CC BY
24
Вестник Томского государственного университета. 2022. № 485. С. 24-34 Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 2022. 485. рр. 24-34
Научная статья УДК 821.161.1
doi: 10.17223/15617793/485/3
Аукториальное повествование в прозе А.А. Бестужева-Марлинского в свете исторической нарратологии
Вероника Борисовна Зусева-Озкан12
1 Институт мировой литературы имени А.М. Горького Российской академии наук, Москва, Россия 2 Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия 12 v.zuseva.ozkan@gmail.com
Аннотация. Исследуется повествовательная манера А.А. Бестужева-Марлинского как «пик» аукториаль-ной наррации в русской литературе. Демонстрируется спектр приемов такого повествования у Марлинского. Писатель подхватывает обе его линии - как патетико-дидактическую, так и комически-игровую, в некоторых произведениях их объединяя. Обсуждаются границы этой повествовательной ситуации как таковой, отчетливо проявляющиеся именно у Марлинского. Устанавливается значение его произведений для эволюции русской наррации.
Ключевые слова: аукториальное повествование, я-повествование, Бестужев-Марлинский, историческая нарратология, Ф.А. Эмин, Л. Стерн, авторские вторжения, отступления
Источник финансирования: исследование выполнено при финансовой поддержке гранта Российского научного фонда (проект № 20-18-00417).
Для цитирования: Зусева-Озкан В.Б. Аукториальное повествование в прозе А.А. Бестужева-Марлинского в свете исторической нарратологии // Вестник Томского государственного университета. 2022. № 485. С. 2434. doi: 10.17223/15617793/485/3
Original article
doi: 10.17223/15617793/485/3
Authorial narrative situation in the prose by Alexander Bestuzhev-Marlinsky in the light of historical narratology
Veronika B. Zuseva-Ozkan1
1 Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russian Federation 2 Russian State University for the Humanities, Moscow, Russian Federation 12 v.zuseva.ozkan@gmail.com
Abstract. This article examines the narrative manner of Alexander Bestuzhev-Marlinsky as the "peak" of authorial narration in Russian literature, against the background of the previous narrative tradition and with the prospect of its subsequent evolution. Authorial narration is considered in accordance with the concept of narrative situations by Franz Stanzel as narration in the third person, in which the narrator also tells the story from his own point of view and is highly revealed due to his intrusions, assessments and commentaries. The spectrum of techniques of authorial narration in Bestuzhev-Marlinsky is demonstrated: rhetorical questions, exclamations and appeals to the characters and to the reader; moral maxims and universal "truths"; moral assessment of the characters by the narrator; expression of his doubts, uncertainty, limited knowledge; games with the reader, self-reflection of the narrator as a source of narration; ironic and emotional digressions; dispute with the reader; metaliterary statements, including polemical ones. The author shows that the writer addressed both lines of the authorial tradition which had developed by that time, i.e. serious, or didactic (in Russian literature dating back to the first Russian novels, in particular, written by Fedor Emin), and comic, or playful, which may also be labeled as "Sternian" (on Russian literary soil dating back to Mikhail Chulkov's novel Mockingbird), and in some works Bestuzhev-Marlinsky combines them. The author argues that the influence of the authorial narration on the structure of Bestuzhev-Marlinsky's stories is so great that even those of his works that are written using the "I narrative situation" are not completely free from it: the writer smoothes the boundaries between two narrative situations. The author also expresses a hypothesis that, although in the numerous "authorial intrusions" and digressions which are characteristic of authorial narration, the narrator himself becomes his subject, he reflects on himself as a writer, as a source of narration, and not as a person: hence the absence of a full-fledged "image of the author" in Bestuzhev-Marlinsky's works, even though in several texts he comes very close to its creation. Thus, the author discusses the "limits", the boundaries of this narrative situation as such, which Bestu-zhev-Marlinsky clearly manifested, and establishes the significance of his works for the evolution of narration in
© Зусева-Озкан В.Б., 2022
Russian literature: the next stage in the evolution of authorial narration in Russia will be the convergence of the narrator with the image of the author.
Keywords: authorial narration, first-person narration, Bestuzhev-Marlinsky, historical narratology, Fedor Emin, Lawrence Sterne, authorial intrusions, digressions
Financial support: The study was supported by the Russian Science Foundation, Project No. 20-18-00417.
For citation: Zuseva-Ozkan, V.B. (2022) Authorial narrative situation in the prose by Alexander Bestuzhev-Marlinsky in the light of historical narratology. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 485. рр. 24-34. (In Russian). doi: 10.17223/15617793/485/3
Эта статья посвящена исследованию повествовательных особенностей прозы А.А. Бестужева-Марлинского, которая в полной мере отражает эпоху господства аукториальной наррации (термин Ф. Штанцеля) в русской литературе и демонстрирует, с одной стороны, ее максимально проявленные возможности, а с другой - «встроенные» в нее ограничения. Цели исследования состоят в том, чтобы, во-первых, проанализировать повествовательную манеру Марлинского как своего рода «пик», «акмэ» аукториальной наррации в России, во-вторых, отре-флексировать «пределы», границы этой повествовательной ситуации как таковой, замечательно проявляющиеся именно у Марлинского, и, в-третьих, установить значение его произведений для эволюции наррации в русской литературе. Следует отметить, что, хотя Бестужев-Марлинский, несомненно, известная фигура, о которой написано немало, последовательный нарратологический анализ его прозы почти не проводился (за исключением статьи В.Ш. Кривоноса и, до некоторой степени, статей Е.В. Вранчан и Т.Н. Степанищевой [1-3]): до сих пор исследователи в основном фокусировались на мотивно-тематической составляющей его творчества, на жанровой традиции и проблеме влияний (см., например: [4. С. 261-316; 5-11]).
Термин «аукториальная наррация», как известно, берет свое происхождение из нарративной теории Ф. Штанцеля, который сводит возможные варианты нарративной организации текста к трем типам «повествовательных ситуаций»: аукториальной, персональной и ситуации я-повествования [12]. При аукториальной ситуации повествование ведется в третьем лице, при этом нарратору также принадлежит точка зрения и он сильно выявлен, выступая с оценками и комментариями. Концепция Штанцеля неоднократно подвергалась серьезной критике нарратологов, которые указывали, что в этой типологии смешаны разные критерии, а именно «кто говорит» и «кто видит»: «Если первые два типа, связанные повествователем "от третьего лица", отличаются точкой зрения, то третий тип, по Штанце-лю, определяется исключительно присутствием нарра-тора в повествуемой истории. Несмотря на ряд критических отзывов нарратологов на эту тему, Штанцель так и не принял довод, что здесь смешаны два разных критерия и что в "рассказе от первого лица" точка зрения может быть и "аукториальной", и "персональной"» [13. C. 88]. Тем не менее, поскольку концепция Штанцеля широко популярна и при этом обладает определенным «историко-эволюционным», диахроническим потенциалом, воспользуемся этим термином.
Аукториальная наррация в русской литературе, как, по-видимому, и в других национальных литературах, представляет собой исторически наиболее ранний тип повествования. В подавляющем большинстве случаев именно оно задействуется в произведениях XVIII - первой половины XIX в. (иногда перемежаясь я-повествованием). К началу XIX в. традиция аукто-риального повествования как бы складывалась из двух линий. Первую можно обозначить как серьезную, или патетико-дидактическую. Она восходит к первым русских романам, в частности, к «Непостоянной фортуне, или Похождению Мирамонда» (1763) Ф.А. Эмина, где комментарии и оценки аукториаль-ного нарратора в основном сводятся к общим местам и моральным максимам вроде «Никогда нам при наших предприятиях торжествовать не надобно, покамест благополучного окончания не достигнем» [14. Ч. 1. С. 18]; «Милее нам друг в нещастии, нежели отец в благополучии» [14. Ч. 1. С. 25] и пр. Ауктори-альный нарратор здесь порой говорит о себе в первом лице - хотя и сравнительно нечасто: «Сказывают, ежели кто в наших злоключениях берет участие, то мы в мучениях своих некоторое облегчение ощущаем. Но мне сие мнение несправедливым кажется. Не видал я еще ни одного человека, который бы в то время перестал плакать, когда другой прослезившись рыдать оному помогает» [14. Ч. 1. С. 29]. У Эмина аук-ториальный нарратор еще не ведет игры с читателем -он вполне серьезен.
