CC BY
97
Филология
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 2 (1), с. 356-361
УДК 821.133
АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ ФЛОБЕРА «МЕМУАРЫ БЕЗУМЦА»: ИСПОВЕДЬ ПОЭТА, МАСТЕРСКАЯ ХУДОЖНИКА
© 2012 г. Г.И. Модина
Дальневосточный федеральный университет [email protected]
Поступила в редакцию 01.03.2011
Рассматриваются особенности повествовательной техники автобиографической повести Флобера «Мемуары безумца» в связи с проблемой становления творческой индивидуальности писателя.
Ключевые слова: Флобер, поэт, безумие, сомнение, искусство, художник.
Судьба творческого наследия Флобера (1821-1880) сложилась необычно. С тех пор как в октябре 1856 года в Revue de Paris началась публикация романа «Госпожа Бовари», каждое новое поколение писателей неизменно видит во Флобере своего учителя и современника. Этой книгой открываются собрания сочинений Флобера, хотя она далеко не первое созданное им произведение. Писать он начал чрезвычайно рано и к 1856 году стал автором многих, принадлежащих к самым разным литературным жанрам сочинений. Юношеские драмы, новеллы, мистерии и повести Флобера были опубликованы только после его смерти. Особое место среди них занимают произведения 1838-1845 годов. То было время, когда, по признанию Флобера, он «положил все силы ума на изучение своей натуры, ее глубин и особенно ее пределов» [1, с. 99].
Первым автобиографическим опытом Флобера стали «Агонии, скептические мысли» (1838). За ними последовали «Мемуары безумца» (1838-1839), «Дневник» (1840-1841), «Смар, старинная мистерия» (1839), повесть «Ноябрь» (1842) и первое «Воспитание чувств» (1845). Жан Брюно назвал автобиографический цикл самым значительным и совершенным среди всех ранних произведений писателя [2, р. 70]. Этот цикл раньше других не изданных при жизни Флобера сочинений стал известен читателям.
Повесть «Мемуары безумца» была посвящена и подарена Альфреду Ле Пуатвену - старшему другу и крестному брату Флобера. Литературоведам и читателям она стала известна только в начале ХХ века. Речь в ней идет о воспоминаниях детства, о первом столкновении с миром, с «другими», о пробуждении чувственности, юношеском влечении к маленькой англичанке Каролине, о первой любви к Элизе Шлезингер, названной в повести Марией, о первом опыте физической «любви», а также о призвании, сомнениях в себе и муках творчества.
«Мемуары безумца» называют самым ценным дошедшим до нас свидетельством о юности Флобера» [2, р. 248]. Однако композиция повести кажется исследователям хаотичной, стиль неровным, а название не отвечающим ее содержанию [3, р. 16-24]. Таким образом, стилистическое богатство повести до сих пор остается недооцененным, и обращение к этому аспекту «Мемуаров безумца» стало одной из важных задач современного флобероведения [4, р. VII].
Сам Флобер, обращаясь к другу, признался в посвящении: «Сначала я хотел написать личный роман» [5, р. 464]. (Текст повести цитируется в перевод автора - Г.М.)
Этот жанр возник в творчестве французских романтиков - Мишеля Раймона, Жермены де Сталь, Шатобриана, Бенжамена Констана, Альфреда де Мюссе. «Основное качество этого рода романа заключается в том, что действие происходит в среде персонажей, принадлежащих нашему обществу, изображает нравы нашего времени, страсти наряжены не в средневековые мантии, не в камзолы XVII века, но во фраки и рединготы 1837 года. "Личный" роман - исключительно современный жанр», - цитирует Жан Брюно статью критика Теодора Мюре, опубликованную в 1837 году [2, р. 113].
Флобер к тому времени уже читал повесть Шатобриана «Рене» и «Исповедь сына века» Альфреда де Мюссе. В «Мемуарах безумца» он ставит перед собою двойную задачу. Он хочет рассказать о своем внутреннем опыте, история жизни представляется ему историей мысли: «Моя жизнь - не события. Моя жизнь - это мысль» [5, р. 468], - говорит Флобер. Вместе с тем он стремится испытать себя в новом для него жанре «личного» романа. Потому в «Мемуарах безумца» Флобер обращается одновременно и к Ле Пуатвену, и к воображаемому читателю - «другому».
