CC BY
17Литература
1. Андреев Л. Современная литература Франции: 60-е годы. М.: Изд-во МГУ, 1977. 368 с.
2. Бютор М. Изменение. Роб-Грийе А. В лабиринте. Симон К. Дороги Фландрии. Сар-рот Н. Вы слышите их? / пер. с фр., предисл. Л. Г. Андреева. М.: Художественная литература, 1983. С. 3-22.
3. Lachenmann H. Accanto // Musik-Konzepte. №61-62. München, 1988. C. 67-74.
4. Lachenmann Н. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. Wiesbaden: Breitkopf/Härtel, 1996. 381 s.
5. Nono L. Texte. Studien zu seiner Musik / hrsg. von J. Stenzl. Zürich, 1975. 478 s.
© Шаховской А. П., 2014
АССОЦИАЦИИ В СИСТЕМЕ МУЗЫКАЛЬНО-ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ
Механизм отражения в музыке характеризуется наличием двух пересекающихся взаимосвязанных процессов: а) отражения окружающей действительности и б) отражения конструктивных возможностей (свойств) звукового материала. Музыкальный образ возникает и располагается в «точке пересечения» этих процессов, связывая в единое целое «музыкальное» и «НЕ-музыкальное». Ассоциации предстают как фактор осознания смысла и логики музыкального произведения.
Ключевые слова: музыкальный образ, музыкальное и НЕ-музы-кальное, ассоциации
Содержание произведений искусства осознается, прежде всего, посредством художественных образов. В музыкальном произведении они предстают как отражение композитором образов реальной действительности специфическими средствами музыки. Таким образом, механизм отражения в музыке характеризуется наличием двух пересекающихся взаимосвязанных процессов: а) процесса отражения окружающей действительности и б) процесса отражения конструктивных возможностей (=свойств) звукового материала.
Очевидно, что музыкальный образ возникает и располагается в, условно говоря, «точке пересечения» этих двух процессов, связывая в единое целое «музыкальное» и «Немузыкальное». Рассматриваемый в таком аспекте музыкальный образ имеет очевидную двухвектор-ную направленность: а) в сторону жизненной реальности, то есть, того мира действительности, в котором располагается прототип художественного образа, б) в сторону специфической звуковой музыкальной реальности, средствами которой реализуется, а соответственно - отражается в произведении жизненный прототип, находящий свое воплощение в художественном (=музыкальном) образе.
Исходя из этого, музыкальный образ можно и нужно трактовать как систему «музыкального»
(=звукового) и «НЕ-музыкального» (как правило — НЕ-звукового), взаимодействие которых предстает как своего рода смысловой код, как логический «ключ», посредством которого «расшифровывается» содержание произведения. Этим, что очевидно, определяется, прежде всего, ориентированность музыкального воспитания и обучения на развитие образного мышления. Ибо свободное оперирование музыкальными образами является тем фундаментальным умением, которое объединяет в сознании музыканта смысл и логику произведения и которое рассматривается как одно из профессионально важных качеств1.
Очевидно, что существует нечто, способствующее этому, и одним такого рода явлением выступают ассоциации2.
Ассоциации трактуются как один из важных факторов формирования (=развития) музыкально-образного мышления. Они предстают как явление, связывающее в единое целое в сознании музыканта «НЕ-музыкальное» (образы реальной действительности) и «музыкальное» (музыкальный образ). Именно поэтому ассоциации в психологии определяются как связь, образующаяся при определенных условиях между двумя или более психическими образованиями (ощущениями, двигательными актами, восприятиями, представлениями, идеями и т. п.). В свою очередь, действие этой связи — актуали-
зация ассоциации — состоит в том, что появление одного члена ассоциации регулярно приводит к появлению другого (других).
В приведенном определении, по сути, характеризуется механизм действия ассоциаций, которым пользуются музыканты: как композиторы, так и музыковеды, исполнители, педагоги.
Ученые, занимающиеся проблемами ассоциаций в музыке, отмечают, что она в силу своей специфики непосредственно передает лишь звуковую сторону мира, остальные его стороны и проявления могут быть переданы музыкой лишь опосредованно - путем ассоциаций звуковых впечатлений с впечатлениями световыми, обонятельными и т. п., то есть, путем обращения к памяти чувств.
Очевидно, что степень восприятия насыщенности музыки ассоциациями может быть различной. Степень эта зависит не только от авторского замысла, но прежде всего от культуры воспринимающего музыку исполнителя или слушателя. Чем богаче их ассоциативный опыт, тем больше откроют они в музыке возможных ассоциаций самого различного плана, способствующих пониманию воспринимаемой музыки, проникновению в ее внутренний образный мир.