Напротив, вторая линия - смеховая, комическая, игровая. Она реализуется прежде всего в тех произведениях ранней русской литературы, которые восходят к европейскому «комическому роману», представленному прежде всего Сервантесом, Л. Стерном и П. Скарроном, с характерными для этого жанра мета-лептическими вставками - т.н. «авторскими вторжениями». На русской почве наиболее значительным произведением такого рода в XVIII в. стал роман «Пересмешник, или Славенские сказки» (1766-1768, 1789) М.Д. Чулкова. В нем присутствует инстанция аукториального экстрадиегетического нарратора, «управляющего» течением повествования, характеризующаяся, однако, субъектной неустойчивостью: уже в предуведомлении «автор» как бы надевает на себя шутовской колпак, и затем легко меняет «личины»; в начальных главах его голос сливается с голосом Ла-дона, одного из основных интрадиегетических рассказчиков, а к концу романа то же происходит с голосом второго интрадиегетического нарратора - беглого монаха. Главная функция аукториального нарратора у Чулкова - иронизировать над всем рассказанным; в
связи с этим он обсуждает повествовательное (романное) искусство и его конвенции, причем «романическое» определяется как «противное здравому смыслу» (так же, как у Сервантеса и Скаррона), например: «...в сем месте должно описывать разлуку любовников, как они проклинают свою жизнь, желают всякий час смерти, ищут, чем заколоться <...>. Но я последую лучше здравому рассуждению и буду сказывать то, что больше с разумом и с природою сходно» [15. Ч. 3. С. 186-187]. Хотя аукториальный повествователь у Эмина серьезен, а у Чулкова шутлив, оба они сходны в том, что остаются для читателя довольно абстрактными фигурами (у Чулкова - еще и крайне противоречивой, даже «дискретной»).
В самом конце XVIII в., в творчестве Н.М. Карамзина, аукториальный нарратор становится более конкретен и отчетлив. В эссе «Что нужно автору?» (1802) писатель утверждал, что «творец всегда изображается в творении», и в карамзинских повестях аукториаль-ный нарратор отвечает его идеалу как человека с «чувствительной грудью», куда «всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему открыт путь», человека, обладающего «страстью к добру», питающего в себе «святое, никакими сферами не ограниченное желание всеобщего блага» [16. Т. 2. С. 120121]. Другой, комический, вариант аукториального нарратора представлен в рассказе Карамзина «Рыцарь нашего времени» (1803), который явно следует за романом Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Любопытно, что Марлинский стоял на схожей позиции: «.книга есть человек; творение есть отражение творца, так я думаю и верю.» [17. Т. 2. С. 513] - и тоже при этом не пренебрегал комической линией традиции.
В романтической прозе первой трети XIX в. нар-рация была почти исключительно аукториальной, причем нарратор оставался сравнительно абстрактным, раскрывая свои оценки тех или иных событий и персонажей, свои литературные вкусы, но не становясь предметом собственной рефлексии как «я». Разница заключалась в степени выраженности, протяженности и сложности авторских вторжений. И проза Бестужева-Марлинского, с нашей точки зрения, представляет собой своего рода «акмэ» в эволюции русской аукториальной наррации: именно в его творчестве максимально разнообразно использованы ее возможности и приемы, явлены обе линии ее развития, выказаны ее парадоксы - риторические и онтологические, и в то же время явно намечены ее ограничения. При этом Марлинский обращается к обеим линиям традиции, в основном не смешивая их в одном произведении.
Так, в сравнительно ранней повести «Роман и Ольга» (1823) из древнерусской жизни наррация явно восходит к серьезной, или дидактической, линии: нарратор не играет с читателем и героями (которые в равной мере становятся объектами его обращений и комментариев), а наставляет первых и судит вторых -или сочувствует им. Авторские вторжения здесь не слишком развернутые (если сравнивать с другими текстами Марлинского) и направлены на истолкова-
ние рассказываемой истории как таковой, а не на рефлексию приемов ее рассказывания или собственную вербальную деятельность нарратора. Любопытно, что нарратор, несмотря на свое явное присутствие и однозначные оценки, не называет себя «я», избегает этого местоимения. Марлинский постоянно прибегает к риторическим вопросам, восклицаниям и обращениям («Души пылкие! вам они понятны: вы изведали сии волшебные мгновения, когда каждая мысль - радость, каждое ощущение - нега, каждое чувство - восторг!» [17. Т. 1. С. 43]), в том числе к героям («Покойно все на берегах Волхова; только ты не спишь и не дремлешь, прелестная Ольга!» [17. Т. 1. С. 50]). Нарратор выказывает себя сочувственником персонажей, волнующимся за их благополучие. При этом он высказывает моральные максимы и общечеловеческие «истины», окрашенные ностальгией по старым временам, по будто бы более добродетельной, нежели современность, древности: «В те времена добрые люди не стыдились еще слез своих, не прятали сердца под приветной улыбкою: были друзьями и недругами явно»; «Совесть упрекает нас сильнее, когда решимость на худое дело напрасна, ибо досада неудачи ее подстрекает, - то же самое было с Романом» [17. Т. 1. С. 38, 53]. Здесь еще явственно ощущаются отзвуки предшествующей эпохи поэтики - традиционалистской, или, по С. Н. Бройтману, эйдетической, для которой характерна, среди прочего, такая особенность, как «ввергнутость» Автора «в мир произведения так же», как и персонажей. Этот статус наиболее очевидно проявляется в том, что автор «входит в свое произведение не только как художник, но и в качестве эстетически неопосредованного субъекта, имеющего заданную моральную цель» [18. С. 151].
Схожим образом устроена повесть «Замок Нейгау-зен» (1824), где присутствуют все названные особенности, в том числе однозначная моральная оценка героев повествователем, но при этом возникает «я» нарратора: «Я видел живописный Нейгаузен, и в нем не раздавался уже звук стаканов, ни гром оружия. Верхом въехал я в круглую залу пиршества, - там одно запустение и молчанье. Этот замок, построенный Вальтером фон Нордеком в 1277 году и наступивший пятою на границу России, доказывал некогда могущество Ордена; теперь доказывает он силу времени. Лишь одна круглая башня, прекрасной готической архитектуры, устояла; остальное распалось» [17. Т. 1. С. 123]. Здесь нарратор появляется как своего рода свидетель протекшего времени, глас таких истин, как memento morí и sic transit gloria mundi. Повесть с ее четко распределенными ролями добродетельных героев и злодеев получает не только чисто событийную концовку, но и разрешение в более широком пространственно-временном и умозрительном плане; роль нарратора как «я» сводится к функции способствовать этому завершению.
К типу повестей со схоже устроенной наррацией относится и «Изменник» (1825), где «я» рассказчика тоже появляется лишь однажды, выражая его сомнения, неуверенность, ограниченность знания («Не знаю, искренна или корыстна была дружба сия, но
они стали неразлучны. Так два нагорных потока, встретясь, кипят и спорят, и с ревом, неодоленные оба, сливают волны свои, и несутся одною дорогой» [17. Т. 1. С. 168-169]), и «кавказская быль» «Амма-лат-Бек» (1832), где авторские вторжения сравнительно кратки и малочисленны. В основном аукториаль-ность проявлена здесь через частое использование притяжательного местоимения «наши» по отношению к героям, риторические обращения к ним («Ужели твое сердце, твои глаза, Селтанета, не узнали своего любимца?» [17. Т. 2. С. 40]) и к читателям, а также «этнографические» соображения нарратора, отчасти тоже восходящие еще к «Мирамонду» и эминовской традиции, например: «По правому берегу его, между холмами и перелесками, рассеяны аулы кабардинцев, которых мы смешиваем в одно название черкесов, живущих за Кубанью, или чеченцев, обитающих гораздо ниже к морю. Побережные аулы сии мирны только по имени, но в самом деле они притоны разбойников...» [17. Т. 2. С. 43]. Наконец, чрезвычайно характерны для этой линии аукториальной наррации морализующие высказывания нарратора, судящего своих героев: «Сколько раз вместе с Верховским бодрствовал он в подобные ночи, - и где теперь он? И кто низвергнул его в могилу? И его убийца пришел теперь обезглавить труп недавнего друга, надругаться над его останками; как вор гробокопный, пришел.» [17. Т. 2. С. 118].