«Чья здесь душа?» - задает он вопрос Ле Пуатвену в посвящении и продолжает: «Я хочу оставить это в тайне, дать основания догадкам. Но тебе они не нужны» [5, р. 466]. Там, где «другой» будет строить предположения, Альфред Ле Пуатвен - второе «я» автора - принимает обращенную к нему исповедь.
Заметим, что автобиографическое начало свойственно многим ранним произведениям Флобера. В них он размышляет о структуре универсума и его властных силах, с тем чтобы определить свое место в мире и ответить на вопрос «кто я». Но «успешное конструирование индивидуальности немыслимо вне символического выражения, вне ее семиотической транспозиции в пространство культурных символов, так как лишь при этом условии индивидуальность дается опытному знанию как предмет са-мовосприятия и восприятия другими» [6, с. 7].
Для Флобера выражением его индивидуальности стал один из ключевых культурных символов романтической эпохи - образ Поэта. В этом образе воплощена гармония свободы и власти. Свободный гений, воля которого «не терпит над собой никакого закона» [7, с. 295], он еще и «властитель дум» [8, с. 195]. Творчество же в то время кажется юному писателю страстным порывом. Писатель стремится воссоздать мир в его бесконечности, но сталкивается с ограниченными возможностями слова. В автобиографических фрагментах, озаглавленных «Агонии», Флобер уже рассказал об отчаянных попытках выразить в конечном слове бесконечную мысль. Там он назвал себя немым, яростно жаждущим говорить [5, р. 400], а теперь, желая довести скепсис «до пределов отчаяния» [5, р. 466], он видит себя безумцем и призывает помнить, что «писал это безумец», а потому и текст этот по своему «безумен». У книги, утверждает автор, нет ни ясного плана, ни определенной формы: «Я не больше вашего знаю, как назвать то, что вы сейчас прочтете, - пишет он. - Я просто собираюсь излить на бумагу все, что придет мне в голову, мысли, воспоминания, впечатления, мечты, капризы» [5, р. 467]. Флобер предлагает читателю видеть в книге всего лишь «развлечение бедного безумца» [5, р. 468].
Но именно мотив безумия, развиваясь в разных вариациях, пронизывает все главы повести, превращается в лейтмотив и придает внутреннюю цельность этому только на первый взгляд хаотичному и непосредственному рассказу о себе и мире.
Мотив безумия возникает как нечто противоположное «глупости» людей, мыслящих здраво, практичных, стремящихся «урвать свой кусок пирога» [5, р. 474]. Безумие - знак инди-
видуальности, исключительности, напряженной внутренней жизни и внешней отчужденности героя: «Меня совсем не принимали, в классе - из-за мыслей, в часы досуга - из-за диковатой нелюдимости. С тех пор я стал безумцем» [5, р. 474].
Безумие - метафора творческого воображения, внутренней свободы юного поэта-романтика, «чей дух достигал пределов творения, кто терялся в мирах поэзии, знал свое превосходство, бесконечные радости, и замирал в неземном восторге перед сокровенными глубинами своей души» [5, р. 473]. Это свобода от мнений, прописных истин, правил и авторитетов. Это творческая свобода: книга «безумца» -«не роман, не драма с четким планом», не стройный замысел, «ограниченный вехами, где идея вьется змеей по размеченным бечевой дорожкам» [5, р. 467].
Вместе с тем это гамлетовское безумие -маска «шута в слезах, философа в раздумье» [5, р. 469]. Скрывшись за ней, можно прямо высказать все, «что творится в сознании и душе» [5, р. 468]. Такое безумие оказывается сродни мудрости: «Безумец мудр, мудрец безумен... Безумие - прекраснейшее изобретение мудрости», -эта мысль уже прозвучала в исторической драме Флобера «Людовик XI», написанной в марте 1838 года [5, р. 325].
Герой открывает бесконечность мира, безграничность души, силу поэтической мысли -«этого гиганта, заключившего в себя бесконечность», - и одновременно обнаруживает невозможность ни точно выразить мысль, ни передать чувство в словах.
