Научная статья на тему 'Атмосфера, энергия и действие спектакля'

Атмосфера, энергия и действие спектакля Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1129
125
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ АТМОСФЕРА / ATMOSPHERE / ДУША ОБРАЗА / SOUL OF CHARACTER / ЭНЕРГИЯ / ENERGY / ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ СПЕКТАКЛЯ / ACTION OF PERFORMANCE

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Бойкова Ирина Ивановна

Атмосфера, энергия и действие спектакля Статья посвящена проблемам художественной атмосферы и энергийной природы действия спектакля. Опираясь на идеи М.А. Чехова об атмосфере как душе спектакля, автор дает понятие художественной атмосферы как «души образа» и описывает картину рождения и жизни атмосферы в развитии действия спектакля; действие спектакля рассматривается как психоэнергетический процесс преображения его авторов в диалоге друг с другом.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Atmosphere, energy and action of performance

The article is devoted to the problems of atmosphere and energetic nature of action of performance. Taking Michael Chekhov’s ideas about atmosphere as a soul of performance as a starting point, author gives the notion of the atmosphere as “the soul of character” and discribes appearing and life of the atmosphere in development of action of performance; the action of performance is regarding as a psycho-energetic process of changing of its creators in dialoge to each other.

Текст научной работы на тему «Атмосфера, энергия и действие спектакля»

В ЗЕРКАЛЕ ИСКУССТВ

УДК 792.0 И. И. Бойкова

АТМОСФЕРА, ЭНЕРГИЯ И ДЕЙСТВИЕ СПЕКТАКЛЯ

Понимание энергетической природы театрального искусства сегодня уже не является новым словом в театроведении. Но некоторый разрыв между огромным пластом эмпирически описываемых явлений (разговоры об «атмосфере», «ауре», «излучении», «биополе» актера и спектакля успели войти в моду еще в 1990-е) и собственно теорией пока сохраняется, поэтому изучение энергетической природы театра продолжает быть актуальным для театроведческой науки. В наши дни, когда театр нередко взаимодействует со зрителем энергиями, не претворенными в необходимое художественное качество — более всего актуальным становится разговор о специфике собственно художественной атмосферы и энергии спектакля.

Эволюция представлений об атмосфере спектакля связана как с развитием театра ХХ — XXI вв., так и с эволюцией самой науки о театре. Об атмосфере впервые заговорили в начале прошлого столетия как об особом, новом качестве спектаклей Московского Художественного театра. Поначалу само слово «атмосфера» употребляли через запятую с «настроением», но очень скоро «атмосфера» стала самостоятельной характеристикой спектакля. О театральной атмосфере в разные годы говорили и писали К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов, А. Д. Попов. Постепенно проблема художественной атмосферы вошла и в проблематику театроведения1. В последние десятилетия XX в. круг вопросов, связанных с атмосферой спектакля, стремительно переместился с периферии в центр внимания театроведения и театральной критики. При этом само понятие «атмосфера» все чаще объединяли с другим, более общим — «энергия», что было обусловлено некоторыми тенденциями развития театра в целом на протяжении более чем столетия. Режиссерский театр давно работает с разноуровневыми энергиями актера и спектакля, о чем так или иначе высказывались основатели разных театральных школ и направлений, от К. С. Станиславского, М. А. Чехова, В. Э. Мейерхольда, А. Арто — до Е. Гротовского, П. Брука, Э. Барбы, М. А. Захарова, Л. А. Додина, А. А. Васильева и др.

Понятие «энергия» (от греческого епе^е1а — «действие», «деятельность») пришло в физику Нового времени из греческой философии, где оно имело одновременно онтологическое и эстетическое значение. У Аристотеля, которому принадлежит наиболее полное учение об энергии, этим понятием определялось дей-

1 Обобщая практику режиссуры мхатовской школы, А. А. Бармак уже в конце 1970-х гг. сделал важный вывод: атмосфера — не только и не столько выразительное средство в палитре режиссера, она является эмоционально-смысловым итогом спектакля как живого художественного целого [см.:1].