Более сложно устроена наррация в повести «Фрегат "Надежда"» (1833). Здесь Марлинский перемежает фрагменты с аукториальной наррацией письмами героев, которые тоже двигают сюжет. Авторские отступления тут весьма частые и порой весьма распространенные, причем не только касаются «общечеловеческих» чувств и истин и не только сводятся к суждениям о тех или иных душевных качествах и поступках героев, но и, например, допускают обширные рассуждения об искусстве - таково, в частности, замечательное аналитическое отступление о скульптурной группе Кановы «Амур и Психея», спровоцированное как схожестью Душеньки (Психеи) с героиней повести княгиней Верой, так и местом объяснения героев. Другое обширное отступление касается Наполеона и плавно переходит в отступление о платонизме, причем нарратор демонстрирует более сильные и менее «конвенциональные» эмоции, чем обычно у Марлин-ского, приобретая тем самым больше индивидуальности; ирония его становится более злой: «Да, милостивые государи и милостивейшие государыни, зовите меня как вам угодно, - я зло усмехаюсь, когда слышу молодую особу или молодого человека, рассуждающих о бескорыстной дружбе платонизма <...>. Платонизм - Калиостро, заговорит вас; он вытащит у вас сердце, прежде чем вы успеете мигнуть, подложит вам под голову подушку из пуха софизмов, убаюкает гармонией сфер, и вы уснете будто с маковки; зато проснетесь от жажды угара, с измятым чепчиком и, может быть, с лишним раскаянием. Притом - но неужто вы не заметили, что я шучу, что я хотел только попугать вас?.. Помилуйте, г.г.! мне ли, всегдашнему поклоннику этого милого каплуна в нравствен-
ном мире, поднять на него руку! Мне ли писать против него, когда я вслух, вполголоса всегда говорил в его пользу, ппсал ему похвалы стихами и прозою! Любопытные могут прочесть мою статью "Нечто о любви душ". Она напечатана в "Соревнователе просвещения и благотворения", не помню только в котором году, рядом с речью "О влиянии свирели и барабана на юриспруденцию"» [17. Т. 2. С. 239]. Любопытно здесь и пересечение границы двух миров: нар-ратор ссылается на реальный журнал «Соревнователь просвещения и благотворения» (1818-1825), но на несуществующую статью.
Эта повесть вообще отличается прихотливостью отступлений - так, длиннейшее отступление об очах милой и об отражении внутреннего мира человека в «яблоке глаза» («.любопытен и глаз каждого человека: чудный, хотя и неизданный роман таится в нем; каждый взор его есть уже глава, то в роде Жилблаза, то в роде Дон-Кихота или Роб-Роя» [17. Т. 2. С. 251] и т.д.) переходит в мрачные рассуждения о природе человека и, в частности, поколения, к которому принадлежит нарратор, далее от мысли о высоких душах он движется к восхищению созерцанием небосвода, размышлениям о бессмертии, о Боге, наконец, о море. Сама культура отступлений, видимо, унаследована от Стерна, но Марлинский здесь гораздо патетичнее, чем автор «Тристрама Шенди». Следует отметить и то, что в этом отступлении нарратор сообщает различные факты о самом себе: о знакомстве с людьми высокой души («Сколько высоких душ знал я, сколько знаю доселе! Они мирят человека с человечеством, как мирит природа человечество с его судьбою» [17. Т. 2. С. 252]), о той роли, которую море играло для него в юности («И ты, море, бурный друг моей юности! <...> Отрок, я играл с твоими всплесками; юноша, я восхищался твоими зеркальными тишинами и грозными бурями с вышины мачты. Праздниками были мне те дни, те недели, которые мог я проводить на палубе, вырвавшись из душной столицы <...>. Помню, как, бывало, вахтенный лейтенант, шутя, отдавал мне рупор для поворота и с каким неизъяснимо сладким удовольствием командовал я: "право на борт" и "кливершкот отдай!"» [17. Т. 2. С. 253]), о необходимости разлучения с ним и, видимо, о своей солдатской, походной жизни («Сколько раз <...> сожалел я, в грязи биваков, о зыбкой койке на кубрике.» [17. Т. 2. С. 253]), что совпадает с биографией самого Марлинского.
При этом нарратор и здесь не теряет характерного для творчества Марлинского морализма: «Да, ужасное похмелье дает нам упоение страстями! Изможденные телом и духом, мы пробуждаемся перед судом для того, чтоб услышать приговор неумытных жюри, которые из глубины души произносят страшное guilty - виновен» [17. Т. 2. С. 269]. В финале нарра-тор, с одной стороны, опасается, как бы его повесть не послужила соблазну, а с другой, размышляет о том, что в мире нет ничего, в чем зло бы не было смешано с добром: «. может быть, какой-нибудь бездушный ловелас выдавит сладкую отраву из любви Правина и Веры, перескажет неопытности лишь то, что льстит его намерениям. <...>
И его слушают, ему почти верят! При этой мысли я готов изломать перо свое! Но существует ли в мире хоть одна вещь, не говоря о слове, о мысли, о чувствах, в которой бы зло не было смешано с добром? <...> Бросим же смешную идею исправлять словами людей! Это забота провидения. Мы призваны сказать: так было, - пусть время извлечет из этого злое и доброе» [17. Т. 2. С. 283-284].
В связи с отмеченным в этой достаточно поздней повести «прояснением» облика нарратора, введением в нарратив некоторых биографических подробностей из жизни самого автора, следует поставить два вопроса: во-первых, о границах аукториального и я-повествования в прозе Марлинского и, во-вторых, о том, создает ли писатель т.н. «образ автора».
Действительно, если читать его прозу большим массивом, то отчетливыми становятся теоретические трудности разделения аукториального и я-повествования. В самом деле, если в обоих случаях нарратор говорит о себе «я», то каков критерий их разделения? Считается, что таковым является критерий диегетичности / недиегетичности повествователя: «Диегетическим будем называть такого нарратора, который повествует о самом себе как о фигуре в дие-гесисе. Диегетический нарратор фигурирует двух планах - и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект). Недиегетический же нарратор повествует не о самом себе как фигуре диегесиса, а только других фигурах. Его существование ограничивается планом повествования, "экзегеси-сом"» [13. С. 81]. Но в случае прозы Марлинского зачастую возникают трудности в определении того, является ли повествующее «я» в данном тексте еще и повествуемым.
Такова, например, ситуация в повести «Замок Венден (Отрывок из дневника гвардейского офицера)» (1823). С одной стороны, уже в подзаголовке дается некая характеристика нарратора; в начале он сообщает о себе некие сведения, выходящие за пределы «экзегесиса»: «Говорят, маршрут переменен и полк наш станет в Вендене. Итак, я увижу сей столичный город древнего ливонского рыцарства» [17. Т. 1. С. 69]. С другой стороны, манера его повествования не отличается от названных выше повестей: налицо та же эмоциональность, те же четкие моральные оценки, те же риторические вопросы и восклицания, и даже советы, обращенные к героям («Проснись, Рорбах, или час твой близок! Ужели не слышишь крика ласточки над окном твоим? не слышишь граяния ворон, тучей поднявшихся с башен замка?»; «Ненавижу в Серрате злодея; но могу ли вовсе отказать в сострадании несчастному, увлеченному духом варварского времени, силою овладевшего им отчаяния?..» [17. Т. 1. С. 75, 76]).
