CC BY
20
нюдь не легкая штука для нас... Нас скорей захотят ловить, пугать, нажимать, разумеется, официальным путем, а не любить и поддерживать по-человечески гуманно, во имя прогресса, цивилизации." [с.112].
Список литературы
1.Аминева В.Р., Габадулина Л.Г. Проблема судьбы и случая в русском и татарском романах классического периода //Дергачевские чтения - 2000. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. - Екатеринбург, 2001.
2.Белинский В.Г. Герой нашего времени. Сочинение М.Лермонтова // Белинский В.Г. Статьи о классиках. - М., 1970.
3.Даль В. Пословицы русского народа. - М.,1957.
4.Ершов М.Ф. Рукописные издания И.М.Первушина как исторический источник //Итоги и задачи регионального краеведения. Материалы Всероссийской конференции. - Курган, 1977. - Ч.1.
5.Лермонтов М.Ю. Стихотворения. Поэмы. Маскарад. Герой нашего времени. - М., 1972.
6.Мальцева Н.Н. Зауральская фольклористика XIXвека: Дис. ... канд. филол. наук. - Челябинск, 2004.
7. Никольский В. Обзор главнейших постановлений Петра I в области
личного семейного права. - Ярославль, 1857
8.Носилов К. Священник-математик//Пастырский собеседник. - 1897. -№ 26.
9.Павлов В.А. Очерки истории журналистики Урала. - Т.2. - Кн. 1 (1860 -начало 1880-х гг.). - Екатеринбург, 1995.
10.Первушин И.М. Шадринский вестник//Шадринская старина. Краеведческая хрестоматия (Вторая половина 50-х - начало 80-х гг. XIXв.). - Шадринск: Изд-во Шадринского пединститута. 1997.
11.Первушин И.М. Шадринский вестник//ГАСО, ф.101, оп. 1, д.600.
12.Рождественская К. Рукописный журнал математика Первушина // Уральский современник. - 1942. - №6.
13.Тимофеев В.П. Священник - математик Иван Михеевич Первушин.-Шадринск, 1996.
14.Удодов Б.Т. М.Ю.Лермонтов. - Воронеж, 1973.
15.Халяев Н.В. Первушин И.М. Энциклопедический словарь / Под ред Ф.А. Брокгауза. - СПб., 1898. - Т. XXIII.
Самойлова Галина Михайловна д-р филол.наук
АССОЦИАТИВНЫМ МИР ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КЛАССИКИ
Известно, что термин "ассоциация" был введен в научный оборот английским философом Локком, который в духе своего времени обозначал им "неверные и неестественные сочетания идей", противопоставленные связям логическим, опирающимся на разум. Впрочем, идея связи представлений, возникающих без видимой внешней причины, фиксировалась еще Платоном и Аристотелем. Никто не спорит с тем, что в искусстве разных стран и народов ассоциации занимают важное место, однако их специфика и функции еще не осмыслены должным образом.
Необычайно значима роль ассоциаций в искусстве Востока. Недоговоренность, лаконичность создаваемых восточными художниками образов в высшей степени активизировала восприятие читателей, их ассоциативную сферу с бесконечными переливами чувств и настроений. Уже в VNI-X веках в восточном искусстве ассоциативные
связи многое определяли в построении произведения. Чтобы исключить подробное описание предмета или явления, авторы напряженно искали такую "говорящую" деталь, которая бы сама, почти независимо от воспринимающего, дорисовала бы в его сознании нужную картину. В искусстве подобного рода рука создателя должна быть чуткой и безошибочно точной, чтобы предельно лаконичными средствами создавать картины, полные изысканной тонкости и субъективной прихотливости в передаче эмоций. Этим объясняется то странное для раннего средневековья явление, что авторами многих стихов в китайском стиле были женщины, которые в сложных ассоциативных построениях раскрывали сокровенные глубины человеческой души. Н.И. Конрад в "Очерках культуры средневековой Японии" обратил внимание на "странный" факт, заключающийся в том, что "Гэнзи-моно-гатари", вершина хейанского романа, создана женщиной Мурасаки-сикибу.