ствие или движение осмысленное, имеющее в самом себе свою цель и завершение: аристотелевская «энергия» была энергией выражения, смысла [см.: 2, с. 99-100]. В эстетике Аристотеля возникает энергийный аспект мимесиса и катарсиса. Рассматривая учение Аристотеля о трагедии в контексте всей философско-эсте-тической системы древнегреческого философа, А. Ф. Лосев ставит знак равенства между аристотелевскими категориями «действие» и «энергия» [см.: 3, с. 730]. Глубокий анализ философско-эстетической системы Аристотеля в работах Лосева помогает сделать вывод: действие трагедии (драмы и спектакля) для Аристотеля одновременно — энергия, мимезис и катарсис. Иначе говоря, мимесис и катарсис (которые у Аристотеля разделяют с трагедией все ее построение [см.: 2, с. 193]) — две составляющие одного и того же процесса: очищение страстей происходит на протяжении всего хода действия через саму энергийную структуру мимесиса, финальный же катарсис, самая высокая точка трагедии — завершающая, последняя «точка» такого очищения.

Представление о действии как энергии в последние десятилетия возрождается в теории драмы и театра. «Драматическое действие — сложный <...> процесс излучения эмоционально-духовно-волевой энергии героями в проблемных ситуациях, порождаемых их взаимно-действием и взаимнозависимостью» [4], — пишет, например, Б. О. Костелянец. Развивая такой подход в работах по теории театра, Ю. М. Барбой приходит к выводу: действие спектакля — не только и не столько средство выражения или способ разрешения противоречий, оно есть «не вещество, не материал и средство, а именно материя (сейчас есть попытки предпочесть другое понятие: энергия) спектакля» [5, с. 162]. При всей осторожности употребления здесь понятия «энергия» — нельзя не почувствовать, что энергийно само видение Барбоем драматической формы как «фигуры целостного действия» [5, с. 163]. Однако стоит отметить, что понятие энергии в современной теории драмы и театра восходит главным образом именно к аристотелевскому, что сегодня представляется уже недостаточным. Несомненно, в христианскую эпоху произошло качественное изменение энергийной картины творческого процесса — в сравнении с той, которая возникала в античности. Научное описание этих изменений остается неразработанным в современной эстетике и искусствознании2. Определенные шаги можно сделать в театроведческом аспекте, продолжая разрабатывать понятие атмосферы спектакля, одно из традиционных театральных понятий.

Ключ к описанию собственно художественной специфики атмосферы и энергии спектакля дает понятие «душа образа», впервые возникающее в теоретических работах М. А. Чехова. По сравнению с теоретическим наследием других практиков театра, которые говорили и писали об атмосфере спектакля, чеховские статьи 1930-х гг. и книга «О технике актера» (1946) содержат наиболее глубокую и целостную эстетическую концепцию театральной атмосферы. Чеховское понимание атмосферы объединяет два важных аспекта: атмосфера — не состояние, но действие, процесс [см.: 7, с. 194], и, в то же время, поле такого действия, аура, в которой протекает спектакль. Именно Чехов впервые раскрывает психоэнергетическую

2 Некоторые теоретико-методологические подходы к этой проблеме предложены нами здесь:[6]

природу этого поля: атмосфера — душа спектакля3, и потому она «имеет известную самостоятельность по отношению к вызвавшим ее причинам» [7, с. 138]. Атмосферы отдельных актерских созданий, по Чехову, — одна из составляющих общей атмосферы спектакля [см.: 7, с. 145-146], то есть, чеховское понятие души-атмосферы применимо в разговоре не только о спектакле в целом, но и о том сценическом образе, который рождается в творчестве актера. Здесь у Чехова и появляется понятие «душа образа»: «Как живописец, например, находится в н е материала, которым он пользуется для воплощения своих образов, так и вы, как актер, находитесь в известном смысле в н е вашего тела и в н е творческих эмоций, когда вы играете, охваченный вдохновением. Вы находитесь н а д самим собой. Ваше высшее „я" руководит живым материалом. <...> В минуты творческого вдохновения оно становится вашим в т о р ы м сознанием наряду с обыденным, повседневным. <...> В м и н у т ы в д о х н о в е н и я в ы п о л у ч а е т е к а к д а р ваши забытые чувства в новом, преображенном виде. Так возникает ваше т р е т ь е сознание — душа сценического образа» [7, с. 265-266]. Ввести это чеховское понятие как научную категорию позволяет контекст философско-эстетических идей о художественном произведении как живом организме — идей, которые проходят через всю историю европейской философско-эстетической мысли, от античности до современности4. Категория «душа образа» позволяет описать художественный образ как энергетический процесс преображения Автора в его «Другое Я», произведение (что вполне согласуется с чеховским описанием творчества артиста). Этой категорией фиксируется одновременно органическая целостность и процес-суальность сценического образа. Определение художественной атмосферы как души образа позволяет увидеть связь явления и сущности: «круг действия» невозможен без самого действующего, неотделим — и одновременно относительно независим от него.