Должен ли читатель соотнести эту повествовательную манеру с обликом молодого и пылкого, благородного духом гвардейского офицера? И если да, то не распространится ли невольно это впечатление на повести, лишенные указания на биографию и личность рассказчика, но рассказанные в той же манере? При чтении повестей Марлинского подряд в очень
сильной степени возникает такой эффект. Более сглажен он лишь в тех его произведениях, которые строятся на приеме вставных историй и, соответственно, обладают рядом рассказчиков («Вечер на бивуаке», 1823; «Второй вечер на бивуаке», 1823; «Вечер на Кавказских водах в 1824 году», 1830; «Страшное гаданье», 1831; «Латник (Рассказ партизанского офицера)», 1832), хотя зачастую они и принадлежат той же гвардейской офицерской среде, т.е. возникает своего рода метатекст. Более того, и основной (обрамляющий) рассказчик в них склонен к аукториальным «выходам», и сам предмет и манера рассказа иногда совпадают с повестями, где наррацию ведет отчетливо аукториальный рассказчик (см., например, в «Вечере на Кавказских водах в 1824 году», где рассказчик вставной истории позволяет себе нечто вроде стерни-анского металепсиса: «- Если вы, господа, станете беспрестанно перерывать рассказ, то помешаете брату моему и жениться и быть разорвану в клочки! -вскричал рассказчик с нетерпением» [17. Т. 1. С. 276]; я-нарратор всегда повествует у Марлинского как бы ввиду читателей). И, наконец, участие я-нарратора в диегесисе здесь крайне ограниченно - фактически «рамка» с его участием сводится к установлению условий рассказывания вставных историй.
Очень любопытно устроена наррация в «рассказе» «Кровь за кровь» (1825) - подзаголовок «рассказ» здесь указывает на сообщение некоего лица. Действительно, начальный композиционный элемент этого текста представляет собой предуведомление, подписанное реальным именем автора - «А. Бестужев» и повторяющее как образ молодого гвардейского офицера, пребывающего с полком в Ливонии (как в «Замке Венден»), так и мотив разрушенного замка, чья прошлая слава осталась позади - как в «Замке Ней-гаузен»: «В последний поход гвардии, будучи на охоте за Нарвою, набрел я по берегу моря на старинный каменный крест; далее в оставленной мельнице увидел жернов, сделанный из надгробного камня с рыцарским гербом... и, наконец, над оврагом ручья, развалины замка. Все это подстрекнуло мое любопытство, и я обратился с вопросами к одному из наших капитанов, известному охотнику до исторических былей и старинных небылиц. Он уже успел разведать подробно об этом замке от пастора, и когда нас собралось человек пяток, то он пересказал нам все, что узнал, как следует ниже. А. Бестужев» [17. Т. 1. С. 176]. Дальнейшее же повествование являет собой раннюю форму сказа («Кажись бы, зачем строить такие крепости, коли жить с соседями в мире?..», «Надо было видеть тогда барона: ниже травы, тише воды сделался; откуда взялись слезы, откуда молитвам выучился!.. Зачал небось причитать Лазаря. Оно, правду сказать, смерть не свой брат.» [17. Т. 1. С. 177, 188] и пр.), который при этом по ряду параметров повторяет типичное аукториальное повествование Марлин-ского - с апелляциями к общечеловеческому закону и моральными сентенциями, с идеализацией нравов старины, с нравственным судом над героями.
Другой пример «невыдержанности» наррации в рамках одной из повествовательных ситуаций являет
собой повесть «Лейтенант Белозор» (1831). На протяжении всей повести ведется, казалось бы, ауктори-альное повествование в назидательно-идиллической манере, но с рядом игровых, даже комических фрагментов: «Двадцать пять лет - опасный возраст, милостивые государи, особенно для людей, заключенных в плавучем монастыре, и Белозор, волнуемый болез-нию, которую мы привыкли называть молодостью, воспламенился пред неясною, неопределенною мечтою своего создания. Он так нежно, так страстно глядел на Голландию, <. > хотя и не выронил слезы, которая бы очень романически сорвана была вихрями и слилась с бездной океана, но вздохнул, и вздохнул очень глубоко. Не могу скрыть этого важного обстоятельства, как верный историк и покорный слуга истине» [17. Т. 1. С. 344]. Нарратор шутит с читателями, включая некоторые сведения из вроде бы собственной жизни - разумеется, в духе условности: «Но, милостивые государи, у меня нет прекрасной дочери, для которой бы вы стали, подобно Виктору, слушать все описания игрушек, и редкостей, и сосудов, орудий домашних.» [17. Т. 1. С. 363]. Описание героини шутливо апеллирует к топосам поэзии Пушкина: «. ножки, которые сам причудливый Пушкин мог бы поместить вместо эпиграфа какой-нибудь поэмы, -одним словом, всё, от гребенки до булавки, восхищало в ней нашего героя» [17. Т. 1. С. 358].
В духе Жан-Поля, используя многоступенчатые метафоры, сравнивает нарратор литературу с бытовыми делами: «Как романтик нашего времени, одержимый бесом бесконечности, бродит по горам и по долам, вызывает с Манфредом или Фаустом гениев стихий и разгадывает говор листьев, шум водопада, рев моря, - она пристально внимала ропоту кастрюль, шипению теста, и тайны варенья и печенья открыва-лися пред ней в тишине и уединении» [17. Т. 1. С. 365]. Вслед за немецкими романтиками нарратор подключает гротескную кладбищенскую эстетику -«беспорядочное» письмо Виктора метарефлексивно сравнивается с беспорядком на кладбище: «В младенчестве слышал я сказку о добром молодце, который, украв у соседа петуха, набрел, пробираясь через кладбище, на толпу мертвецов. Забавники того света, покинув могилы, чтоб погреть свои кости на месяце, играли, перекидывая своими головами как мячом <...>. Наутро любопытные нашли весь гробовой мир вверх дном: известный красавец лежал с беззубою головой старухи, у старика профессора философии накинута была набекрень детская головка <. >. Проснувшись на заре, точно в таком же беспорядке нашел письмо свое Виктор» [17. Т. 1. С. 375-376].
При всем этом в повести присутствует «Эпилог», где неожиданно, в нарушение ранее заданных условий повествования, появляется. авторская фигура: «В 1822 году, под осень, я приехал в Кронштадт встретить моряка-брата, который должен был возвратиться из крейсерства на флоте. <.> Увиваясь между пестрыми рядами, меняясь вопросами со знакомыми, поклонами с полузнакомыми и приветствиями с при-гоженькими, я был поражен необыкновенною красотою одной высокого роста дамы <.> Я несколько раз
вспрыгивал рядом с нею на парапет; шпоры мои бренчали на чугуне пушки, сабля исторгала искры из гранита, но все эти проделки не выманили у прекрасной незнакомки ни одного взора, ни малейшего внимания. Самолюбие мое было обижено до конца ногтей: имея тогда красные щеки, черные усы и белый султан, я полагал, что имею право по крайней мере на ласковый взгляд каждой женщины; но это подстрекало меня; я хотел упорством победить упорство и как бог Термин прирос вблизи, любуясь ее ножками, карауля взгляды и в отмщение наводя свою трубку на море» [17. Т. 1. С. 414-415]. Далее выясняется, что это и есть Жанни, некогда возлюбленная, а теперь жена Виктора. Автор как бы является засвидетельствовать подлинность рассказанного, при этом его фигура, с одной стороны, воспроизводит уже известный нам образ молодого офицера, а с другой - имеет явную комическую окраску. Более того, ввиду эпилога предшествующее повествование имеет потенцию перейти из разряда аукториального в разряд я-повествования.
Наконец, «Письма из Дагестана» (1832) уже вполне вписываются в ситуацию я-повествования, в них возникает вполне отчетливый и детально прописанный образ нарратора, который ближе всего в творчестве Марлинского подходит к тому, чтобы стать «образом автора». Напомню, образ автора - это «"вторичный автор" (Бахтин), созданный автором-творцом произведения в качестве своего воплощения - зримого (фигура "писателя", якобы создавшего произведение, одним из персонажей которого он в действительности является) или слышимого ("голос" писателя - как бы "вненаходимого" субъекта прямого и авторского слова об изображенном мире)» [19. С. 148]. Хотя по ряду признаков образ автора сближается с понятием «аук-ториальный нарратор», однако, в отличие от последнего, который может быть сколь угодно абстрактной фигурой, образ автора характеризуется узнаваемостью - причем такой, в которой угадывается сам биографический автор; иначе говоря, образ автора - это проекция автора первичного, реального, биографического, в художественной плоскости.