Думается, что чем выше художественный уровень произведения, тем активнее и насыщеннее его эмоционально-суггестивный ореол. Ассоциации субъективного плана вызваны к жизни индивидуально-неповторимым опытом читателя, который может найти отражение в дневниках, письмах и мемуарах. В монографиях, обращенных к проблеме "автор-читатель", часто фиксируются разнообразные оттенки мнений и суждений. Многие из них субъективны и неповторимы до такой степени, что вряд ли могут быть разделены большинством читателей. И, несмотря на это, их изучение может быть полезным и ценным.
Есть также в произведении искусства ассоциации иного плана. Они составляют как бы часть "конструкции" целого и имеют объективный характер. Без них невозможно глубокое и полное понимание любого творения. Они образуют внушительную "подводную часть" романа. Эти ассоциации, выверенные и продуманные автором, неизбежно возникают в душе читателя, который в таком случае превращается в "сотворца" автора. Подобная корреляция миров усиливается с ростом культуры. Лингвисты давно обратили внимание на то, что ассоциации в художественном произведении не возникают спонтанно. Они - результат художественно-творческого процесса, в котором отдаленные, не связанные логическими скрепами представления, обретают связи. Явления такого рода впервые стали изучаться Вильгельмом фон Гумбольдтом и А.Потебней.
Любопытно то, что культура в процессе своего развития осваивает все новые сферы действительности, высвобождая при этом глубинные пласты человеческой психики, делая их скрытое содержание очевидным для всех. Парадоксально то, что психология XX века обнаружила "следы присутствия" древнего человека в современном сознании. Поэтому ассоциативные принципы мышления надо не открывать, не привносить заново, а просто находить в неизмеримых глубинах души. Известный ученый XIX века А.Н. Афанасьев в исследовании "Поэтические воззрения славян на природу" обратил внимание, присматриваясь к внутреннему миру наших предков, на то, что примета, без которой трудно представить себе существование живущего на лоне природы человека, "всегда указывает на какое-нибудь соотношение, большей частью уже непонятное для народа, между двумя явлениями мира физического или нравственного, из которых одно служит предвестием другого, непосредственно за ним следующего". И далее, А.Н. Афанасьев подчеркивал, что живое воображение наших предков "на лету схватывало впечатления, посылаемые окружающим миром, ста-
ралось уловить между ними взаимную связь и отношения и искало в них знамения грядущего" [1]. Ассоциативные связи и переклички, помогающие ориентироваться в загадочном и непонятном мире, в определенном смысле могут быть глубже и древнее традиционных логических связей. Поэтому вполне понятно желание писателей "задействовать" все пласты человеческой психики в стремлении к созданию впечатляющих образов и картин.
Тяга выразить "невыразимое" пронизывает всю русскую литературу, особенно усиливаясь во времена романтизма. Непостижимое, таинственное, загадочное, оказываясь в центре изображения, требует соответствующих художественных средств. Стихотворение В.А.Жуковского "Невыразимое" в этом плане "программное" для русских авторов:
Но льзя ли в мёртвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью?
На поставленные вопросы в меру сил и возможностей пыталась ответить последующая русская литература, устремленная в своем движении к психологизму в полный смутных впечатлений мир подсознания.
Проблема "невыразимого" имеет два аспекта. С одной стороны, художник пытается уловить и закрепить черты ускользающей действительности. С другой стороны, воспринятое и прочувствованное им требует адекватного выражения, т.е. в какой-то особой форме невыразимое словами нужно "навевать" на душу читателя. И в этой сфере для каждого автора открываются безграничные возможности творчества.
Это стремление к запредельному, обернувшееся в русских романах особой усложненностью форм, нарастанием значимости намеков, иносказаний, разного типа ассоциативных перекличек, нашло отражение в письмах русских писателей. Особенно любопытна с этой точки зрения переписка Толстого и Фета, в которой ничто, нирвана и ассоциирующаяся с земной жизнью сансара - привычные, "домашние" понятия. Следует заметить, что эти образы навеяны чтением трудов другого немецкого философа - Шопенгауэра, высоко ценимого Толстым и в поздний его период.
