CC BY
0Степанова Ирина Владимировна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского
Stepanova Irina Vladimirovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the History of the Russian Music Department of the Moscow State Conservatory named after P. I. Tchaikovsky
E-mail: irste@yandex.ru
АВСТРО-НЕМЕЦКИЕ ТРАДИЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ А. С. ДАРГОМЫЖСКОГО
Статья посвящена малоизученным аспектам творчества Даргомыжского, в частности, австро-немецким влияниям, которые обнаруживаются в нем с самых первых сочинений вплоть до «Каменного гостя». Скрытые за проблемами музыкальной декламации, привычно приоритетными при изучении его наследия, они, тем не менее, становятся явными при более детальном рассмотрении. В статье раскрываются связи музыки Даргомыжского с полифонией Баха — через Глинку и, независимо от него, Бетховена. Причем в обоих случаях речь идет не только об усвоении западного опыта, но и его развитии, включая прозрения в ХХ век. В число анализируемых произведений попадают как шедевры, так и «периферийные» опусы, в том числе незавершенные, но крайне интересные замыслы. Знакомство с содержанием предложенной статьи позволяет расширить представление о творческих горизонтах музыки Даргомыжского, обреченного историками быть прежде всего композито-ром-«искателем музыкальной правды». Публикация этих материалов может также способствовать более тонкому аудиовос-приятию его сочинений, существенно утерявших ощущение новизны.
Ключевые слова: западные влияния, полифония, Бах, Бетховен, нововенская школа.
AUSTRIAN AND GERMAN TRENDS IN THE CREATIONS OF DARGOMYZHSKY
The article focuses on the understudied aspects of the Dargomyzhsky's creativity, specifically, on Austrian and German impressions that are apparent from the very first compositions and up to «The Stone Guest». Hidden behind the issues of musical recitation that habitually prevail in investigation of the composer's heritage they however become evident upon closer examination. The article unveils ties of Dargomyzhsky's music with the Bach's polyphony — through Glinka and Beethoven. It should be mentioned that in both cases it is not only the issue of adoption of Western experience but also its further development including the insights into the XXcen-tury. Among the pieces under review are both masterpieces and minor opuses, including the unfinished, but extremely interesting ones. The article allows to expand the understanding of the creative horizons of Dargomyzhsky's music who is destined by the historians to be, first of all, the composer «seeking for musical truth». The publication of the article can also contribute to a more subtle audio perception of his works, which have significantly lost the sense of novelty.
Key words: Western impact, polyphony, Bach, Beethoven, The Second Viennese School.
Проблема австро-немецких традиций в творчестве Даргомыжского самостоятельно никогда не позиционировалась в нашем музыкознании — в отличие от французских истоков его оперного творчества, в частности, влияния большой романтической оперы и последующий отказ от нее. Французская тема давно уже потеряла статус актуальной как для отдельных исследований, так и в главах учебников по истории русской музыки.
А вот немецкая — нова, и не только нова, но даже заключает в себе элементы эпатажа. Когда и что именно взял Даргомыжский от австро-немецкой музыкальной традиции, мы и попытаемся выяснить в предлагаемой статье.
Сразу надо подчеркнуть, что приобщение к ней Даргомыжского началось раньше его приобщения к французской музыкальной культуре. Сочинения немецких классиков композитор знал еще до знакомства с Глинкой.
В автобиографической записке Даргомыжский сообщает, что в период раннего обучения его поразил Це-мольный квартет Бетховена (из 6 первых его квартетов): «Я на другой же день стал писать квартет! — написал три части, а спустя месяца два, они мне показались
так плохи, что я потерял охоту дописывать четвертую» [2, с. 3]. Кстати, в числе написанных «на восемнадцатом и девятнадцатом году» сочинений он упоминает не один, а два квартета, не конкретизируя, правда, что представлял собой другой квартет.
Этот факт не должен удивлять, поскольку дома у Даргомыжских квартетная классика звучала постоянно; в домашних концертах сам он исполнял партию второй скрипки и альта, без лишней скромности добавляя: «Можно сказать, безукоризненно» [2, с. 3]. Немецкая музыка продолжала изучаться и в первые годы знакомства с Глинкой, совместно с ним: «Играли мы с ним в четыре руки, разбирали симфонии Бетховена и увертюры Мендельсона в партитурах» [2, с. 4].