Все это, очевидно, относится и к спектаклю в целом. Но театральный спектакль — произведение многих действующих. Как же в творчестве разных авторов рождается атмосфера целого?

3 «Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой действенный спектакль. Дух спектакля — это идея, заложенная в нем. <...> Душа спектакля <...> это та атмосфера, в которой протекает и которую излучает спектакль. Тело спектакля — это все, что мы видим и слышим в нем» [7, с. 137].

4 Понятие «душа образа» как научная категория введено автором данной статьи в конце 1990-х гг. [8]. В более широком контексте современного гуманитарного знания автор вводит это понятие в уже упомянутой статье: [6]. Здесь было особенно важно отметить, что понятие души текста, возникшее в последней трети XX в. в постструктурализме и семиотике (Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. М. Лотман), оказывается сегодня недостаточным, так как восходит главным образом к древнегреческой концепции души. Вот почему необходимо было вспомнить идеи русского религиозно-философского ренессанса (В. Соловьев, С. Булгаков, Н. Бердяев, П. Флоренский), в котором достоянием развитой эстетической рефлексии стала христианская идея свободы души творения. Вопрос о свободе души и проблема творческой энергии волновали русских философов начала XX в. в связи с вопросом о творении мира — но их идеи позволили ставить эту проблему и в разговоре о произведении искусства.

Вступая сегодня в диалог с произведением литературы, изобразительного искусства или даже кино, мы чаще всего имеем дело с атмосферой как с энергетическим «следом», который остается после завершения творчества автора. Такой феномен атмосферы как «следа» хорошо знаком и в театре. С ним сталкиваются все участники спектакля, когда вступают в диалог с пьесой. Далее атмосфера — как след не завершенного еще творческого процесса — существует уже в период подготовки спектакля. «Тянется» от репетиции к репетиции, потом — к премьере и дальше (заново родившись в контакте с атмосферой зрительного зала) — от представления к представлению. «Оседает» на декорациях, предметах реквизита, костюмах. Остается как след в душах самих актеров. Новая сегодняшняя атмосфера спектакля так или иначе интерпретирует этот след.

И все же именно на самом спектакле, когда его играют на публике, в наибольшей степени проявляется специфика театра и театральной атмосферы: она рождается непосредственно в действии спектакля и — в творчестве многих авторов, актеров и зрителей.

Атмосфера как результат действия разных авторов — и, соответственно, столкновения разных энергетических потоков — может вести себя в спектакле по-разному. Так, С. Т. Вайман, для которого художественная атмосфера — предмет пристального внимания и анализа, пишет не просто об отдаче и взаимообмене энергии — со сцены в зал и из зала на сцену, — но о синтезе атмосферы публики и атмосферы сцены «в их „вместе": двое, биологически перемноженные в третьем» [9]. О взаимноусилении атмосфер в процессе взаимодействия сцены и зала писал и М. А. Чехов: «Зрительный зал не только воспринимает атмосферу спектакля — он усиливает ее и посылает обратно на сцену, чем в свою очередь усиливается атмосфера спектакля» [7, с. 142].