Для Толстого была очевидна необходимость уважения к непознанному, таинственному, которая не унижает, а возвышает человека: "О нирване смеяться нечего и тем более сердиться. Всем нам (мне, по крайней мере, я чувствую) она интереснее гораздо, чем жизнь, но я согласен, что, сколько бы я ни думал, ничего не придумаю другого, как то, что эта нирвана - ничто. Я стою только за одно - за религиозное уважение - ужас к этой нирване. Важнее этого все-таки ничего нет" [2].
Таинственные глубины человеческой психики прослеживаются писателями на разных этапах человеческой жизни. Вот, к примеру, письмо Толстого к Фету, написанное в октябре 1860 года, вскоре после смерти любимого брата Николая: "Он не говорил, что чувствует приближение смерти, но я знаю, что он за каждым шагом ее следил и верно знал, что еще остается. За несколько минут перед смертью он задремал и вдруг очнулся и с ужасом прошептал: "Да что ж это такое?" Это он ее увидел - это поглощение себя в ничто" [3]. Перед нами яркий пример трансцендирования - попытки выхода за свои пределы. Как известно, трансценденция, связанная с обращением к "ничто", - это глубочайшая тайна экзистенции.
Выход за пределы собственного сознания происходит и тогда, когда скрытое в душе материализуется, объективируется в художественном творчестве. Что понимается под принципом "объективации субъективного"? Это
понятие еще недостаточно глубоко изучено, но исследователи творчества ведущего режиссера XX века Ф. Феллини подразумевают под ним материализацию, пластическое воплощение на экране интимных, сокровенных чувств, желаний, ощущений личности (Похоть в виде толстой, безобразной женщины и т. д.). Объективация субъективного позволяет вторгаться в глубинные сферы человеческой психики. Думается, что Ф. Феллини воплотил в кинематографе многое из того, что было открыто русскими писателями XX века.
Наших авторов всегда волновало "межевое", запредельное. Так, Пушкин пристально вглядывался в ситуацию последнего мига жизни человека. Это не только описание казни Пугачева в "Капитанской дочке", когда "разбойник" покивал головою Гриневу, не только сцена смерти старой графини, испугавшейся пистолета Германна в "Пиковой даме", но и более раннее обращение к данной ситуации. В статье "О записках Самсона", появившейся в "Литературной газете" 1830 года, Пушкин замечает: "Но признаемся же и мы, живущие в веке признаний: с нетерпеливостью, хотя и с отвращением ожидаем мы "Записок парижского палача". Что скажет нам сей человек, в течение сорока лет кровавой жизни своей присутствующий при последних содроганиях стольких жертв.муче-ники, злодеи, герои - и царственный страдалец, и убийца его, и Шарлотта Корде, и прелестница Дю-Барри.мы их увидим опять в последнюю страшную минуту. Головы, одна за другой западают перед нами, произнося каждое свое последнее слово. И насытив жестокое наше любопытство, книга палача займет свое место в библиотеках" [4].
Под субъективным можно понимать не только личные ассоциации и ощущения автора, но и подсознательное, стихийное в человеческой натуре. Объективация субъективного актуализирует новые, неизведанные психологические пласты глубинной природы. Вспомним, что исследователь первобытного мышления Л. Леви-Брюль пришел к выводу, что личность мыслит ассоциативно, противоречиво, по законам тождества и лишь для окружающих культивирует логическое, рациональное мышление. Ассоциативная, алогичная, скрытая природа человека особенно привлекала к себе Достоевского. Писатель как бы "снимал" контроль рассудка, изображая героев в состоянии исступления, неистовства. Скандалы, потрясения, решительные объяснения следуют в его произведениях друг за другом с удивительным постоянством. Думается, что они позволяют объективировать то, что в обычном состоянии таится в тайных закоулках души. После ссоры с Аглаей Настасья Филипповна впала в полное отчаяние, чувствовала себя растоптанной и оплеванной, контроль разума исчез и затаенное вырвалось наружу: "Побежал и князь, но на пороге обхватили его руками. Убитое, искаженное лицо Настасьи Филипповны глядело на него в упор, и посиневшие губы шевелились, спрашивая". Перед нами не столько сама героиня, сколько то подсознательное, глубинное, что вырвалось на волю. Отсюда безличное "его обхватили" и механическое, не подчиненное рассудку движение губ. Мечты, иллюзии, химеры в головах персонажей, обнажающие глубинный пласт психики человека - вот тот привычный, изменчивый материал, который особенно близок Достоевскому, искренне ненавидевшему бездушный монолит холодной разумности, редуцирующей все, относящее к сфере подсознания. Его произведения - стенография большой личности, скоропись ее духа, говоря словами Б. Пастернака.