Глинка приобщил Даргомыжского и к деновской системе, которую тот постигал самостоятельно: «Глинка передал мне привезенные им из Берлина теоретические рукописи профессора Дена. Я списал их собственною рукой, скоро усвоил себе мнимые премудрости генерал-баса и контрапункта, потому что с детства был к тому практически подготовлен (курсив мой. — И. С.)» [2, с. 5]1. Повторю: уже был приучен к «мнимым» премудростям контрапункта, раз «мнимым», следовательно,
1 М. Пекелис считает, что все конспекты были по полифонии и высказывает предположение, что по гармонии таковых вовсе не было [7, с. 182].
36
не вызывавшим затруднений.
Но — учеба учебой, а отражение в творчестве — это уже нечто совсем иное. Баховские влияния не были только графой его самообразования. Пусть редко, но в его творчестве выходы к Баху встречаются и позже. Все они, однако, носят случайный характер. Никакой системы, последовательно развиваемой линии они не породили.
К принципам барочной полифонии Даргомыжский прибегнул уже в начальный период творчества. В опере «Эсмеральда» хор на Грефской площади написан в фугированной форме. А это 1841 год, несложно вычислить, что автору 28 лет. Но за «Эсмеральдой» последовали годы молчания. Казалось, что это увлечение осталось только в молодости.
Довольно неожиданно обращение к барочной традиции начинает напоминать о себе в поздний период — 60-е годы. Во всяком случае, именно в это время в воспоминаниях о Даргомыжском современников начинает фигурировать имя Баха, что связано с деталями его преподавательской деятельности. Это заставляет думать, что в виде инструктивного фактора барочная полифония присутствовала в его жизни всегда. Барон Фи-тингоф-Шель, пользовавшийся творческими советами Даргомыжского, оставил такую запись: «Впоследствии я тоже поселился в том же доме (где жил Даргомыжский, на Моховой № 30). Однажды слышу сквозь открытое окно, что Даргомыжский наигрывает какие-то контрапункты на мотив, который я беспощадно целое утро играл на фортепиано». И далее Фитингоф-Шель, уже касаясь прямой творческой помощи Даргомыжского, рассказывает, что он, «бывало, заказывал мне дуэты для двух скрипок в форме контрапункта (выделено автором. — И. С.)» [8, с. 203-204].
Пристрастие в поздние годы к полифонии, его увлечение Бахом, фуги которого он нередко разыгрывал в кругу друзей, имеет в виду Мусоргский, когда пишет весной 1862 года Балакиреву: «Пруссак мой порядочно играет на фортепиано и смекает в музыкальном деле. Он часто меня потчует фужками Баха (о Дарго-пех!), из них Е^иг купно с прелюдом мне особенно приятна» [5, с. 30]. В этом письме «пруссак» — немец, воспитатель детей квартирной хозяйки Мусоргского, «Даргопех» — Даргомыжский, видимо, обучавший немца полифонии. Эта ситуация воспринимается несколько комично, так как в роли учителя немецкой полифонии выступает русский композитор, а в роли ученика — немец.
Хорошо известно высказывание о Даргомыжском Глинки, что «Даргомыжский ученее него». Трудно сказать, что имел в виду Глинка, когда это говорил. Не исключено, что и полифонию также, хотя хорошо известно, что фуги в стиле Баха он и сам сочинял, в том числе фортепианные 2-х и 3-хголосные, которые и сегодня входят в популярный школьный репертуар. При этом историческое значение имели не они, а хрестоматийно известная идея Глинки о возможности связать западную фугу «с условиями нашей музыки узами законного брака».
Даргомыжский, усвоив деновскую систему, положил ее в свой багаж, время от времени о ней вспоминая. Таким выходом, причем весьма неожиданным, поскольку его ничто не предвещало, явилось создание в 60-е годы (точный год не установлен) опуса под интригующим названием «Слабое подражание цукунфт-музик». <^икипЛт^к» или «Музыка будущего» — одна из ранних теоретических работ Вагнера, в которой он излагает свои взгляды на революцию и роль искусства в жизни человека будущего. У Даргомыжского это фортепианное сочинение, которое является эскизом оркестрового замысла, так и оставшегося неосуществленным. Под тем же названием. Некоторые обстоятельства его рождения известны. В начале 60-х годов в России обостряются споры по поводу творчества Вагнера, посетившего Россию в 1863 году и исполнившего в симфонических концертах отрывки из своих музыкальных драм. Отношение Даргомыжского к Вагнеру было резко отрицательным, о чем он говорил открыто, в том числе и письменно, — на страницах сатирического журнала «Искра», издаваемого его шурином Николаем Степановым. Задуманное сочинение создавалось, по-видимому, с целью дискредитировать не столько теоретические постулаты и революционные прожекты Вагнера, но его самого, как ярчайшего представителя немецкой культуры с ее склонностью к философской «зауми» и сложным «головным» конструкциям.