Само по себе прирастание энергии в процессе творчества может быть характерно не только для театра, но и для любого из искусств. Тем не менее одновременное — здесь и сейчас, на спектакле — творчество многих людей, актеров и зрителей, способно, оказывается, придать этому явлению особое качество: оно многократно усиливает интенсивность энергетических процессов. Этот феномен, знакомый каждому актеру и зрителю на собственном опыте, действительно можно считать спецификой театра, и потому театральное искусство не без основания называют самым атмосферным среди других искусств. Но, с другой стороны, художественная атмосфера — не необходимый итог одновременного творчества многих авторов: она, как известно, может и не возникнуть в зрительном зале. Именно о таком спектакле Чехов писал как о психологически пустом пространстве [см.: 7, с. 160]. Больше того, результатом одновременного творчества разных людей на спектакле может оказаться не только отсутствие атмосферы, но и «энергетические дыры», выкачивающие силы у актеров и зрителей, о чем писала, например, М. Ю. Дмитревская [10]. И это, очевидно, — обратная сторона все той же специфики театра. Характер энергетических процессов на спектакле может, таким образом, послужить и одним из важнейших критериев жизненности, органичности, состоятельности, а значит, и художественного качества спектакля как произведения искусства.

Все это лишний раз подтверждает необходимость говорить о собственно художественной специфике атмосферы и энергии спектакля. Чтобы охарактеризовать эту специфику, обратимся вновь к той особой, диалоговой структуре образа, которая присуща только драме и театру, то есть к действию. Учитывая все вышесказанное о понимании действия как энергии, можно определить действие спектакля как энергетический процесс преображения каждого из его авторов в диалоге с другими авторами.

Рождение художественной целостности спектакля с его атмосферой в совместном творчестве разных авторов (каждый из которых для другого — и партнер, и зритель) начинается уже на репетициях. В этот период первоначальный режиссерский замысел интерпретируется в процессе создания актерского образа, творчество актера в свою очередь интерпретируется режиссером в развитии его замысла. Преображение/действие каждого из актеров возникает в сознании режиссера как спектакль, развернутый «от лица» этого актера. И актер в работе с режиссером интерпретирует режиссерское целое, развернутое от своего лица. Так в совместном творчестве актера и режиссера развивается непрерывный процесс взаимноинтер-претации образа спектакля как целого.

Та же модель действует и в творчестве сценографа, художника по костюмам, композитора и так далее. В ходе подготовки спектакля все его авторы взаимодействуют с режиссером — и значит, каждый из них интерпретирует тот образ целого, которым мыслит режиссер как автор спектакля. И так до премьеры, в процессе подготовки спектакля каждый из его авторов творит образ спектакля как целого и — соответственно — атмосферу целого.

Понять, как во взаимодействии, взаимоинтерпретации разными авторами друг друга происходит слияние разных атмосфер в одно гармоничное целое, помогает открытый тем же М. А. Чеховым закон борьбы атмосфер. «Разнородные или противоположные атмосферы, — пишет Чехов, — встречаясь друг с другом, вступают в борьбу между собой. Каждая из них стремится подчинить себе другую. <...> Однородные или одинаковые атмосферы сливаются друг с другом и усиливаются» [7, с. 135]. Очевидно, этот закон действует и в диа (поли) логе разных авторов спектакля, то есть атмосфер, которые рождаются в творчестве каждого из этих авторов. Вероятно, в их сотворчестве должны иметь место одновременно и борьба разнородных атмосфер, и слияние и взаимноусиление однородных — и именно это последнее является условием рождения целого. В самом деле, чтобы в диалоге родилось целое, необходимо, чтобы разные авторы спектакля были настроены друг на друга, раскрывались навстречу друг другу. (Этому в значительной мере и способствует появление фигуры режиссера.)

Все сказанное в равной степени должно относиться и к процессу репетиций, и ко второму этапу жизни спектакля, когда его играют на публике: диа (поли) логовая структура театрального образа в том и другом случае одна и та же. Уже на репетиции может произойти «слияние душ», преумножение атмосфер, творимых разными авторами спектакля, рождение атмосферы целого. Допустим и другой вариант: упомянутого слияния душ не происходит. Это значит, что в творчестве разных авторов рождаются разного рода атмосферы, которые вступают

в борьбу — борьбу разных художественных законов в спектакле: каждый творит по-своему, не возникает настроенности друг на друга. Энергетические, действенные импульсы разных авторов оказываются разнонаправлены, все участники действия «тянут» спектакль в разные стороны, как персонажи басни Крылова, — и действие стоит на месте. В таком спектакле существует, наверное, некая последовательность внешнего действия (условно говоря, реплика следует за репликой, мизансцена за мизансценой и т. п.) — но эта последовательность не становится преемственностью в развитии, которая невозможна без целостности энергетической структуры. Здесь, вероятно, могут сталкиваться разные малоустойчивые атмосферы, в борьбе которых в какие-то моменты побеждает та или другая, — но главным образом они взаимно ослабляют друг друга, и ни одна из них не становится атмосферой целого.