Толстого тоже волновал "внутренний человек", скрывающийся за внешней оболочкой. Он "выслеживал" его долго и терпеливо, подобно охотнику за дичью. В начале
"Войны и мира" автор пристально вглядывался в жесты, мимику князя Василия Курагина. Но нет, кажется, ничего личного, сокровенного в лощеных манерах живущего в высшем свете персонажа. И вдруг подсознательное, глубинное мелькает, когда князь Василий говорит о собственных детях, "улыбаясь более неестественно и одушевленно, и при этом особенно резко высказывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно грубое и неприятное". Перед нами истинное лицо Василия Курагина, то, что проявляется мимолетно и косвенно и всегда заслоняется чем-нибудь внешним, искусственным и приличным. Слова лгут, но жесты, взгляды, обращенные к глубинам подсознания, истинны. Ассоциативные переклички в произведениях Толстого чаще всего локальны, ограничены рамками конкретного произведения. Ассоциации Достоевского тотальны, пронизывают все его творчество. В ранних и поздних его романах много сходного. Активные внутренние переклички части с целым увеличивают смысловую емкость каждого творения.
Жесткий "контроль разума" заметно слабел в русской литературе конца XIX века. Намеки, "кивания", разного типа сцепления обретали в этот период права гражданства. То, что пряталось в русском романе под покровом традиционных форм, спонтанно вырвалось наружу, громко заявило о себе. Непроизвольные ассоциации, возникающие в сознании читателя, во многом определяли и направляли в этот период ход авторской мысли. И. Анненского можно считать одним из первых авторов в русской литературе, демонстративно отказавшихся от логического контроля, жесткой заданности в построении произведений. Те принципы, которые тайно вызревали в тиши русского классического романа, лишились прикрывающего их чинного и традиционного покрова правдоподобия. То "новое", что возникло в "рубежный" период, было давно известно гениальным художникам середины века, хотя существовало, разумеется, в иных формах.
И. Анненский прилагал усилия для того, чтобы расшатать стереотипы восприятия, проложить дорогу новому, что уже вызрело, получило право на существование. Он писал, что "старая тяжелая арматура уже не годится для выражения сложного мятущегося "я". Для передачи этого "я" нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов... Здесь нужна музыкальная потенция, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко - интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отраженным поэтом"[5].
Тот сдвиг, который стал очевиден во времена И.Ан-ненского, наметился гораздо раньше. Говоря словами Аристотеля, "сущее потенциально" проглядывало из-под "сущего актуально". Взаимоисключающее находилось в состоянии хрупкого равновесия, где старое уже готово было пасть под натиском нового. По-своему видели внутреннюю форму произведений искусства русские символисты. Принцип разделения мира на внешнюю его кажимость и внутреннюю суть был для них аксиомой. По мнению А.Белого, "гениальные классические произведения имеют две стороны: лицевую, в которой дается его доступная форма, и внутреннюю; о последней существуют лишь намеки, понятные избранным. Толпа, довольная понятным для нее феноменализмом событий, рисовки, психологии, не подозревает внутренних черт, которые служат фоном описываемых явлений; эти черты доступны немногим. Таков аристократизм лучших образцов клас-
сического искусства, спасающегося под личиной обыденности от вторжения толпы в его сокровенные глубины"[6]. Подобная двойственность произведений, являющихся одновременно воплощением эмпирической "плоскости" и иррациональной глубины, образуется, по мнению А.Белого, от нежелания гениев, чтобы их образы служили предметом догматических кривотолков рационализма, утилитаризма и т.д. Эта мысль русского автора поддерживается суждением Г.Гауптмана о том, что быть поэтом - это значит позволить, чтобы за словами прозвучало праслово.