По мнению В.Ш. Кривоноса, образ автора -крайне существенная черта творчества Марлинского, как бы организующая собой всё остальное: «Игра на значимом совпадении биографического автора и образа автора (их взаимной трансформации) позволяет Бестужеву-Марлинскому, с одной стороны, использовать текст как материал реконструкции авторской личности, отвечающей романтическому канону, с другой, обосновать существенный для романтизма принцип творческой тотальности» [1. С. 180]. Однако, как бы ни была соблазнительна идея о романтическом автобиографизме прозы Марлинского, по нашему мнению, большинство особенностей позиции нарра-тора в ней проистекают не из романтического мироощущения, а из литературной традиции. Например, как мы попытались показать выше, общечеловеческие истины и сентенции, характерные для нарратора у Марлинского, связаны не столько с романтическим «установлением эквивалентности повествователя и
героя», «общей у них способности пережить сходное психологическое состояние "с примерно одинаковой последовательностью стадий"» [1. С. 183, 184], сколько с усвоением специфики русского аукториального повествования - таких сентенций сколько угодно можно найти в русской прозе XVIII в., от серьезного Эмина до иронического Чулкова - и далее, например, у Н.М. Карамзина.
По нашему мнению, образ автора, при всей развитости аукториального повествования в прозе Марлин-ского, только начинает у него формироваться и не находит полного воплощения: дело в том, что нарра-тор у него рефлексирует себя прежде всего в качестве литературного посредника между изображаемым миром и читателем и почти никогда не рефлексирует себя именно как «я» в его человеческом, а не литературном измерении. Если, скажем, в это же время у Пушкина в «Евгении Онегине» образ автора предстает и субъектом наррации (и метанаррации), и персонажем, участвующим в сюжетных событиях и наделенным автопортретными характеристиками, то у Марлинского дело обычно ограничивается первой из названных ипостасей. Ближе всего ко второй из них он подходит в «Письмах из Дагестана», где, однако, не получают никакого отражения важнейшие биографические факты жизни самого писателя: участие в декабристском движении и ссылка с разжалованием в солдаты (Пушкин, напомню, легко касается обстоятельств своей ссылки эвфемизмом «Но вреден север для меня»). А учитывая сложные, мягко говоря, отношения Бестужева-Марлинского с Николаем I, вряд ли можно говорить об автобиографичности такой эмоции нарратора: «Какой русский не веселится сегодня, празднуя тезоименитство великого нашего монарха! Но между тем как шампанское шумит и льется и пьется за его драгоценное здоровье у вас в столице, я посвящу эти часы славе его победного оружия» [17. Т. 2. С. 167].
Тем не менее, у читателя возникает соблазн соотнести фигуру я-нарратора и биографического автора, тем более что повествование претендует на очерко-вость и документальность. Нарратор полон храбрости, воинского духа и при этом - в колониальном духе, уже известном нам по «Аммалат-Беку», - выносит решительные суждения об «азиатцах», т.е. народах Кавказа: «Трудно себе вообразить, как легко взбунтовать азиатцев! Самые нелепые слухи, самые невероятные надежды, самые несбыточные обеты идут у них за чистое золото» [17. Т. 2. С. 131]. Он почитает себя знатоком местных обычаев и языка: «Меня очень любят татары за то, что я не чуждаюсь их обычаев, говорю их языком.» [17. Т. 2. С. 144]. Он с презрением относится к трусости и не боится смерти: «В это время я был в Дербенте. В городе кипела какая-то мрачная деятельность. Мне все это казалось очень забавно. "Стоит ли жизнь таких хлопот?" - думал я и преспокойно закуривал фитилем трубку» [17. Т. 2. С. 136].
Довольно редко здесь встречаются металитератур-ные «вторжения»: «Мы, как гомеровские троянцы, рукоплескали со стен победителям» [17. Т. 2. С. 142] -как и шутливо-иронические замечания («Дождь лив-
мя. <.> Палатки наши плавают, как стада чаек по болоту. <.> .полевые мыши, на которых, видно, за грехи наслан потоп, спасаются на бурке моей от мокрой смерти, так что карманы мои обратились в невольные мышеловки. <.> Под этакую погоду разве-разве можно писать статью "Об удовольствиях походной жизни"!» [17. Т. 2. С. 150]) и патетические рассуждения: «Луч солнца играл, как поцелуй ангела, на лице моем, будто никогда не кропленном ни каплею пота, ни каплею слез, ни каплею крови! Тогда я мог сказать, как Фауст: "Возвышенный дух! ты дал мне, дал мне все, о чем молил я. Ты отдал мне в царство пышную природу, даровал силу ее чувствовать, ею наслаждаться! <.>"» [17. Т. 2. С. 170]. В общем, хотя «Письма из Дагестана» из всего наследия Мар-линского ближе всего подходят к формированию «образа автора», в конечном итоге это так не происходит: многие высказывания нарратора представляются вполне близкими идеям самого писателя, описанные события происходят там, где, действительно, был Марлинский, но в «Письмах.» отсутствуют сугубо автобиографические штрихи. Примечательно также, что Марлинский оказался наиболее близок к созданию образа автора именно в ситуации я-повествования, а не аукториальной наррации.
При этом в своей прозе, принадлежащей не к серьезно-дидактической, а к комически-игровой линии аукториального повествования, Марлинский, хотя и называет собственное имя в качестве авторско-нарраторского (в повести «Мореход Никитин»), оказывается очень далек от создания образа автора: повествующий субъект здесь рефлексирует себя почти исключительно в качестве субъекта наррации и мета-наррации. Эту линию аукториального повествования представляют такие повести, как «Ревельский турнир», «Испытание», «Мореход Никитин». Она явно ведет свое происхождение от Стерна и Сервантеса, к романам которых здесь присутствуют отсылки.
Первым опытом Марлинского в этом роде, еще довольно скромным, стала повесть «Ревельский турнир» (1825), сочетающая в себе обе линии традиции: с одной стороны, авторские вторжения здесь довольно кратки, как это характерно для дидактической линии, а с другой, они имеют отчетливо комическую интенцию и сфокусированы не только на предмете повествования, как в первом случае, но и на повествовании как таковом, а также на литературе, т.е. метарефлек-сивны и имеют игровую природу. Здесь нарратор обращается к читателям именно как к читателям - подчеркивая их статус и литературный статус собственного сочинения: «Угадываю любопытство многих моих читателей, не о яблоке познания добра и зла, но о яблоке родословном, именем Минны украшенном, -и спешу удовлетворить его, во-первых, потому, что я хочу нравиться моим читателям, во-вторых: не таюсь - люблю поговорить о прекрасных, хотя не умею говорить с ними» [17. Т. 1. С. 130]. Марлинский в «Ревельском турнире» еще несколько «старомоден» в использовании металепсисов - подобно Чулкову в «Пересмешнике» (и вообще авторам XVIII в.), он осуждает романы и «романическое» как нечто неесте-
ственное и неправдоподобное, а также постоянно вставляет дидактические сентенции, обращенные к каждому: «Эдвин договорил это приветствие трепещущим голосом, но был доволен, что сказал его, конечно, более читателя, которого я прошу, хоть для меня, простить моего героя: во-первых, потому, что он не читал ни одного французского словаря комплиментов, а во-вторых, стоял пред прекрасною девушкою, к которой был очень неравнодушен. Ах! кто из нас не казался порой учеником пред светскими красавицами? <...> когда разыграется сердце, остроумие прячется так далеко, что его не выманишь ни мольбами, ни угрозами. И что ни говори, я не верю многословной любви в романах» [17. Т. 1. С. 132].
