CC BY
66
Е.К. Амирбекян
Российский институт театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
ЗРИТЕЛЬ В ТЕАТРАЛЬНОМ АНСАМБЛЕ
Аннотация:
Статья посвящена театральному ансамблю: что такое театральный ансамбль, что он в себя включает, какие существуют виды ансамбля. Что понимали под театральным ансамблем крупнейшие мастера театра.
Особое внимание в статье уделено одной из ключевых разновидностей театрального ансамбля — ансамблю артиста и зрителя. Анализируется взаимодействие и взаимовлияние артиста и зрителя. Рассматривается роль зрителя в формировании и дальнейшей жизни спектакля.
Ключевые слова: ансамбль, зритель, актер, театр, спектакль, К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд, Михаил Чехов, Михоэлс, Питер Брук, Дж. Стрелер.
Ye. Amirbekyan
Russian Institute of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia
THE SPECTATOR AND THE THEATRE: A RELATIONSHIP
Abstract:
The article is dedicated to the concept of the so-called "theatre ensemble", that represents a certain type of relationship arising from the interaction between the spectators and the theatre matter itself, represented by different kinds of theatre ensembles. Moreover, many prominent directors were well aware of the phenomenon and have given their views on the subject.
Special attention is drawn to the ensemble between the audience and the actor. The article analyses this bond examining the role of the theatre-goers in the coming-into-being of a staging and the subsequent existence of the performance as a whole.
Key words: theatre ensemble, audience, actor, theatre, performance, K. Stanislavsky, V. Meyerhold, M. Chekhov, Mikhoels, P. Brook, G. Streller.
Театр — искусство коллективное, искусство ансамбля, вряд ли кто-нибудь станет с этим спорить, но представления о том, что такое ансамбль, кого и что он в себя включает, могут существенно отличаться.
Иногда различают понятия внешнего и внутреннего сценического ансамбля. Причем под внешним подразумевают сценографию, единство звукового и светового оформления и пр., а под внутренним — единство актерской стилистики, актерской школы и единство трактовки характеров действующих лиц. Фигурально выражаясь, спектакль рассматривается как партитура, в которой каждый актер ведет свою партию таким образом, чтобы не нарушать общий строй спектакля.
В узком смысле под словом «ансамбль» в театре понимается «актерская взаимосвязь на сцене, раскрытость каждого участника спектакля навстречу партнеру» [12, с. 328], — пишет Михаил Чехов. Но этим понятие сценического ансамбля не ограничивается, Чехов предлагает понимать чувство ансамбля значительно шире, включив туда даже неодушевленные предметы: декорации, бутафорию, костюмы. Он предлагает вжиться в окружающий сценический мир, сделать его своим, более того, сделать его частью себя, «вступить в контакт не только с партнерами, но и с декорациями», «вобрать в себя все эти вещи вокруг ... и постараться ощутить их» [там же]. Это чувство связи с окружающими артиста вещами действительно очень важно, оно помогает чувствовать себя на сцене легко и органично.
Чехов справедливо считает, что если оформление спектакля артисту чуждо и он пытается абстрагироваться от того, что его окружает на сцене, это будет чрезвычайно мешать, убивать свободу артиста, даже если он этого не осознает. Что уж говорить о костюме — каждый артист по опыту знает, что «костюм — это тоже часть тела. Посмотрите на горца, — пишет Мейерхольд. — Казалось бы, бурка должна скрывать его тело, но на настоящем кавказце обычно так сшита, что она вся живая, вся пульсирует, и через бурку вы видите ритмические волны тела. Я увидел в балете Фокина и нарочно пошел потом за кулисы посмотреть, как сшит его костюм: на нем было много толстого сукна, ваты и черт-те чего, а на спектакле я видел все линии тела» [6, с.287].
Юрий Альшиц — режиссер и педагог, занимающийся исследованием феномена ансамбля, посвятивший этой теме свою дис-
сертацию, говоря о театральном ансамбле, предлагает различать ансамбль актеров, ансамбль театра и художественный, «глубинный» ансамбль.
Что такое ансамбль актеров, расшифровки не требует, тема эта настолько значительна и объемна, что ее невозможно рассматривать в рамках статьи, она требует отдельного обширного исследования.