Говоря об ассоциативности в музыке, о выявлении ассоциаций при ее восприятии, нужно иметь в виду, что ассоциативность составляет один из компонентов мыслительной деятельности и имеет явно выраженный субъективный характер. Как известно, индивидуальные особенности мыслительной деятельности человека - это результат развития его мыслительных способностей, результат познания действительности, процесса обучения и т. п.
Развитие музыкальности как одного из важных профессиональных качеств осуществляется, как и во всякой другой области, в ходе пополнения, обогащения опыта индивида, основывается на движении от незнания к знанию, от знания, условно говоря, низшего порядка к знаниям высшего порядка, от знаний менее дифференцированных и углубленных к знаниям более дифференцированным и углубленным и т. д. Опыт в данном случае, несомненно, выступает как те единственные ворота, через которые возможен любой контакт с музыкой, по сути — вне опыта нет музыки (об этом см.: [3, с. 5]).
Таким образом, обогащение и развитие личного музыкального опыта трактуется уче-
ными как условие накопления жизненных ассоциаций самого разного рода, а соответственно — развития музыкально-образного мышления. Ибо только ассоциации, сложившиеся в жизни, в частом и заинтересованном общении с её явлениями и событиями, объединяющими в единой прочной цепи множество впечатлений, только они способны придать естественную живость и жизненную яркость художественным образам.
Исходя из этого, можно утверждать, что развитие мыслительной деятельности в процессе слушания (=восприятия) музыки есть основа формирования музыкального опыта, а, следовательно, — музыкальной культуры индивида. В свою очередь, музыка как искусство интонируемого смысла, в процессе её восприятия «ведет к новому роду обогащения жизненного опыта — к привычке мыслить не только понятиями, но и музыкальными представлениями разной степени сопряжения и разной степени напряжения» [1, с. 129].
Необходимо иметь в виду, что многозначность и субъективность ассоциативных представлений, вызываемых музыкой, не абсолютна. Она допустима лишь в границах объективного содержания музыкального произведения. Одна и та же, например, веселая пьеса может рождать разные ассоциации, но она не вызовет те ассоциации, которые возникают под впечатлением от грустной пьесы. Если в каком-либо произведении бурная и драматическая тема сменяется светлой, лирической, проникновенной, то «эта смена может вызвать какие угодно ассоциации, но только не те, которые рождаются при обратном соотношении тем», а соответственно — образов [2, с. 26].
Как отмечалось выше, ассоциации могут связывать любые психологические образования. В плане нашего исследования особое значение приобретают ассоциации, объединяющие восприятие со специфическими музыкальными представлениями и отраженными в произведении эмоциями. Эмоциональная реакция на музыку никогда не отделена от целостных, синтетических жизненных впечатлений, в которых (условно говоря) присутствует звуковое или музыкально-звуковое начало. Наиболее ярким отражением их являются прежде всего зрительные ассоциации. В психологии отмечается, что «рядом со звучанием» всегда присутствует зрительный образ, реальное движение, событие и т. п., которые позволяют восприни-
мать музыку как часть зрелищно-образной картины жизни.
Музыка это искусство интонируемого смысла; интонирование, звуковой процесс предстают как специфическая форма выражения содержания. Музыке не нужно приписывать, как это иногда делается педагогами, никаких зрительных, живописных программ там, где их нет. Конкретность, определенность, объективность эмоционального содержания музыки, ее образной структуры и смысла ограничивают (что вполне очевидно) «ассоциативную игру фантазии», сдерживают произвол субъективных трактовок и представлений. Поэтому, что несомненно, каждый музыкант или слушатель понимает, что в процессе исполнения или восприятия музыкального произведения они мысленно могут увидеть то, о чем эта музыка рассказывает лишь в том случае, когда наши зрительные представления будут возникать из самой музыки без всякого искусственного фантазирования.
Как показывает практика: без всякого труда и сложностей зрительные ассоциации возникают после прослушивания или исполнения вокальных произведений. Это обусловлено, прежде всего, своего рода «вписанностью» зрительных образов в словесный текст. По сути, через вокальную музыку (=музыку со словом) обнаруживается наиболее простой путь от музыкального звучания к изобразительным образам. Но здесь возможна одна опасность: слушатели могут не столько слушать музыку, сколько фантазировать «по поводу» текста.