«Как высоко уносилась моя восторженная мысль, она летела в неведомые простым смертным края, где нет ни мира, ни планет, ни светил! Я знал бесконечность, более необъятную, если то возможно, чем бесконечность Божия, там, в атмосфере любви и восторга, парила, распахнув крылья, поэзия. А после надо было спускаться из этих возвышенных сфер к словам, но как выразить в речи ту гармонию, что рождается в сердце поэта, те мысли гиганта, под тяжестью которых рушится фраза, точно рвется тесная перчатка на мощной и грубой руке?» [5, р. 470].
В противостоянии мысли и слова Флобер видит неразрешимое противоречие. Источником же противоречия оказывается сам субъект творчества, ведь и бесконечная мысль, и конечное слово принадлежат ему, и, осознавая свою телесную ограниченность, Флобер называет себя безумцем, а искусство - возвышенной гордыней [5, р. 503].
От энтузиазма - священного безумия юного поэта - Флобер приходит к сомнению, и мотив
сомнения, подобно мотиву безумия, становится лейтмотивом, организующим повествовательную ткань «Мемуаров».
Флобер рассказывает о том, как, усомнившись в своих творческих возможностях, попытался противопоставить искусству рациональный способ постижения истины. «Оставив поэзию, я бросился в область размышлений», -вспоминает он [5, р. 470]. Однако и здесь он обнаруживает неразрешимый конфликт конечного и бесконечного, рационального и иррационального начал, ограниченности рассудка и безграничности души. Мотив сомнения, наметившийся в первых главах как сомнение в себе, в своих творческих силах, достигает кульминации в XIX главе, где сам разум представляется автору одной из форм безумия:
«Сомнение - это жизнь. Поступки, слова, природа, смерть - во всем сомнение. Сомнение
- гибель души, проказа, пожирающая одряхлевшие народы. Причина этой болезни - знание, а исход ее - безумие.
Безумие - сомнение в разуме. А может, это и есть разум. Кто знает?» [5, р. 505].
Сомнение в творчестве приводит к сомнению в бытии. Годом ранее в «Агониях» Флобер размышлял: «Что такое слово? Ничто. Оно, как и бытие, всего лишь простая длительность» [5, р. 395].
Если творчество невозможно, то невозможно существование Творца, и мир, лишенный эстетического принципа, утративший сакральный центр, предстает гигантским безумцем. Он кружится в «дурной» бесконечности небытия, «воет, и брызжет слюною, и сам себя терзает» [5, р. 472]. С этой идеей связаны и «апокалипсические» фрагменты «Мемуаров», и фрагменты, повествующие о ничтожестве человека, одержимого гордыней и глупостью, то есть «всеми формами безумия» [5, р. 506].
Хаос, дисгармония - состояние безумного мира и состояние души поэта, усомнившегося в себе, безумца.
Вариации мотива безумия (безумие как свобода, творческое безумие, безумие как истина о себе) в повести Флобера могли бы служить иллюстрациями к некоторым положениям книги Мишеля Фуко «История безумия в классическую эпоху», опубликованной в 1961 году [9]. Мотив безумия приобретает у Флобера двойное значение. Это то безумие, какое позже Фуко назовет «отсутствием творчества», «пустотой» [9, с. 523] и одновременно «смертоносной и властной стихией», которая «заложена в творчестве как таковом. «В классическом опыте, -пишет Фуко, - творчество и безумие были связаны на ином, более глубоком уровне: они па-
радоксально ограничивали друг друга. <...> Сходясь лицом к лицу, безумие и творчество в своем противостоянии <...> обозначали тот промежуток, в котором оказывалась под сомнением сама истина произведения: что оно есть -безумие или творение? полет вдохновения или фантазм? стихийное словоизвержение или чистый первоисточник языка? <...> Безумие писателя было для всех остальных возможностью увидеть, как рождается, как возрождается вновь и вновь в отчаянии самоповторения и болезни истина произведения и творчества в целом» [9, с. 522].
Мотивы безумия и сомнения, возникшие в первых главах повести, особенно выразительно звучат в последней части, пронизывая и «апокалипсический» рассказ о состоянии мира, и фрагменты, повествующие о ничтожестве человека, одержимого гордыней и глупостью, то есть «всеми формами безумия» [5, р. 506]. Но в композиционный центр повести Флобер поместил главы, объединенные мотивом любви.