На самом деле это трехголосная фуга. Таким образом, фуга выступает здесь — и только здесь! — синонимом немецкого рационализма и немецкой музыкальной мудрености. Кстати, «Майстерзингеры» тогда еще не были написаны и фуги из них Даргомыжский не знал.
Остается, однако, непонятным, что имел в виду Даргомыжский, создавая «Слабое подражание...», — целое сочинение в виде эскиза или какую-то его часть. Если последнее, то кроме фуги в нем могло предполагаться и что-то иное. Хотя вряд ли. Так или иначе, но фортепианный эскиз — это фуга. Огромная — 120 тактов. Незавершенная.
Жаль, что не докончил. Но по тому, что было написано, можно судить о том, что он в какой-то момент увлекся и. забыл о своей пародийной задаче, что, кстати, довольно часто случается в искусстве именно с пародиями.
Вначале все шло по схеме, пусть и не совсем точной. Ядро темы — монограмма Даргомыжского, что уже интересно и представляет собой явление не рядовое: звуки «ля» — «ре» в нотах отмечены латиницей самим композитором А — D (прим. 1). Здесь мы обязаны констатировать влияние Баха.
Пример 1
|А1^го шойега(о|
Далее все, как положено: ответы (не всегда по ти-
повой тональной схеме), интермедии как на основе темы, так и свободные, проведения темы в увеличении, каноны...
При этом общая стилистическая направленность говорит не столько о влиянии Баха (если только не иметь в виду его органные фуги), сколько о традициях Бетховена, в частности, его поздних квартетных фуг и, в особенности, фуг из поздних фортепианных сонат — 28, 29 — «Hammer klavir», 30 и 31, в которых Бетховен соединяет принципы барочной полифонии с собственными принципами фортепианной размашистой фактуры, охватывающей практически весь регистровый диапазон. Так и у Даргомыжского, который, кстати, блестяще владел искусством фортепианной игры. Гипотеза о влиянии фортепианного стиля Бетховена подтверждается прямой цитатой из фуги 28 сонаты (прим. 2, 3). Не берусь утверждать, что она осознанная, а не стихийная.
Пример 2. Бетховен. Заключительная фуга из 2 части 28 сонаты
/ JWiüi v гГР
р—1 —- Г Г Л.
Пример 3. Даргомыжский. «Слабое подражание цу-
кунфт-музик»
'ryt .jm k.i \- ¡¿¿Г" 1 hrrlr т
'' "L J Г-^ -1
Написав 120 тактов музыки, Даргомыжский ставит ноту ре половинкой в малой октаве, что, вероятно, означает новое проведение темы... Но на этой ноте рукопись обрывается.
Неутомимый исследователь творчества Даргомыжского Михаил Самойлович Пекелис среди сочинений последнего десятилетия его жизни — тех, в которых заметны принципы западного полифонического мышления, отмечает еще «Бабу-Ягу». Справедливо. Там вообще все интересно: медленное вступление — вариации на тему «Вниз по матушке, по Волге» в духе русской подголосочной полифонии; затем скерцо, рисующее полет Бабы-Яги, — на другую русскую подлинную тему (мотив песни, лично записанной композитором на смоленщине, — «Укажи мне, мати, как белый лен слати»). А в момент прибытия в Ригу звучит уже немецкий подлинник: популярная бытовая немецкая песенка «Anna-Maria, so gehst du doch hin».
Педагоги, читающие курсы истории русской музыки, это хорошо знают. Я же подчеркну снова бетховенское начало. Совсем не такое, как в «Слабом подражании цукунфт-музик». Там — наряду с Бахом — было влияние фортепианного бетховенского стиля, здесь — его скерцозного симфонизма. Повод для возникновения такой параллели заключен в программе, ведь Баба-Яга
прибывает не куда-нибудь, а на неметчину. Немецкое здесь — не только фольклорный оригинал, но и то, как с ним работает Даргомыжский. Сама тема очень близка особой категории бетховенских тем с фольклорными истоками или тем фольклорных стилизаций с ярко выраженными танцевальными чертами. Квадратная структура, принципы вычленения, дробления, дополнения, имитационность проведений, виртуозное «хождение» по разным тональностям. Все — не просто летит, а наполнено поступательной — бетховенской! — жизненной энергией.