Но вернемся к первому, лучшему варианту — и рассмотрим, как происходит рождение атмосферы целого на главном этапе жизни спектакля, когда его играют на публике.

Если в процессе репетиций творчество целого разными авторами в той или иной степени разорвано во времени и логика взаимодействия, взаимоинтерпретации разных энергетических структур прослеживается более наглядно — то на втором этапе жизни спектакля, когда в ограниченном пространстве-времени его одновременно творят разные авторы, актеры и зрители, действие тех же законов приобретает более сложный характер: одновременное действие разных авторов спектакля на самом деле оказывается не одновременным. Ведь даже для самой элементарной интерпретации создаваемого кем-то из актеров смыслового поля его партнеру и зрителям необходим какой-то, пусть совсем короткий, отрезок времени, причем у каждого из партнеров и зрителей эти доли секунды скорее всего тоже разные. Действенные акции и реакции разных авторов в спектакле — при их одновременном участии в действии — не совпадают во времени-пространстве. Это, судя по всему, и делает возможным развитие действия как диа (поли) логовой структуры образа. Авторство разных актеров и зрителей в спектакле оказывается на самом деле авторством переходящим.

Представить картину такого переходящего авторства помогает известный образ «блуждающего центра» (или «блуждающей точки»), возникший когда-то у П. Брука. «.Одна и та же тема более интересно развивается в одном месте [сцены — И. Б.] и менее интересно в другом. И это место наиболее интересного развития темы никогда не бывает статичным, оно все время перемещается» [11, с. 305]. Брук готов здесь уподобить спектакль футбольному матчу: «Хорошая футбольная команда отдает себе отчет в том, что в центре футбольных событий всегда мяч, а он в непрерывном движении. Если продолжить эту аналогию: игроки футбольной команды тоже постоянно в движении, каждый из них видит и знает, что происходит на поле, но при этом не стремится обязательно туда, где мяч, он должен уметь играть и без мяча. И ни один футболист не выключается из игры, если он не владеет мячом» [11, с. 305-306].

Можно представить другую, известную по многим театральным тренингам игру с тем же мячом: мяч кидают высоко вверх, выкрикивая имя партнера, поймавший

вызывает следующего и т. д. Актеры на сцене, а зрители в зале «бросают» друг другу реплики, взгляды, паузы, вообще импульсы, душевные движения, направления воли. «Мяч» (то есть все вышеперечисленное) летит сначала вверх, а не непосредственно от автора к автору, потому что происходит, не забудем, действие-преображение каждого из них; «мяч» отклоняется, потому что летит в атмосфере целого и «через» нее, сливаясь с нею и преумножая ее потенциал собственным импульсом. Еще лучше на месте мяча представить облако, которое в каждую следующую секунду меняет форму и цветовой спектр. Так ежесекундно выстраивается, структурируется в спектакле энергетическая, атмосферная фигура, невидимая фигура речи каждого из актеров и спектакля в целом.

Итак, борьба и слияние атмосфер в спектакле — если он живет по законам целого — это своего рода пере/пре/умножение разных атмосфер в одной. В каждый момент времени действия — и на всем его протяжении — у спектакля именно одна атмосфера, которая рождается и живет, меняясь в каждое следующее мгновение, в диа (поли) логе разных авторов, разных энергетических структур. Атмосфера одна — но меняется ее автор и, соответственно, ее «центр». Таким образом, через атмосферу целого, в диалоге с ее энергетическим «центром» в каждый момент времени строится процесс преображения большинства авторов спектакля. Любой автор действует в диалоге с наиболее энергетически сильным в этот момент времени авторским полюсом спектакля, то есть через «центр» спектакля как целого. Так действуют актеры, даже и не участвуя непосредственно в том наиболее важном, что происходит в этот момент на сцене, но внутренне это важное «видя» и «слыша». Так действуют и зрители: взгляды и устремления большинства из них в каждое мгновение времени направлены к этому актеру, этой, наиболее актуальной сейчас точке сценического пространства — и их устремление помогает всем остальным актерам настроить свое внутреннее зрение и слух на то самое главное, что происходит здесь и сейчас в спектакле.