Гораздо свободнее написана повесть «Испытание» (1830), в которой знаки авторского присутствия не только рассеяны щедрее, но ив полной мере продолжают стернианскую традицию. Здесь много т.н. отступлений, тормозящих развитие сюжета, причем сами эти отступления рефлексируют-ся - например, в виде эпиграфа из Байрона перед одной из главок: «Il I have any fault, it is digression». Совершенно по-стерниански звучит отступление об усах (см. в «Тристраме Шенди» соответствующую главу): «Я мог бы при сей верной оказии, подражая милым писателям русских новостей, описать все подробности офицерской квартиры до синего пороха, как будто к сдаче аренды; но зная, что такие микроскопические красоты не по всем глазам, я разрешаю моих читателей от волнования табачного дыма, от бряканья стаканов и шпор, от гомеровского описания дверей, исстрелянных пистолетными пулями, и стен, исчерченных заветными стихами и вензелями, от висящих на стене мундштуков и ташки, от нагорелых свеч и длинной тени усов. Когда же я говорю про усы, то разумею под этим обыкновенные человеческие, а не китовые усы, о которых, если вам угодно знать пообстоятельнее, вы можете прочесть славного китолова Скорезби. Впрочем, да не помыслят поклонники усов, будто я бросаю их из неуважения; сохрани меня Аввакум! Я сам считаю усы благороднейшим украшением всех теплокровных и хладнокровных животных, начиная от трехбунчужного паши до осетра. Но вспомните, что мы оставили гостей не простясь, а это не слишком учтиво» [17. Т. 1. С. 193-194].
Целую главу посвящает нарратор описанию Сытного рынка, причем за ним следует диалог с читателем: «"Помилуйте, господин сочинитель! - слышу я восклицания многих моих читателей. - Вы написали целую главу о Сытном рынке, которая скорее возбудить может аппетит к еде, чем любопытство к чтению".
"В обоих случаях вы не в проигрыше, милостивые государи!"
"Но скажите по крайней мере, кто из двух наших гусарских друзей, Гремин или Стрелинский, приехал в столицу?"
"Это вы не иначе узнаете, как прочитав две или три главы, милостивые государи".
"Признаюсь, странный способ заставить читать себя".
"У каждого барона своя фантазия, у каждого писателя свой рассказ. Впрочем, если вас так мучит любопытство, пошлите кого-нибудь в комендантскую канцелярию заглянуть в список приезжающих"» [17. Т. 1. С. 205].
Встречаем мы и литературную рефлексию, сопоставляющую жизнь героев, с одной стороны, и роман, поэзию, с другой: «Такие мечты лелеяли сон Алины, и хотя в них не было ничего определенного, ничего такого, из чего бы можно было выкроить сновидение для романтической поэмы или исторического романа, зато в них было все, чем любит наслаждаться юное воображение» [17. Т. 1. С. 214]; «.графиня все вертелась еще перед трюмо в прелестном утреннем платье и, подобно поэту, который точит и гладит стихи свои, чтобы они по легкости казались прямо упавшими с пера, разбрасывала каштановые кудри по высокому челу с утонченною небрежностию» [17. Т. 1. С. 216].
Нарратор, подобно повествователям комического автометарефлексивного романа, как бы надевает шутовской колпак: «"Ваши часы идут заодно с сердцем, подле которого лежат они; любовь - прилипчивая болезнь, ваше сиятельство", - сказал бы я графине, если б я был ее служанкою, по судьба создала меня только покорным слугою прекрасных, и я должен часто молчать, когда мог бы ввернуть словцо очень кстати» [17. Т. 1. С. 216]. Наконец, нарратор прямо называет имена героев первого комического романа -«Дон Кихота» Сервантеса, устанавливая игровой и автометарефлексивный строй своей повести: «- Полно, полно, любезный мой Дон-Кишот; мы между друзьями»; «Пустясь в определения, я не остановлюсь на одном: у меня страсть к философии, как у Санхо Пан-сы к пословицам» [17. Т. 1. С. 195, 199].
Наконец, своего рода пределом развития «стерни-анской» линии аукториального повествования у Марлинского является поздняя повесть «Мореход Никитин» (1834), чему, видимо, способствует и «английский» сюжет. Нарратор с самого начала постоянно напрямую говорит с читателем, причем уснащает свою речь множеством шуток и каламбуров, например: «Посудина эта, или, выражаясь учтивее, этот корабль, - а слово корабль, заметьте, произвожу я от короба, а короб от коробить, а коробить от горбить, а горб от горы; надеюсь, что это ясно; какие-то подкидыши этимологи производят корабль от какого-то греческого слова, которого я не знаю, да и знать не хочу, но это напраслина, это ложь, это клевета, выдуманная каким-нибудь продавцом грецких орехов; я, как вы изволите видеть, коренной русский, происхожу от русского корня и вырос на русских кореньях, за исключением биквадратных, которые мне пришлись не по зубам, а потому, за секрет вам скажу, терпеть пе могу ничего заморского и ничему иностранному не верю <.>» [17. Т. 2. С. 286]. Шутки эти в большой степени металитературны: «Окунитесь только в нашу словесность, решитесь прочесть с начала до конца пламенные статьи о бессмертных часах с кукушкою, о влиянии родимых макаронов на нравственность и о воспитании виргинского табаку,
статьи столь пламенные, что их невозможно читать без пожарного камзола из асбеста, - и вы убедитесь, что литературные гении-самотесы на Руси так же обыкновенны, как сушеные грибы в великий пост, <.> что пишем мы благонравнее всей Европы, ибо в сочинениях наших никого не убивают, кроме здравого смысла» [17. Т. 2. С. 287].
Заданный вначале комический и отчасти абсурдный тон поддерживается и таким приемом, как передача повествования щуке: «Вот физиологические подробности, полученные мною от одной из очевидиц, щук: несмотря на архангелогородскую соль и непривычное ей путешествие в розвальнях, слог этой щуки так цветист, как будто бы она кушала сочинителей всех темных, пестрых и голубых сказок <.>.
Река, - рыбы всегда начинают речь с своего отечества, с своей стихии: благоразумные рыбы! в этом они нисколько не следуют сосцепитательным сочинителям, которые всего более любят говорить о том, что они знают наименее, - река чуть струилась; корабль катился быстро, напутствуемый теченьем и ветром.» [17. Т. 2. С. 287-288], - причем финальная граница «рыбьего» повествования никак не маркирована.
Рассказ то и дело прерывается вторжениями посторонних лиц, так что граница между миром, в котором рассказывается, и миром, о котором рассказывается, постоянно нарушается: «. разноцветный мох подернут был оранжевою ягодой морошки...
- Отличное противоскорбутное средство! - замечает мой приятель, медик. - Природа помещает всегда противуядие вблизи яда. Как мне известно, морошка составляет теперь отрасль торговли Придвинского края: ее для английского флота вывозят тысячами сороковых бочек.
...Морошки, раскинутой причудливыми узорами, подобно фате северной красавицы...
- Лучше бы сказать, подобно русскому ситцу, -говорит один женатый помещик, - потому что русские ситцы-самоделки точь-в-точь морошка по болоту.
Рыба сморкает нос и продолжает:
Только одинокий журавль, царь пустыни, бродил там, как ученый по части зоологии... <.> Он нашел лягушку гораздо занимательнее людей. И справедливо: барон Брамбеус хоть вовсе не похож па журавля, а чуть ли не того же мнения» [17. Т. 2. С. 288].
При этом в «Мореходе Никитине» нарратор, пожалуй, больше, чем во всех других произведениях Бестужева-Марлинского, сам становится своим предметом - но предметом довольно условным, поскольку рефлексия повествователя относится к себе как литератору, а не как человеку. Даже отсылки к фактам собственной биографии здесь вполне литературны -так, по поводу слова «однако» нарратор замечает: «Ох, уж мне это однако вот тут сидит, с тех еще пор, как учитель хотел было, по его сказам, простить меня за шалость, однако высек для примера; с тех пор как мой искренний друг и моя вернейшая любовница клялись мне в привязанности и за словом, однако, надули меня...» [17. Т. 2. С. 291]. Встречаются здесь и отступления вполне патетические - например, о «чув-
стве разлуки с родным берегом», однако на самом подъеме оно «разбивается» о выступление недовольного читателя, который здесь, как это уже бывало в «стернианских» повестях Марлинского, выводится на авансцену и вступает в диалог с автором: «О, если б я мог вымолить у судьбы или обновить до жизни памятью несколько подобных часов! Я бы... "Я бы тогда вовсе не стал читать ваших рассказов", - говорит мне с досадою один из тех читателей, которые непременно хотят, чтоб герой повести беспрестанно и бессменно плясал перед ними на канате. <.> "Я бы вовсе не стал тогда читать ваших рассказов, г. Марлинский, потому что - извините мою откровенность - я уже не раз и не втихомолку зевал при ваших частых, сугубых и многократных отступлениях. <.> Вместо происшествий у вас химическое разложение морской воды; вместо людей мыльные пузыри и, что всего досаднее, вместо обещанных приключений ваши собственные мечтания"» [17. Т. 2. С. 295-296].