Первая русская тема, кстати, развивается так же!
Влияние западной музыки, конкретно австро-немецкой традиции, достигает кульминации в «Каменном госте». Это не удивляет, потому что среди всех интерпретаций Даргомыжским западных сюжетов последняя опера являет собой, несомненно, совершенный образец: это и не подстраивание под подлинник, как в «Эсмераль-де» (написана на либретто самого Гюго на французском языке), и не русификация, как в романсах.
Абсолютно оригинальны и совершенно неожиданны некоторые стилистические модели, до того в таком количестве и в виде принципа не встречавшиеся в русской оперной классике. Они, как правило, не замечаются в силу органичности включения в текст. Начнем с того, что в оркестровой партии «Каменного гостя» довольно часто используются типические формулы барочного прелюдирования. Вот показательный образец: без подготовки и переходов такая фактура появляется в момент, когда Донна Анна робко говорит о неуместности жуановских речей (прим. 4). В оркестровой партии нетрудно распознать слухом, а в нотной записи увидеть, распространенную фактурную формулу, которую можно встретить в разных барочных сочинениях, в том числе и Хорошо темперированном клавире Баха.
Пример 4
Приведу еще один фрагмент (прим. 5). Жуан мечтает стать могильным камнем, чтобы Донна Анна, приходя на кладбище, могла коснуться его легкою ногою.
Пример 5
В сцене героев на кладбище таких фрагментов немало и они демонстрируют разные фактурные моде-
ли, при том, что функция у них — одна: быть фоном для страстных высказываний Дон Жуана и трепетных ответов Донны Анны. Решение, вызывающее нескрываемое восхищение. Даргомыжский проявляет себя как блестящий историк музыки: повествуя о событиях далекой эпохи (первые значительные литературные версии легенды появляются в XVII веке), он апеллирует к близкому по времени музыкальному стилю, извлекая из него «непредусмотренный» эффект сильного, сугубо романтического, потока эмоций.
Но этим Даргомыжский не ограничивается. Я вновь возвращаюсь к полифонии.
Похоже, что на полифонию в «Каменном госте» первым обратил внимание Герман Ларош, чье негативное отношение к творчеству Даргомыжского хорошо известно. Но именно Ларош в одной из своих статей о «Каменном госте» отмечает, что в разработке целотонной темы командора композитор «местами даже выказывает руку искусного контрапунктиста» [3, с. 894]2. Да! Именно так. Финал второго акта, Дон Жуан приказывает Лепорелло подойти к статуе: «Ступай!» В это время звучит двухголосная каноническая секвенция на основе лейттемы Командора. Но насколько она выдает «искусного контрапунктиста»? Скорее здесь надо отметить оригинальность самой идеи, так как собственно в техническом отношении эти имитации достаточно просты, ведь в условиях целотонности они априори легко сочетаются. Сложнее он поступает в самом конце оперы, в момент, когда появляется статуя: там уже не имитационная полифония, а контрастная, причем на целотонную тему накладывается тональная тема в виде аккордов в высоком регистре (прим. 6). По жанру она напоминает как гимн, так и хорал, причем протестантский!
Пример 6
Maestoso
У кого еще возможно увидеть что-либо подобное? У Глинки в «Руслане»? — Нет! В последних сказочных операх Римского-Корсакова? — Нет!
Но это лишь часть воистину революционных открытий Даргомыжского, связанных с интегрированностью традиций австро-немецкой культуры в его последнюю оперу.
Еще более поражают те страницы «Каменного гостя», где Даргомыжский вплотную подходит к додекафонии — технике и стилю. Правильнее, конечно, сказать «предвосхищает». Центральная часть ариозо Лауры («А далеко, на севере — в Париже») — это атональный эпизод, каждый из микросюжетов которого включает все 12 хроматических тонов. Если же проанализировать сцену дуэли Жуана и Карлоса, то обнаружится еще большая степень приближения к «классической» додекафонии — полностью атональный фрагмент, изложенный, к тому же, в виде двухголосной канонической имитации (прим. 7).
Пример 7
Обнаженное двухголосие выявляет имитационное строение не только начального отрезка, но и всех продолжающихся фрагментов.