В прозе решительный и очевидный поворот к новым формам был осуществлен в конце XIX века в художественном мире А.П.Чехова. Первое впечатление от произведений, написанных в новой манере, чаще всего сходно. Ожидания привыкшего к определенному стереотипу читателя не оправдываются. Он видит много лишнего, случайного, ненужного в том произведении, которое тщательно отшлифовано автором. Многим казалось, что г. Чехов так себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? Почему то, а не другое? Сыпались обвинения в "беспринципности" при отборе жизненного материала, безыдейности, бессюжетности и т.д. Но писатели-современники раньше, чем остальная публика, почувствовали то новое, что несли в себе чеховские творения. Хорошо известны слова М.Горького: "После самого незначительного Вашего рассказа все кажется грубым, написанным не пером, а точно поле-ном"[7].
Эффект простоты достигался ценой резкого усложнения внутренней организации произведения, которая достаточно глубоко изучена исследователями. Для нас важно сейчас подчеркнуть, что именно в прозе Чехова произошел решительный отказ от ведущей роли фабулы. По мнению автора, сюжет в произведении должен быть нов, а фабулы вообще может не быть. Жесткие, логические, причинно-следственные связи были окончательно отброшены, что открыло дорогу ассоциативным сближениям и перекличкам, позволяющим более гибко выразить авторскую позицию.
Принцип "случайных ассоциации" оказался удивительно плодотворным в искусстве XX века. В опоре на него построена проза "потока сознания", сюрреализм, дадаизм и т.д. Видное место займет этот принцип в лирике А.Ахматовой, О.Мандельштама, Б.Пастернака и др. Ассоциации, порожденные подсознанием человека, кажутся чем-то внешним по отношению к его сознанию. Автор может оказаться во власти потока образов, субъективных ассоциаций, которые сознание послушно зафиксирует. Но случайные, предельно интимные, неповторимые ассоциации не поддаются "расшифровке" читателем. Они делают творчество автора непонятным. Особенно ярко этот процесс демонстрирует раннее творчество Б.Пастернака. Индивидуальным, камерным ассоциациям противостоят общепонятные, коммуникативные переклички. Их непременно угадает читатель, обладающий определенным тезаурусом. Интерес к бессознательному началу, принципам его выражения в начале XX века манифестировали многие мыслящие современники.
Талантливые люди разных профессий объединялись в начале XX века в сокровенном и напряженном желании постичь тайны бессознательного. К.Станиславский заметил: "Я понял, что в разных концах мира, в силу неведомых нам условий разные люди, в разных областях, с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же очередных, естественно нарождающихся творческих принципов"^]. Интерес к бессознательному, которое стремились познать, изучить, "укротить", сказался и в исканиях
самого К.Станиславского, убежденного в том, что "истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества"[9]. А рядом были гениальные откровения Фрейда и Юнга, позволившие почувствовать хрупкость и уязвимость рационального начала в социуме и в человеке. Ассоциативный, подсознательный мир ширился, становясь все более ощутимым и осознаваемым.
Список литературы
1. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. - М.,1995.
- Т.1 - С.18.
2. Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями. - М., 1978. - Т.2 .
- С. 421-422.
3. Там же. -С.345.
4. Пушкин А.С. Мысли о литературе. - М.,1988. - С.107.
5. Анненский И. Книга отражений. - М., 1979. - С. 102.
6. Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994.- С.247.
7. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. - М., 1953.- Т.28. - С.113.
8. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.,1983. - С.342.
9. Там же. -С. 419.
Нежданова Надежда
Константиновна канд.филол.наук, доц.
ЧЕРТЫ АВАНГАРДНОСТИ В САМОИНДЕНТИФИКАЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ РОК-ПОЭЗИИ
Культура современной эпохи (последней четвертиХХ века) отражает напряженность и кризисность мирового бытия в канун третьего тысячелетия.