Отступления здесь, очевидно, тематизируются, как и у Стерна, и становятся предметом конфликта с читателем. Этот конфликт побуждает нарратора высказать свое авторское кредо и тем самым совершить еще одно длинное отступление, на этот раз на тему «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»: «Ваша воля - читать или не читать меня; моя - писать как вздумается. "Но, милостивый государь, я купил рассказ ваш". <.> Вы купили рассказ мой и можете сжечь его на раскурку, изорвать на завивку усов, употребить на обертку ваксы. Вы купили с этим право бранить или хвалить меня, но меня самого вы не купили и не купите, я вас предупреждаю. Перо мое -смычок самовольный, помело ведьмы, конь наездника» [17. Т. 2. С. 296]. Любопытно, что это патетическое и вроде бы вполне серьезное отступление тоже начинает растворяться в шутовской стихии, причем возникает стернианская тема «блуждания»: «Да! верхом на пере я вольный казак, я могу рыскать по бумаге без заповеди, куда глаза глядят. Я так и делаю: бросаю повода и не оглядываюсь назад, не рассчитываю, что впереди. <.> Степи мне, бури! Легок я мечтами - лечу в поднебесье; тяжек ли думами - ныряю в глубь моря... "И приносите со дна какую-нибудь ракушку". Хоть бы горсть грязи, милостивый государь» [17. Т. 2. С. 297].
Нарратор утверждает, что интерес повествования состоит не только в том, что происходит с героями, но и в повествователе как таковом, причем в этом фрагменте возникает целая россыпь литературных имен (вплоть до имени книгопродавца Смирдина) и ведется спор с «бульварными» читательскими вкусами: «Знаете ли, сколько страстей перемолол я своим сердцем? <.> если б я вздумал перевесть с души на ходячий язык свои опыты, мечты и мысли, вы, вы сами, сударь, нашли бы эти записки занимательными не менее "Записок" Трелонея или "Последней нескромности современницы".
"Ради Смирдина, сделайте это поскорее, любезнейший! И тисните в большую осьмушку с готическим заглавием и с виньеткою Жоанно. Я страх люблю виньетки и мемуары, особенно в роде Видока. <.>"
У нас печатная сторона человека всегда будет походить на подкладку из одних афиш комедианта Цапата в "Жильблазе"; и вот почему, милостивый государь, если вы хотите узнать меня, то узнавайте кусочками, угадывайте меня в стружках, в насечке, в сплавке. Не мешайте ж мне разводить собою рассказы о других: право, не останетесь внакладе» [17. Т. 2. С. 298].
Хотя эксплицитный читатель называет нарратора господином Марлинским, как раз в этой повести повествователь очень далек от образа автора: это повествователь комический, примеряющий шутовские маски, рефлексирующий о себе исключительно как о «бумажном» субъекте. Даже когда он признается в каких-либо убеждениях или стремлениях, сам их предмет и освещение, как правило, совсем не так патетичны и серьезны, как в тех повестях Марлинского, которые принадлежат другой линии аукториальной наррации. Например, повествователь, как истинный «сын века», признается в любви к комфорту: «.XIX век также прихотлив, будто женатый вельможа, comfort - надпись его щита. <...> Да чего он не выдумал! Всё - от машины растирать камни в пузыре до французской бритвы, гильотины, которая вам снимает голову так легко и скоро, что вы не успеете чихнуть, и до многих других этого рода усовершений. <. > Не хотите ли вы мне говорить про солнце старинное, про нестареющую природу, про наслаждение бивуаков, про здоровье гнилых сухарей и приятности грязного белья?.. Вздор, сударь! <...> Я хочу жить и умереть при свете газовых ламп, на тюфяке, набитом благовонным воздухом, в перчатках с пружинами, с резинною спиною, с сердцем, не промокающим даже от слез. <...> Ваш покорнейший» [17. Т. 2. С. 311]. Разумеется, это очень далеко и от того облика нарратора, который возникает, например, в «кавказских» повестях Марлинского, и от биографических фактов, известных о нем. Авторская фигура здесь условна, как и в любом метанарративном произведении, где дух комизма и литературная игра смягчают напряженность нравственного и философского поиска, позволяя оставить «последние вопросы» без ответов и утверждая динамичную противоречивость жизни, оправданность мира самим фактом его бытия.
Итак, Бестужев-Марлинский в своей прозе постоянно пользуется аукториальным повествованием: хотя это была эпоха несомненного господства такого типа повествования вообще, именно у Марлинского оно достигает большой изощренности и разнообразия приемов. В его творчестве демонстрируется весь его спектр, востребуются обе его линии - и патетико-дидактическая, и комически-игровая, причем в некоторых произведениях, например, в «Лейтенанте Белозоре», Марлинский их объединяет. Влияние ауктори-ального повествования на устройство повестей Мар-линского настолько велико, что от него не вполне освобождены и те его произведения, которые написаны с использованием я-повествования: границы между двумя повествовательными ситуациями у Марлинско-го сглажены. При этом писатель остается в рамках традиционного аукториального повествования в том отношении, что в его произведениях не формируется образ автора - хотя в нескольких текстах он весьма близко подходит к его созданию. Видимо, отчасти отсутствие образа автора у Марлинского связано с тем, что в первой половине XIX в. образ автора вообще появляется прежде всего в произведениях метафикци-онального типа - подчеркнем, не метанарративного, а именно метафикционального, поскольку именно они нацелены на рефлексию взаимоотношений искусства и действительности, равнопротяженную тексту произведения и составляющую основу его проблематики: образ автора и становится воплощением этой рефлексии - как, прежде всего, у А.С. Пушкина в «Евгении Онегине». Напротив, для метанарративного произведения характерен аукториальный нарратор - а ведь многие повести Марлинского, несомненно, представляют собой замечательные образцы ранней русской метанаррации. Таким образом, повести А.А. Бестужева-Марлинского являются, с одной стороны, своего рода «пиком» аукториальности в русской литературе первой половины XIX в., а с другой, демонстрируют ограничения этого повествовательного типа. Следующим этапом в эволюции аукториального повествования в России станет сближение ауктори-ального нарратора с образом автора.
Список источников
1. Кривонос В.Ш. Автор, герой и читатель в прозе А.А. Бестужева-Марлинского // Кривонос В.Ш. От Марлинского до Пригова: Филологи-
ческие студии : учеб. пособие. М. : Флинта, 2020. С. 179-194.
2. Вранчан Е.В. Метафоры нелинейности повествования в романтической и постромантической прозе // Сибирский филологический жур-
нал. 2011. № 1. С. 28-32.
3. Степанищева Т.Н. Дебют А.А. Бестужева-прозаика (К характеристике «марлинизма») // Русская литература. 2020. № 3. С. 20-33.
4. Бэгби Л. Александр Бестужев-Марлинский и русский байронизм. СПб. : Академический проект, 2001. 368 с.
5. Востриков А.В. Тема «исключительной дуэли» у Бестужева-Марлинского, Пушкина и Лермонтова // Русская литература. 1993. № 3.
С. 66-72.
6. Малкина В.Я. Описания путешествий по Кавказу в творчестве А.С. Пушкина и А.А. Бестужева (Марлинского) // Пушкин и русская куль-
тура. М. : Диалог-МГУ, 1998. С. 48-56.