В понятие «ансамбль театра» входят все службы конкретного театра, «от гардеробщиков до монтировщиков сцены» [1, с. 3], — пишет Альшиц.
О важности актерского ансамбля и ансамбля театра в беседе с учениками Оперно-драматической студии говорил и К.С. Станиславский: «Успех актера зависит не только от него самого, но и от партнера, который может хуже или лучше отвечать вам в момент творчества... Большое влияние на ваше творчество оказывает и закулисная атмосфера. Актер зависит и от портного, и от швейцара, и от осветителя» [9, с. 53].
«Художественный ансамбль» — это окружение художника, тот мир, в котором он рождается, формируется и творит — в этот круг входят все, кто оказывает на него художественное влияние, с кем его связывают общие художественные, эстетические, философские, наконец, этические принципы; это писатели, поэты, художники, музыканты, коллеги и т.д. Не последнее место в этом списке занимают учителя.
Но существует еще одна важнейшая форма ансамбля, предмет нашего особого интереса — это ансамбль со зрителем. О нем ежедневно вынуждены думать артисты и режиссеры, об этом говорили и писали почти все крупные художники.
«Театр начинается и кончается группой людей. Если вы живете в жаркой стране, вы можете существовать под открытым небом. Если вы существуете в холодной стране, вам нужна крыша над головой. И это все, — пишет Питер Брук. — Группа людей, составляющая театр, автоматически разделяется на две части. Одна часть пытается поделиться чем-то с той частью людей, которые менее подготовлены к этой встрече. Вот, собственно, и все, что представляет собой театральное событие. Самое главное: качество того, что люди подготовленные передают людям неподготовленным» [2, с. 21].
Товстоногов утверждал, что «искусство театра начинается только в присутствии зрителя. Зритель в свою очередь в известных пределах воздействует на спектакль, видоизменяет его. Античная скульптура, навеки погребенная под развалинами, не перестает быть произведением искусства, картины в запасниках, книга на полке, независимо от того, читаем мы ее или нет, — произведение искусства. Спектакль без зрителя — абсурд. ... А на репетиции зритель — режиссер. Он полномочный представитель будущего зрительного зала.» [5, с. 207].
Джорджо Стрелер вообще невероятно поднимает значение зрителей в театре, утверждая, что «публика в театре — протагонист. Об этом протагонисте необходимо думать и давать ему понять, что мы о нем думаем» [10, с. 226].
Театральный зритель настолько важен, что он является непременным участником учебного процесса, все зачеты, экзамены и, конечно, спектакли в театральных учебных заведениях обязательно проходят публично, в присутствии зрителей.
Не случайно Константин Сергеевич Станиславский даже предлагал создать так называемую «школу на ходу», то есть создать для учащихся возможность участвовать в ансамблях и исполнять маленькие роли в профессиональных театральных спектаклях бок о бок с профессиональными артистами. «.Главная часть "системы" — в создании правильного самочувствия, — пишет он. — Его обыкновенно создают в школе, в одиночестве, без публики. Когда артист выходит на толпу, он теряет свое самочувствие, приобретенное в школе. При "школе на ходу" надо вырабатывать самочувствие на глазах у тысячной толпы, при полном освещении, в костюме, в гриме, при полном ансамбле всех действующих лиц, при волнующей и трудной обстановке публичного творчества. .
Спектакль — это главная наша учеба. Каждый спектакль должен выполнять часть намеченного общего плана своего усовершенствования» [9, с. 62].
«Учиться на сцене, при публике, дает, поверьте, блестящие результаты. — утверждает Станиславский. — Сценическое самочувствие вырабатывается только на сцене, пред рампой, при тысячной толпе» [там же, с. 60].
Общеизвестно, что, когда артисты выходят на сцену, между ними и зрителями устанавливаются некие взаимоотношения,
некая связь. Разные художники ощущают и описывают ее по-разному, но ни у кого нет сомнения в том, что это явление действительно существует, взаимно обогащает, взаимно влияет и меняет обе стороны. Это по-разному называют: энергетический обмен, поток жизни, вольтова дуга, взаимоотношения и пр.