«Здесь начинаются настоящие Мемуары», -признается он в начале X главы [5, р. 483]. Так личный роман превратился в автобиографию. «Я писал, мои чувства пронизали сюжет, пером водила душа и сломала его», - объяснял он эту перемену в посвящении [5, р. 465].
Этим чувством была любовь к Элизе Шлезингер (1810 - 1888). Флобер встретил ее летом 1836 года в Трувиле. Через десять лет после этой встречи, в 1846 году, Флобер назовет чувство к Элизе единственной в его жизни настоящей страстью [1, с. 95]. Черты Элизы будут вновь и вновь возникать в облике героинь Флобера: Эммы, Саламбо, госпожи Арну. Все они внешне похожи друг на друга и на Элизу Шлезингер.
В повести Флобер дает Элизе другое имя -Мария. Тема Марии развивается как антитеза теме безумного мира и небытия. Мария воплощает в себе единство прекрасного и священного. Она представляется автору ангелом, мадонной [5, р. 488], а сравнение Марии с Венерой, сошедшей с пьедестала, придает этому биографическому эпизоду смысл иерофании - явления божества. Его созерцание превращает смертного человека в существо более совершенное. Так любовь к Марии приобретает смысл инициации [5, р. 486].
Прерывая рассказ о Марии, Флобер включает в повесть историю о первой, полудетской влюбленности в маленькую англичанку Каролину Голанд. Этот фрагмент был написан раньше, чем возник замысел повести. Одни ученые видят несовершенство композиции, незрелость художественного мастерства в том, что
Флобер поместил этот рассказ в «Мемуары» [3, р. 21; 2, р. 256]. Другие предполагают все же, что писатель реализует в этой структуре определенный замысел» и «связь между литературой и жизнью в этом тексте довольно сложна» [4, р. XIII].
Заметим, что повествование о встрече с Марией и рассказ о полудетской дружбе-любви Флобер строит как воспоминание, что полностью соответствует жанру «Мемуаров». И композиция этих эпизодов почти тождественна. Начиная рассказ, автор говорит о ценности пережитого чувства и силе воспоминаний, о первой встрече, рисует подробные портреты героинь, коротко рассказывает о том, как возникли доверительные отношения, вспоминает о беседах с ними, подчеркивает мелодичность их речи. И в тот, и в другой эпизоды включены в сходной последовательности воспоминания о прогулках, лирические пейзажи и, наконец, рассказ о расставании: «Пришло время отъезда. Мы расстались. Проститься я не смог. Она уехала в один день с нами, в воскресенье. Она -утром, мы - вечером. Она уехала, и больше я не видел ее. Прощай навсегда! Она исчезла, как дорожная пыль, что летела следом за каретой» -так заканчивается встреча с Марией [5, р. 493]. «Девочек взяли из пансиона, и они жили с матерью на тихой улице. <...> В январе Каролина вышла замуж. <...> Мы не виделись полтора года. Так закончилась эта связь, она могла стать страстью со временем, но сама собой распалась. <.>Холодный пепел остался от этого огонька», - завершает Флобер рассказ о Каролине [5, р. 500].
Параллелизм в структуре эпизодов вряд ли можно объяснить неопытностью юного автора. Скорее, это сознательный прием. При всем композиционном сходстве, интонационный рисунок этих глав различен. Эпизод влюбленности в Каролину Флобер называет чувствительно-мечтательной смесью, выставленной напоказ перед друзьями, «заглянувшими однажды зимним декабрьским деньком погреться, побездельничать и мирно поболтать <...> в уголке у огня» [5, р. 494]. Интонация, элегическая и одновременно ироничная, позволяет оттенить исключительность чувства к Марии, о котором он говорит восторженно, печально, с оттенком горечи, но без иронии.