В общей атмосфере спектакля сталкиваются, безусловно, и атмосферы сцены и зала в целом. Но, как теперь понятно, в спектакле, который живет как художественная целостность, эти потоки «схлестываются» не «по горизонтали» — они так же взаимодействуют через единый «центр», который в каждый момент времени один. Через этот «центр» взаимодействуют зал и сцена в целом — и каждый автор спектакля с другим автором.

Картина атмосферы как души образа, невидимой психоэнергетической фигуры речи спектакля, которая ежесекундно выстраивается от лица кого-то из его авторов, наглядно показывает, что при безусловном структурном равенстве разных авторов (будь то актер, исполняющий главную роль, статист в массовке или зритель в партере) энергетическое (а значит, и смысловое, художественное) значение каждого из них для спектакля в целом оказывается неравноценным. Каждый автор спектакля остается его автором на всем протяжении действия. В любом случае действие обновляется, растет. Но один автор вносит в него один-два еле уловимых оттенка, другой же переструктурирует его коренным образом. Автором спектакля в большей степени становится тот, чье творческое сознание энергетически (смыс-лово) выражает себя наиболее интенсивно.

Так, очевидно, не будет натяжкой говорить о возможности преображения не только актера, но и зрителя как автора спектакля в целом. И все же актер, владеющий определенным художественным методом, имеет определенное преимущество перед зрителем как автором часто случайным, неподготовленным, менее сконцентрированным. Это объясняет, почему на хорошем спектакле сцена «ведет» зал: при структурном равенстве актера и зрителя сцена оказывается ведущей, когда там идет более интенсивный энергетический процесс. И — с другой стороны — почему разрушительные рассеивающие энергетические потоки в зале оказываются сильнее сцены на плохом спектакле.

Особо стоит оговорить проблему авторства режиссера. Известна точка зрения А. А. Васильева, согласно которой спектакль начинает умирать уже на премьере. В одном Васильев безусловно прав: как произведение режиссера спектакль действительно «умирает» на премьере, когда рождается другой спектакль, авторы которого — актеры и зрители. Тем не менее, след атмосферы, при участии режиссера родившейся на репетициях, в той или иной степени интенсивно продолжает жить в спектакле. Энергетическое и художественное значение этого следа — в случае, когда речь идет действительно о режиссере-авторе, обладающем собственным методом и стилем, — может быть столь велико, что формулировку «спектакль Товстоногова (Эфроса, Додина и т. д.)» — вряд ли нужно подвергать сомнению.

Итак, картина рождения и жизни художественной атмосферы как души образа, развивающейся психоэнергетической фигуры речи спектакля, наглядно подтверждает и возможность единого художественного закона в развитии действия спектакля, творимого разными авторами.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бармак А. А. Художественная атмосфера спектакля: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М.: ГИТИС, 1978. С. 22.

2. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. 776 с.

3. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. 959 с.

4. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. Вып. 2. СПб.: СПбГАТИ,, 1994. С. 109-110.

5. Барбой Ю. М. К теории театра. СПб.: СПбГАТИ, 2008. 240 с.

6. Бойкова, И. И. Литургический метатекст в искусстве христианской эпохи // Русская литература: Оригинальные исследования (Исследования, рецензии, обзоры на русском, английском, немецком и французском языках). URL: http://russian-literature. com/ru/research/irina-boykova-liturgicheskiy-metatekst-v-iskusstve-hristianskoy-epohi (дата обращения 10.10.2015)

7. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2-х тт. Т. 2. М.: Искусство, 1986. 559 с.

8. Бойкова И. И. Художественная атмосфера и действие спектакля. Дисс. канд. искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 1998. На правах рукописи. С. 23-55.

9. Вайман С. Т. Художественная атмосфера // Театр. 1992. № 9. С. 92.

10. Дмитревская М. Кажется. // Театральная жизнь. 1991. № 7. С. 4.

11. Брук П. Лекции во МХАТе // Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2003. С. 281-315.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.