Эсхатологизм нарождающегося нового сознания находит выражение в аксиологических поисках, в созидании виртуальной модели гармонического мира и совершенного человека. Кризисность бытия конца века и конца тысячелетия актуализирует авангардный тип мышления. Наиболее ярко эта особенность мышления проявляется в контркультуре, в том числе в рок-культуре.
Русский рок-текст со своим сопротивлением против культурных норм в СССР представляет из себя форму авангардного искусства [6,с.255].
В рок-культуре Д.Давыдов [4,с.215] выделяет элементы соц-арта, концептуализма (постмодерн), модерна (особенно в авнгардной его ипостаси) и традиционное, каноническое искусство. Не собираясь подробно говорить здесь об этой проблематике, укажем на несколько частных моментов, связывающих рок и авангард не на уровне индивидуального творчества, а на уровне культурной типологии.
Актуализируя важнейшие черты авангардного типа мышления, рок-культура заявляет о себе как о самобытном и самоценном явлении. Ее своеобразие и сущность могут быть постигнуты путем сравнительного анализа рок-текстов с идеями и принципами авангардного искусства
начала века. В качестве инструмента анализа целесообразно избрать систему стержневых оппозиций - '' мир -человек'', ''идеал - действительность'', '' жизнь - искусство''.
Для авангарда как явления непризнанного, не вписывающегося в систему классического искусства и общепризнанных норм, определяющим будет стремление найти себя, назвать себя, заявить о себе и занять или при необходимости отвоевать свое место в мире
К самоопределению стремится каждый человек с раннего возраста, когда начинает формироваться как личность. В большей степени самоопределение важно для людей творческих. В концепции рока, желающего авангардно заявить о себе, отражающего в творчестве себя, и свое поколение, самоиндентификация становится лейтмотивом, выразителем которого будет лирический герой, во многом коррелирующий с авангардным героем.
Для рок-поэтов характерно образное определение своего лирического субъекта, чья судьба и определяется судьбой своего поколения: ''просто человек - человек в шляпе''/Г.Сукачев/, ''человек из ваты'' /М.Борзыкин/, ''человек'' /В.Шумов/. Этот герой существует в определенном заданном пространстве и выполняет предопределенные, заданные функции, он - один из..., как будто выхваченный поэтом моментальный кадр из марширующих по жизни поколений.
Одинаковый взгляд одинаковых глаз, Одинаковый набор одинаковых фраз, Одинаковый стук одинаковых ног, Одинаковый звук одинаковых нот, Опустошение.
А.Макаревич [3, с. 43]. Предопределенность, истоки судьбы своего поколения поэты видят в эпохе, в особенностях исторического процесса. Поэтому очень часто в определении поколения звучит мучительная зависимость от заданного в октябре 17-го года хода истории: ''Я, внебрачный сын Октября...''/В.Бутусов/, ''Сыновья молчаливых дней.'' /Б.Гребенщиков/:
Мы вскормлены пеплом великих побед. Нас крестили звездой, нас крестили в режиме нуля
К.Кинчев [3, с.75]. Трагически звучит горькое признание Ю.Шевчука: Я - память без добра, Я - знанье без стремлений, Остывшая звезда Пропавших поколений
[8, с. 42].
Самое страшное для этого поколения ощущение внутренних потенций и полная невозможность их реализовать.
Контркультура, каковой является и рок, и авангард, представляет собой попытку тотального нонконформизма. Естественно, что лирический герой контркультуры будет ''несоглашателем'', нонконформистом.
Итак, первая характерная черта лирического героя рока как контркультуры - это противопоставление себя основному течению, массе, толпе. Это противопоставление может иметь различное выражение.
В эпоху ''сплоченности рядов'' как свидетельства дружбы, когда ''если кто-то издох от удушья, отряд не заметил потери бойца''/Б.Г./ [3, с. 21]. В эпоху должного ''всеобщего удовлетворения'' этот страх героя, недовольство и беспокойство звучит протестом, бунтом:
Эта линия жизни - цепь скорбных этапов На незримых и призрачных жутких фронтах
А.Башлачев [1, с.34].