Встреча с Марией - один из важнейших этапов воспитания чувств поэта, открытие новых свойств его души, переживание не только чувственное, но эстетическое. Любовь к ней Флобер называет «возвышенной», «божественной», сравнивает ее с верой, святыней и священным экстазом [5, р. 501]. Испытывая «странное мис-
тическое чувство», в котором сливаются «мучение и радость», он становится «взрослым и гордым» [5, р. 486], взгляд Марии зажигает «божественный огонь» в его душе [5, р. 486], он пронзительно ощущает бесконечную гармонию, что раньше открывалась ему лишь в природе и поэзии.
За рассказом о Каролине следует короткая глава о связи с неизвестной женщиной. Флобер оставляет эту женщину безымянной, и это так же символично, как имя мадонны, данное им госпоже Шлезингер. Повествование о Марии напоминает возвышенный гимн в прозе, рассказ о Каролине Флобер называет «элегией», в третьем эпизоде есть нечто от гротеска: «Женщина предложила мне себя. Я был с ней и покинул ее объятия с отвращением и горечью, зато теперь среди завсегдатаев кафе мог разыгрывать Ловласа и за чашей пунша произносить непристойности, как все. <...> Ту женщину я возненавидел. Она приходила, я принимал ее. Она расточала улыбки, противные, как мерзкие гримасы» [5, р. 500-501].
В главах, посвященных Марии, мотив безумия звучит лишь дважды как «безумие любви» -«нежное упоение сердца», «блаженство», «гармония души» [5, р. 486]. История о связи с безымянной женщиной, безнадежная любовь к Марии вновь возвращают рассказчика к состоянию душевного хаоса и сомнений.
Заметим, что в основу композиции «Мемуаров безумца» положен принцип симметрии. Главы о любви (X-XVI) представляют собою композиционный центр, его обрамляют главы, посвященные темам памяти, искусства, в них звучат мотивы безумия, сомнения. Они возникают в первой части с ироничной интонацией, а во второй части, там, где речь идет о безумном состоянии мира и ничтожестве человека, горечь достигает предела, интонация становится трагической.
В заключительной главе возникает символический образ церковных колоколов. В нем Флобер соединяет основные темы и мотивы всей повести, но звучат они в новом ключе: в мире, подобном «гигантскому безумцу», есть гармония, существуют искусство и творчество, возможные вопреки сомнениям, неудачам и доводам рассудка. Колокола, чей звон отмечает каждый этап человеческой жизни, лгут, как поэт, не нашедший точного слова. И так же, как поэт, они «безумны». Поэт - существо, ни к чему полезному не склонное [5, р. 474]. «Бедная медь», подобно ему, заблудилась между небом и землей вместо того, чтобы «служить в полях сражений или стать конской подковой», но голос колоколов, как и голос поэта, окружает мир «сетью гармоний» [5, р. 515].
Этот заключительный фрагмент повести выполнен ритмизованной прозой и отличается особой музыкальностью. Достоинства стиля зрелых произведений Флобера неоспоримы, его называют Бетховеном французской прозы [10, р. 119] «Те, кто читает Флобера вслух, - пишет Луи Бертран, - знают, какое это интеллектуальное наслаждение, какое физическое удовольствие порождает блестящая и тонкая оркестровка периодов. Этот несравненный музыкант в прозе не только привлекает мощью, но и владеет пленительными ламартиновскими полутонами, легкими и выразительными. Фразы чаруют как изысканные стихи или музыкальные аккорды, что отдаются долгими отзвуками» [11, р. 134].
Забота о композиции и стиле видна и в ранних сочинениях писателя. Стиль «Мемуаров безумца» на первый взгляд может показаться неровным, а композиция несовершенной, однако Флобер ставит перед собой задачу создать текст, принадлежащий перу поэта, безумца, а «импульсивность» свидетельствует об успешном решении этой задачи. «Ты скажешь, быть может, что экспрессия чрезмерна и картина беспричинно мрачна. Вспомни - писал это безумец», - обращается Флобер в посвящении к Ле Пуатвену [5, р. 466]. Однако в первой главе, говоря о намерении рассказать историю своей внутренней жизни, Флобер иронически оценивает выбранную им повествовательную технику: это «рыдания, выплеснувшиеся из сердца и жидким тестом расплывшиеся в пышных фразах», пропитанные слезами «романтические метафоры» [5, р. 467-468]. Здесь же он предупреждает читателя: «Я так усвоил привычку к насмешке и скепсису, что здесь, от начала и до конца, вы найдете неизменное шутовство, а весельчаки, любящие позабавиться, смогут в итоге посмеяться и над автором, и над собой» [5, р. 468]. Так образ поэта-безумца оказывается «маской», способом взглянуть на себя со стороны. «Шестнадцатилетний писатель сочиняет свои «Мемуары» - произведение романтическое в высшей степени, но именно с этого момента и впредь он упорно нападает на ценности и иллюзии романтизма», - заметила Шошана Фелман [12, р. 17].