«Театр — это пространство, где все находящиеся в нем участвуют во взаимообмене энергией, причем этот взаимообмен происходит очень интенсивно, — пишет Питер Брук. — ...Единственное, что имеет значение, — как устанавливаются очень тонкие и в то же время очень крепкие отношения между людьми, которые находятся на сцене, и людьми, которые находятся в зале» [2, с. 27]. «.Зрители являются тем ферментом, без которого спектакль обращается в ничто» [3, с. 45].
Брук даже утверждает, что в ходе представления меняется не только «человек, сидящий в зрительном зале, и меняются его отношения с людьми, сидящими рядом с ним» [2, с. 24]. Незнакомые люди, с различными индивидуальностями, с различным уровнем культуры, образования, возможно, не симпатичные друг другу в жизни «благодаря серии таинственных физических и психологических действий начинают думать, чувствовать и реагировать вместе». Возникает единство. Такого же мнения придерживается Михаил Чехов: «Атмосфера, излучающаяся со сцены в зрительный зал, объединяет зрителей между собой и зрительный зал с актерами» [12, с. 133].
Другими словами об этом же явлении говорил Михоэлс: «...зрительный зал — это не вы, вы и вы в отдельности, а зрительный зал есть нечто единое, слитное и новое» [7, с. 54]. Это очень точно. То же самое, кстати, можно сказать и о хорошем певческом ансамбле — это не певец, певец, певец в отдельности, а это «нечто единое, слитное и новое», и прекрасное — добавлю от себя, то есть это рождение чего-то третьего.
«Работа актера, в сущности, начинается после премьеры, — замечает Мейерхольд. — Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы "не успели", а потому, что он "доспевает" только на зрителе. По крайней мере за свою практику я не видел спектаклей, готовых к премьере» [6, с. 286—287].
Кстати, абсолютно симметричная ситуация и у музыкантов. У концертных исполнителей существует понятие «обыграть про-
грамму». Выученная, даже очень хорошо выученная, программа — своего рода полуфабрикат, прежде чем выносить ее на большую сцену, на ответственный концерт, надо несколько раз исполнить ее публично друзьям, на каких-нибудь скромных площадках, чтобы она «дозрела», «дошла до готовности».
То есть можно сказать, что зритель является непременным участником процесса создания спектакля. И даже более того, по мнению Таирова, не только спектакль, но и сам театр, его структура зависит от того, какую роль в театре должен играть зритель, будет ли это «роль воспринимающего или творящего». Его вывод: если «зритель должен играть в театре активно-творческую роль», если он является «фактически соучастником театрального действия, то вам, конечно, придется ломать рампу, переносить действие в зрительный зал, вводить зрителя на сцену и т.д.» [11, с. 129]. Провидческие слова, как оказалось, в ХХ веке мы всё это сделали.
Артист нуждается в зрительской реакции, она его питает и вдохновляет, в любом диалоге мы нуждаемся в каком-то отклике от собеседника, в знаке, что он нас слышит, понимает, одобряет или не одобряет. Самое страшное в любом диалоге — равнодушие и полная индифферентность собеседника, а в ситуации театра нашим собеседником является зритель. Невыносимо играть спектакль, когда между сценой и зрительным залом стоит непроницаемая стена равнодушия или непонимания. Невыносимо, но порой приходится.
Самая главная ошибка студентов заключается в том, что в процессе репетиций они, как правило, рассчитывают на «хорошего», отзывчивого зрителя. Как часто на репетиции их невозможно заставить работать в полную силу, с отдачей, основная отговорка: «Вот когда придет публика, я все сделаю». Между тем всем хорошо известно, что схватку с «тяжелым» залом можно выдержать только при условии подробной эмоционально и энергетически наполненной работы в процессе репетиций, только накачав «творческую мышцу».
Совершенно справедливо Михаил Чехов считал, что не только у актеров есть обязанности перед публикой, но и у публики есть обязанности по отношению к актерам. Если публика в зале «не готова» к восприятию спектакля, артисты чувствуют это с первого момента представления и действительно теряют «нечто
от своей силы». «Публика может повысить качество спектакля своим участием в нем, но может и понизить его чрезмерным спокойствием своим и пассивным ожиданием впечатлений. Публика должна хотеть увидеть хороший спектакль, и она увидит его, если захочет. Спектакль состоит не только из актеров, но и из публики» [13, с. 97].