7. Малкина В.Я. Этический конфликт и драматические формы в произведениях А.С. Пушкина и А.А. Бестужева (Марлинского): «Выстрел»
и «Вечер на бивуаке» // Болдинские чтения. Н. Новгород: Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского, 1998. С. 34-42.
8. Малкина В.Я. Готическая традиция в повести А.А. Бестужева (Марлинского) «Страшное гаданье» // Мир романтизма. 2007. № 12(36).
С. 137-143.
9. Часыгова Л.М. Кавказ в творчестве Александра Александровича Бестужева-Марлинского // Вестник науки. 2020. Т. 3, № 2(23). С. 35-37.
10. Шрага Е.А. Фантастические повести А.А. Бестужева-Марлинского: к проблеме жанрового статуса цикла // Грехнёвские чтения. Н. Новгород : Издатель Ю.А. Николаев, 2007. С. 128-134.
11. Юрченко Т.Н. Бал в повести А.А. Бестужева-Марлинского «Испытание» // Культура и текст. 1999. № 5. С. 108-118.
12. Stanzel F. Theorie des Erzählens. Göttingen : Vandenhoeck und Ruprecht, 1979. 333 p.
13. Шмид В. Нарратология. М. : Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
14. Эмин Ф.А. Непостоянная Фортуна, или Похождение Мирамонда : в 3 ч. М. : Унив. тип., у Н. Новикова, 1781. 268 с.; 276 с.; 295 с.
15. Чулков М.Д. Пересмешник, или Славенския сказки: в 4 ч. М. : [Сенатская типография], 1783-1784. 224 с.; 166 с., 215 с., 230 с.
16. Карамзин Н.М. Избранные сочинения: в 2 т. М.; Л. : Худож. лит., 1964. 810 с.; 591 с.
17. Бестужев-Марлинский А.А. Сочинения: в 2 т. М.: Худож. лит., 1981. 487 с.; 591 с.
18. Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы : в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. М. : Академия, 2004. Т. 2. 368 с.
19. Тамарченко Н.Д. Образ автора // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М. : Изд-во Кулагиной ; Intrada, 2008. С. 148.
References
1. Krivonos, V.Sh. (2020) Ot Marlinskogo do Prigova: Filologicheskie studii [From Marlinsky to Prigov: Philological studies]. Moscow: Flinta. pp.
179-194.
2. Vranchan, E.V. (2011) Metafory nelineynosti povestvovaniya v romanticheskoy i postromanticheskoy proze [Metaphors of Narrative Nonlinearity
in Romantic and Postromantic Prose]. Sibirskiy filologicheskiy zhurnal. 1. pp. 28-32.
3. Stepanishcheva, T.N. (2020) Debyut A.A. Bestuzheva-prozaika (K kharakteristike "marlinizma") [Debut of A.A. Bestuzhev as a prose writer (On
the characterization of "Marlinism")]. Russkaya literatura. 3. pp. 20-33.
4. Bagby, L. (2001) Aleksandr Bestuzhev-Marlinskiy i russkiy bayronizm [Alexander Bestuzhev-Marlinsky and Russian Byronism]. Translated from
English by N.L. Luzhetskaya. Saint Petersburg: Akademicheskiy proekt.
5. Vostrikov, A.V. (1993) Tema "isklyuchitel'noy dueli" u Bestuzheva-Marlinskogo, Pushkina i Lermontova [The theme of "exceptional duel" by
Bestuzhev-Marlinsky, Pushkin and Lermontov]. Russkaya literatura. 3. pp. 66-72.
6. Malkina, V.Ya. (1998) [Descriptions of travels in the Caucasus in the works of A.S. Pushkin and A.A. Bestuzhev (Marlinsky)]. Pushkin i russkaya
kul'tura [Pushkin and Russian culture]. Proceedings of the Conference. Moscow. 11-13 November 1997. Moscow: Dialog-MGU. pp. 48-56. (In Russian).
7. Malkina, V.Ya. (1998) Eticheskiy konflikt i dramaticheskie formy v proizvedeniyakh A.S. Pushkina i A.A. Bestuzheva (Marlinskogo): "Vystrel" i
"Vecher na bivuake" [Ethical conflict and dramatic forms in the works of A.S. Pushkin and A.A. Bestuzhev (Marlinsky): "Shot" and "Evening at the bivouac"]. In: Fortunatov, N.M. (ed.) Boldinskie chteniya [Boldino Readings]. Nizhny Novgorod: National Research Lobachevsky State University of Nizhni Novgorod. pp. 34-42.
8. Malkina, V.Ya. (2007) Goticheskaya traditsiya v povesti A.A. Bestuzheva (Marlinskogo) "Strashnoe gadan'e" [Gothic tradition in A.A. Bestuzhev
(Marlinsky) "Terrible Fortune Telling"]. Mir romantizma. 12 (36). pp. 137-143.
9. Chasygova, L.M. (2020) Kavkaz v tvorchestve Aleksandra Aleksandrovicha Bestuzheva-Marlinskogo [The Caucasus in the work of Alexander
Alexandrovich Bestuzhev-Marlinsky]. Vestnik nauki. 2-3 (23). pp. 35-37.
10. Shraga, E.A. (2007) [Fantastic stories by A.A. Bestuzhev-Marlinsky: to the problem of the genre status of the cycle]. Grekhnevskie chteniya [Grekhnev Readings]. Proceedings of the Conference. Nizhny Novgorod. 07-08 December 2006. Nizhny Novgorod: Izdatel' Yu.A. Nikolaev. S. 128-134. (In Russian).
11. Yurchenko, T.N. (1999) Bal v povesti A.A. Bestuzheva-Marlinskogo "Ispytanie" [Ball in the short novel Test by A.A. Bestuzhev-Marlinsky]. Kul'tura i tekst. 5. pp. 108-118.
12. Stanzel, F. (1979) Theorie des Erzählens. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht.
13. Schmid, W. (2003) Narratologiya [Narratology]. Translated from German. Moscow: Yazyki slavyanskoy kul'tury.
14. Emin, F.A. (1781) Nepostoyannaya Fortuna, ili Pokhozhdenie Miramonda [Inconstant Fortune, or the Adventure of Miramond]. Moscow: Universitetskaya tipografiya u N. Novikova.
15. Chulkov, M.D. (1783-1784) Peresmeshnik, ili Slavenskiya skazki [Mockingbird, or the Slavonic Tales]. Moscow: [Senatskaya tipografiya].
16. Karamzin, N.M. (1964) Izbrannye sochineniya [Selected Works]. Moscow; Leningrad: Khudozhestvennaya literatura.
17. Bestuzhev-Marlinskiy, A.A. (1981) Sochineniya [Works]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.
18. Broytman, S.N. (2004) Istoricheskaya poetika [Historical Poetics]. In: Tamarchenko, N.D. (ed.) Teoriya literatury [Theory of Literature]. Vol. 2. Moscow: Akademiya.
19. Tamarchenko, N.D. (2008) Obraz avtora [The image of the author]. In: Tamarchenko, N.D. (ed.) Poetika: slovar' aktual 'nykh terminov i ponyatiy
[Poetics: A dictionary of actual terms and concepts]. Moscow: Izd-vo Kulaginoy; Intrada. P. 148.
Информация об авторах:
Зусева-Озкан В.Б. - доктор филол. наук, ведущий научный сотрудник Отдела литератур Европы и Америки Новейшего времени ИМЛИ им. А.М. Горького РАН (Москва, Россия); главный научный сотрудник Центра научного проектирования Управления по научной работе РГГУ (Москва, Россия). E-mail: v.zuseva.ozkan@gmail.com
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
V.B. Zuseva-Özkan, Dr. Sci. (Philology), leading researcher, Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences (Moscow, Russian Federation); chief researcher, Russian State University for the Humanities (Moscow, Russian Federation). E-mail: v.zuseva.ozkan@gmail.com
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 08.09.2022; одобрена после рецензирования 26.10.2022; принята к публикации 30.12.2022.
The article was submitted 08.09.2022; approved after reviewing 26.10.2022; accepted for publication 30.12.2022.