Какой вывод из всего сказанного напрашивается сам собой? Умирающий Даргомыжский в своем новаторском «Каменном госте» отнюдь не ограничивается задачей создания речитативной оперы, а предлагает ряд поистине революционных решений, в том числе, и в области полифонии, так как демонстрирует ее новаторское применение как в условиях целотонности, так и в условиях 12-тоновости. «Снимаем шляпу» и кланяемся до земли.
Обнаружение в «Каменном госте» «хроматической тональности» имело свою предысторию. В конце 90-х годов в Московской консерватории был проведен памятный мастер-класс Бориса Тищенко. Любимый ученик Шостаковича рассказывал о питерских композиторах и их новых работах и — довольно неожиданно — предложил анализ «Вертограда» Даргомыжского. Его кульминацией стало указание на проведение 12-тоновой последовательности в фортепианном проигрыше (тт. 17-18). Присутствующие на мастер-классе, в том числе и я, восприняли это как откровение. Неудивительно, что очередное обращение к «Каменному гостю» проходило во многом под впечатлением от этого сенсационного утверждения.
Вопрос об истоках такого абсолютно неординарного, эксклюзивного решения остается открытым: мы не можем опереться ни на одно высказывание, как авторское, так и не авторское. Просто потому, что их нет. Но позволим себе некую гипотезу, она вольная, не строго академическая. Но, как мне кажется, не лишена красоты.
В середине 30-х годов XIX столетия князь Владимир Одоевский создает одно из самых своих замечательных произведений — роман «Русские ночи». Среди музыкальных новелл этого романа две как бы биографические:
2 Странно, что этого не услышал Асафьев. Отметив, как и Ларош, характеристику Командора как наибольшую удачу «Каменного гостя», он, тем не менее, пишет: «Содержание ее наивно (увеличенное трезвучие и целотонная гамма взяты в сыром, безвкусном аспекте)» [1, с. 119].
«Себастьян Бах» и «Последний квартет Бетховена». Новелла о Бетховене — это очередная романтическая фантазия русского автора. Замысел ее отчаянно смел и, кстати, полифоничен: Одоевский воображает последние дни жизни композитора, проведенные не в постели, не в присутствии докторов и сиделок, а в творческом и интеллектуальном горении. Две ведущие идеи сталкиваются здесь непримиримым образом: мысли о тайнах вдохновения, духовной мощи «творца земного», трагедии непонимания современников, с одной стороны, и признание угасания таланта, вплоть до «безобразных порывов ослабевшего гения», с другой. Сразу за названием новеллы — эпиграф из «Серапионовых братьев» Гофмана: «Я был уверен, что Креспель помешался.»
Бетховен предстает в новелле как исписавшийся безумец, автор непонятных, раздирающих слух произведений. К числу таковых писатель относит не только квартет, но и создаваемую новую симфонию. Однако сам композитор в новелле проявляет уверенность не только в собственной правоте, но и в том, что «теперь только стал истинным, великим музыкантом». Он подробно рассказывает своей помощнице Луизе, молодой девушке, о том, как возвращаясь с репетиции квартета, задумал симфонию, коей суждено сделать его имя бессмертным. «Идучи, я придумал симфонию, которая увековечит мое имя; напишу ее и сожгу все прежнее. В ней я превращу все законы гармонии, найду эффекты, которых до сих пор никто еще не подозревал; я построю ее на хроматической мелодии двадцати литавр (курсив мой. — И. С.)»[6, с. 119-120].
Ясно, что Одоевский описывает безумие гения. При этом самым неоспоримым аргументом «помешательства» становится не высокая оценка своего «слабейшего» сочинения («Ватерлоо») и не игра на немом инструменте с пустыми клавишами, а подробные детали внезапно возникшего замысла. Абсурдность ситуации заключается в том, что призванные доказать эстетическую и физическую глухоту Бетховена, эти детали пророчествуют о будущем мировой музыки.
Одоевский фактически описал самый кризисный период во всей эволюции музыки: разложение тональности и переход к 12-тоновой хроматике. В его новелле Бетховен собирается построить свою новую симфонию на хроматической мелодии двадцати литавр. Очевидна
принципиальная близость самой этой идеи додекафонии Шёнберга, утвердившего принцип построения целого на основе трансформации одной атональной темы — серии.
Нам доподлинно известно, что Даргомыжский лично знал Одоевского и посещал его салон. Как человек образованный, он не мог не читать его романа. Как знать, быть может, идея двенадцатитоновости возникла после знакомства с ним? Не исключено. Но, как уже было сказано, это только гипотеза.