«Вы знаете, что актер играет на сцене с помощью публики. ... если этой помощи нет, то актер обречен на полную неудачу» [12, с. 133], — пишет М.Чехов. Конечно, речь идет об идеальной ситуации, когда на сцене хорошие актеры играют в талантливом спектакле. Но бывает и по-другому, — спектакль скучен, актеры не талантливы, тогда никакой даже самый доброжелательный и заинтересованный зритель не сможет спасти ситуацию. Не всегда зрители не повинны в том, что между ними и артистами не возникает контакт, именно к таким прискорбным случаям относится другое, ироничное замечание Мейерхольда: «У театра есть одно удивительное свойство: талантливому актеру почему-то всегда попадается умный зритель» [6, с.280].
Зрительский отклик для артистов настолько важен, что Мей -ерхольд даже считал, что «своего рода "клака" в театре допустима, если это помогает правильно воспринимать спектакль. Вы, конечно, замечали, как иногда маленькая кучка зрителей встречает аплодисментами появившегося на сцене любимого актера и как к этой кучке сразу присоединяется весь зал. Зрительская эмоция — штука очень заразительная. Когда вокруг вас смеются, то невольно смеетесь и вы, когда зевают, то и вы начинаете зевать. Поэтому мы всегда на "сдачу" спектакля стремимся наполнить театр дружественно настроенными зрителями. Но, учитывая заразительность зрительских эмоций, почему же мы должны исключать прием активного возбуждения в зале нужных нам эмоций? Пусть это шокирует театральных пуритан, но признаюсь, что в "Последнем решительном" я сажал в зал актрису, которая в нужном мне месте начинала всхлипывать. И сразу, как по команде, вокруг нее все доставали платки» [4, с. 294].
Так или иначе, мы не можем освободиться от необходимости учитывать интересы и предпочтения зрителей. Не случайно Таиров свои размышления о роли зрителя в театре начинает с восклицания: «Зритель! Несомненно, ни одно из искусств не уде-
ляло ему столько внимания, сколько искусство театра» [11, с. 129]. Перед артистами и режиссерами неизбежно встает амбивалентный вопрос — надо ли опускаться до уровня зрителя, если уровень подготовленности зрительного зала не высок, или же, наоборот, поднимать зрителя до высокого уровня настоящего серьезного искусства. Если переусердствовать в попытке повысить культурный уровень зрителя, его можно просто потерять, а без зрителя, как отмечалось выше, театр просто не может существовать. В то же время, если идти на поводу у массового зрителя, можно потерять себя и театр.
Безусловно, существует так называемое «элитарное» искусство, мне не нравится это название, на самом деле речь здесь идет просто об искусстве, доступном для понимания лишь подготовленным зрителем. Иногда людей удивляло отношение А.А. Васильева к публике, порой складывалось впечатление, что он не хочет видеть зрителей в своем театре. На самом деле Анатолий Александрович просто понимал, что массовый зритель, поклонники Петросяна и Задорнова, просто не в состоянии понять его спектакли, особенно позднего периода, спектакли действительно требующие не только высокого общего уровня культуры зрителя, но и некоторой искушенности именно в театральном искусстве. И здесь действительно возникало такое понятие, как «наш зритель».
В любом случае, наверное, прав Михоэлс, полагавший, что зрительный зал надо учитывать уже при читке, и прорабатывать пьесу не с абстрактной точки зрения, или с точки зрения, что нам интересно показать, а сразу позаботиться о том, чтобы наши находки были понятны зрителю. В наш коммерческий век особенно трудно сохранять баланс между экономическими и творческими интересами театра. Как выжить сегодня, не заигрывая со зрителем, не потакая его низким вкусам, но вести его за собой, сохраняя свое лицо и высокий художественный уровень, каждый театр решает для себя сам, и не у всех это получается.
Идеальную ситуацию, как мне кажется, описывает Немирович-Данченко: «.самая важная задача театра, серьезно претендующего на свою большую роль в жизни зрителя: пока спектакль идет, он может вызывать смех, слезы, непременно должен быть с начала до конца интересен, должен захватывать. Но если его
жизнь кончается вместе с последним занавесом, то это значит, что зритель не понесет его в свою жизнь. Произведения крупных талантов театра тем и замечательны, что они после спектакля начинают свою настоящую жизнь» [8, с. 204].