Следующей более сложной ступенью может быть установление связей с изобразительными образами в программной музыке. Здесь уместно вспомнить своего рода музыкально-исторический контекст возникновения программности. Идея программности была выдвинута романтиками как сознательная связь инструментальной музыки с различными видами художественного творчества и литературы. С этой точки зрения программность предполагает прояснение замысла композитора в названии сочинения (например, поэма Ф. Листа «Орфей»), в эпиграфе (как это представлено в фортепианном цикле П. Чайковского «Времена года»), которые ориентируют слушательское восприятие, направляют его. При наличии программы в музыкальном произведении ассоциации становятся важным фактором разъяснения содержания, то есть. становят-
ся обязательным, непременным компонентом процесса восприятия.
Наиболее сложной ступенью возникновения зрительных образов является восприятие музыки, не имеющей ни словесного текста, ни программности, но вызывающей в сознании слушателей ассоциации с определенными жизненными картинами, с произведениями изобразительного искусства. Общеизвестно, что многие лирические сочинения Чайковского и Рахманинова заставляют вспомнить русскую природу, картины русских художников-пейзажистов, картины быта, сюжеты произведений русской литературы и др.
Но важно помнить, что зрительные, живописные ассоциации, которые может вызвать музыка, и жизненные ассоциации индивида это не одно и то же. В музыкальной педагогике отмечается, что в процессе обучения музыканта не должна даваться установка на изобразительное, «живописное» слышание (и слушание) музыки, ибо это воспитывает не слушателя, а, условно говоря, «зрителя». У музыканта при таком подходе не развивается способность понимать (=воспринимать) музыку как интонационно-образную речь, как искусство «интонируемого смысла» (по Б. Асафьеву), обращенное прежде всего к сознанию, к душе человека, к его чувственно-эмоциональному миру (=опыту).
В процессе общения с музыкой комментирующим моментом является возникновение различного рода ассоциаций. Этот момент может выполнить свою положительную роль, а затем уйти на периферию сознания, выступая своего рода эзотерическим моделирующим импульсом. Можно привести множество примеров. Как отмечают пианисты и дирижеры, в начальный период работы над произведением возникает даже потребность фантазировать под музыку и как бы «рисовать» в своем воображении некие картины (например: дождь и осыпающиеся листья при слушании «Осенней песни» П. Чайковского). Несомненно, что каждый исполнитель понимает: даже рисуя образы природы, композитор стремится не только и не столько изобразить что-либо, а, прежде всего, выразить ощущение человека, воспринимающего внешний мир. То есть здесь на первый план выступает представление о музыке как искусстве имеющем прежде всего «выразительную», а не «изобразительную» сущность.
Эта выразительная сущность проявляется в том, что характер музыки, ее настроение,
ее эмоционально-смысловое содержание могут рождать в слушателе определенные ассоциации, мысли, воспоминания, иногда зрительные образы. При этом необходимо помнить: есть САМА музыка, есть то, что эта музыка рождает в воображении слушателя. Восприятие музыки не отрывается от реальной жизненной основы, жизненных ассоциаций, оно как бы направляется по определенному руслу. Задача: услышать в музыке прежде всего выражаемые чувства, настроения, а в целом — состояние души человека, услышать (=понять), что стремится передать композитор. Такой акцент на психологическом содержании музыки благотворно сказывается на развитии, становлении культуры музыкального восприятия3.
Анализ работ отечественных и зарубежных музыковедов позволяет сделать вывод: опора на ассоциации является непременным условием существования искусства. Формирование ассоциативного поля способствует формированию высокой культуры слушания (=восприятия) музыки, способствует пониманию её образного содержания.
Примечания
1 Это качество является присущим мышлению музыкантов-исполнителей и теоретиков, и основывается на знании (=материале), полученном в результате изучения творчества композиторов.
2 Представляется необходимым подчеркнуть этот момент, ибо мышление - многомерное яв-
ление, в котором ассоциации выступают как один из компонентов, взаимосвязанных и взаи-мозависящих друг от друга. 3 Существует множество работ по этой проблематике, укажем некоторые из них: Аранов-ский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: сб. статей. М., 1974. С. 262-271; Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки: в 2-х вып. Вып. 1. М., 1989; Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. М., 1993; Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972; Проблемы музыкального мышления: сб. статей. М., 1974; Процессы музыкального творчества: сб. трудов. Вып. 130. М., 1993; Handbook of Perception. Vol. 1-10. New York-San Francisco-London, 1978; Hauer J. Vom Wesen des Musikalishen. Leipzig-Wien: Verlag Waldheim-Eberle, 1920; Hurte M. Musik. Bild. Bewegung. Theorie und Praxis auditivvisueller onvergenzen. Bonn, 1982.
Литература
1. Асафьев Б. В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. М.-Л.: Музыка, 1965. 149 с.
2. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка. Л.: Художник РСФСР, 1983. 400 с.
3. Орлов Г. А. Древо музыки. Вашингтон-СПб., 1992. 404 с.