Герман Ларош писал о Даргомыжском: «Он в молодости, и даже не совсем в молодости, заплатил обильную дань рутинному переливанию из пустого в порожнее. Этот элемент Даргомыжского совсем не принадлежит к музыке, так называемой серьезной. Постепенное выделение из этого дилетантского болота — мастера русского речитатива. составляет явление интересное и не совсем будничное (курсив мой. — И. С.)» [4, с. 295].
«Явление интересное и не совсем будничное». Из уст критика-антагониста — несомненный комплимент. В приведенном высказывании Ларош, по сути, очерчивает еще и общую эволюцию творчества Даргомыжского, которая, конечно, не ограничивается заслугами в области речитатива.
Эта общая эволюция представляет собой, перефразируя Лароша, историю, «совсем не будничную». Она сопровождается ярким крещендо, увенчанным художественными вершинами последнего периода.
Если же взять локальную проблему, как бы сузить коридор рассмотрения только австро-немецкой темой, то и здесь наблюдается та же самая картина.
При этом мы не можем сказать, что было в ранний период: здесь одни догадки. Но мы, скорее всего, не ошибемся, если предположим, что в этот период Даргомыжский писал ученические фуги. Раз изучал Дена, значит, не мог их не писать.
Но вряд ли они поднимались над школьным уровнем.
В конце жизни в этой области наблюдается уже полное — завидное — раскрепощение, легкое перо подлинного мастера, не знающего ограничений в свободе использования различных принципов и методов западноевропейской школы, отточенных до аристократического изящества и совершенства.
Литература
1. Асафьев Б. В. Об опере. Л., 1976. 336 с.
2. Даргомыжский А. С. Автобиография — Письма — Воспоминания современников / ред. и примеч. Н. Финдейзена. Петербург: Гос. изд-во, 1921. 182 с.
3. Ларош Г. А. «Каменный гость» Даргомыжского // Вестник Европы. 1872. № 4. С. 883-892.
4. Ларош Г. А. По поводу «Каменного гостя» в Москве // Ларош Г. А. Избранные статьи. Т. 3. Л., 1976. С. 294-305.
5. Мусоргский М. П. Письма. М., 1981. 359 с.
6. Одоевский В. Ф. Сочинения в 2-х т. Т. I. М., 1981. С. 118125.
7. Пекелис М. С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т. 1. 1813-1845. М., 1966. 495 с.
8. Пекелис М. С. Неоконченные произведения, отрывки и наброски // Даргомыжский А. Собрание сочинений для фортепиано. М., 1954. С. 195-206.
References
1. AsafevB. V. Ob opera [On Opera]. L., 1976. 336 p.
2. Dargomyzhsky A. S. Avtobiografiya — Pis'ma — Vospom-inaniya sovremennikov [Autobiography — Letters — Recollections of contemporaries] / red. i primech. N. Findejzena. Peterburg: Gos. izd-vo, 1921. 182 p.
3. Larosh G. A. «Kamennyj gost'» Dargomyzhskogo [«The Stone Guest» by Dargomyzhsky] // Vestnik Evropy [Bulletin of Europe]. 1872. № 4. P. 883-892.
4. Larosh G. A. Po povodu «Kamennogo gostya» v Moskve [Concerning «The Stone Guest» in Moscow] // Larosh G. A. Iz-brannye stat'i. T. 3 [Selected articles. Vol. 3]. L., 1976. P. 294-305.
5. Musorgskij M. P. Pis'ma [Letters]. M., 1981. 359 p.
6. Odoevskij V. F. Sochineniya v 2-h t. [Oeuvre in 2 volumes]. T. I. M., 1981. P. 118-125.
7. Pekelis M. S. Aleksandr Sergeevich Dargomyzhsky i ego okruzhenie [Alexander Sergeyevich Dargomyzhsky and his circle]. T. 1. 1813-1845. M., 1966. 495 p.
8. Pekelis M. S. Neokonchennye proizvedeniya, otryvki i nabroski [Unfinished pieces, fragments and sketches] // Dargo-myzhskij A. Sobranie sochinenij dlya fortepiano [Collected works for piano]. M., 1954. P. 195-206.
Информация об авторе
Ирина Владимировна Степанова E-mail: irste@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского» 125009, Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6
Information about the author
Irina Vladimirovna Stepanova E-mail: irste@yandex.ru
Federal State Budgetary Educational Institution «Moscow State Conservatory named after P. I. Tchaikovsky» 125009, Moscow, 13/6 Bolshaia Nikitskay Str.