Список литературы References
1. Альшиц Ю.Л. Ансамбль и творческая индивидуальность: художественные, этические и психологические аспекты взаимодействия: Дисс. ... уч. ст. канд. искусствоведения. М., 2003.
Alshits Y. Ensemble and creative individuality: artistic, ethical and psychological aspects of interplay. Ph.D.theses (Dissertation). Moscow, 2003.
Alshic Y.L. Ansambl i tvohcheckaya indidbdualnoct: chudojestvennie, aticheskye i psichologicheskye aspekti vzaimodejstvija. Dissertacija na soiskanie uchenoj stepeni kandidata iskusstvovedenija. M., 2003.
2. Метафизика театра. Режиссерский театр: От Б до Ю: Разговоры под занавес века. М., 1999. Вып. 1.
The metaphysics of the theatre. Director's theatre: from B to Y. Conversations at the fall of the curtain of the century. Moscow, 1999. Part 1
Metafizika teatra. Rejissersky teatr: Ot B do U: Razgodori pod zanaves veka. M., 1999.Vipusk 1
3. БрукПитер. Пустое пространство. М., 1976.
Peter Brook. The empty space. Moscow, 1976.
Bruk Piter. Pustoe prostranstvo. M, 1976.
4. Варпаховский Л.В. Наблюдения, анализ, опыт. М., 1978.
VarpahovskyL.V. Observations, analysis, experience. Moscow, 1978.
VarpahovskyL.V. Nabludenija, analiz, opit. M., 1978.
5. ГеоргийТовстоногов репетирует и учит. СПб., 2007.
Georgy Tovstonogov coaches and teaches. Saint Petersburg., 2007.
Georgy Tovstonogov repetiruet i uchit. SPb., 2007.
6. Гладков А.К. Мейерхольд: В 2 т. М, 1990. Т.2. (Пять лет с Мейерхольдом. Часть вторая. «Мейерхольд говорит»).
Gladkov A.K. Meyerhold. In 2 vols. M., 1990. Vol. 2 (Five years with Meyerhold. Part two. Meyerhold speaks).
GladkovA.K. Meyerhold: V 2 t., M, 1990. Т.2.
7. Михоэлс С.М. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. О выразительности. М., 1981.
Michoels S.M. Articles, conversations, speeches. Articles and memoirs about Michoels. On expressiveness.Moscow, 1981.
Michoels S.M. Stat'i, besedi, rechi. Stat'i b vospominanija o Michoelse. M., 1981.
8. Немирович-Данченко о творчестве актера. Хрестоматия. М., 1984.
Nemirovich-Danchenko on actor's creative work. A reader. Moscow, 1984.
Nemirovich-Danchenko o tvorchectve actera. Chrestomatija. M., 1984.
9. Станиславский — реформатор оперного искусства: Материалы, документы. М., 1986.
Stanislavsky as a reformer of opera. Materials, documents. Moscow, 1986.
Stanislavsky — reformator opernogo iskusstva. Materiali, dokumenti.M., 1986.
10. Таиров А.Я. О театре. М., 1970. Tairov A. About the theatre.M., 1970. Tairov AJa. O teatre. M., 1970.
11. Чехов М.А. Об искусстве актера. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т.2.
Cheknov M. On the technique of acting. Literary heritage. In 2 vols. Moscow, 1995. T.2.
Chehov M.A. Ob iskusstve aktojora. Literaturnoe nasledie: B 2 t. M., 1995.
12. Чехов М.А. Воспоминания, письма. Литературное наследие: В 2 т., М., 1995. Т. 1.
ChekhovM. Memoirs. Letters. Literary heritage. In 2 vols. Moscow, 1995. Vol.1.
Chehov M.A. Vospominanija. Pis'ma. Literaturnoe nasledie: V 2 t. M., 1995. T. 1.
Данные об авторе:
Амирбекян Елена Корюновна — старший преподаватель кафедры режиссуры драмы Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: amirel.k@mail.ru
Data about the author:
Amirbekyan Elena — DramaTheatre Directing Department, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: amirel.k@mail.ru