«Страсть не создает стихов, и чем больше вкладываешь в них свою личность, тем ты слабей как художник», - скажет Флобер в 1852 году [1, 199]. В то время он называл себя не поэтом, но художником. В первом «Воспитании чувств» он расскажет о той метаморфозе, что произошла с ним к 1845 году: поэт стал художником, способным «изображать всеобщее в мире и природе» [5, р. 1040].
«Начиная книгу, - пишет Жанна Бем, - Флобер колебался между двумя формами повествования и двумя позициями автора - субъективной и объективной», он хотел «заключить в слова личность шестнадцатилетнего юноши и одновременно выразить универсальный человеческий опыт [13, р. 128]. «Бовари» станет решением этой сложной проблемы, но когда, почему и как он освободился от «излияний чувств», перестал говорить о себе, обратился к безличной манере письма? - задает вопрос Жанна Бем.
- Загадочная трансформация протекала тайно и неуклонно» [13, р. 128].
В «Мемуарах безумца» обнаруживается начало этой трансформации. В книге отражен один из важных этапов творческой эволюции писателя: впервые он задумывается о позиции автора в тексте, впервые обращается к проблеме «автор и текст». Потому «Мемуары безумца» -это исповедь поэта, история его внутренней жизни и одновременно мастерская писателя, становящегося художником.
Список литературы
1. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. М.: Худож. лит, 1984 Т. 1. 519 с.
2. Brnneau Jean. Les Debuts litteraires de Gustave Flaubert 1831-1845. Paris: Armand Colin, 1962. 635 р.
3. Ginsburg Michal Peled. Flaubert writing. A Study in Narrative. Stanford, California: Stanford University Press, 1986. 207 p.
4. Unwin Timothy. Introduction // Gustave Flaubert. Memoires d’un fou. Memoirs of a madman: Parallel translation. Liverpool: Critical Editions of French Texts, 2001. P. VII - XXVII.
5. Flaubert Gustave. ffiuvres completes. T. I. ffiuvres de jeunesse. Paris: Gallimard, 2001. 1667 p.
6. Кемпер Д. Гете и проблема индивидуальности в культуре эпохи модерна. М.: Языки славянской культуры, 2009. 384 с.
7. Шлегель Ф. Фрагменты // Эстетика, философия, критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 290 - 316.
8. Пушкин А.С. К морю // Полное собрание сочинений: В 10 Т. М. - Л.: Изд-во АН СССР, 1949. Т. II. С. 195.
9. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб: Университетская книга, 1997. 557 с.
10. Copee Francois. Souvenirs d’un Parisien. Paris: Lemerre, 1910. 119 р.
11. Bertrand Louis. Gustave Flaubert. Avec des fragments inedit. Paris : Mercure de France, 1912. 286 p.
12. Felman Shoshana. Thematique et rhetorique ou la folie du texte // La Production du sens chez Flaubert. Paris: Union generale des editions,1975. Р. 29-48.
13. Bem Jeanne. De l'autobiographie a la fiction. Un texte-clef du jeune Flaubert: Novembre, Images du mythe, images du moi // Melanges offerts a Marie Miguet-Ollagnier. Presses Universitaires Franc-Comtoi-ses, 2002. P. 127-136.
FLAUBERT’S «MEMOIRS OF A MADMAN»:
CONFESSION OF A POET AND AN ARTIST’S WORKSHOP
G.I. Modina
The article deals with the peculiarities of the narrative technique of Flaubert’s key autobiographical text, «Memoirs of a Madman». The problem of the making of Flaubert’s creative individuality is considered.
Keywords: Flaubert, poet, madness, doubt, art, artist.
