CC BY
53
УДК 72.032
ГУДКОВ АЛЕКСЕЙ АЛЕКСЕЕВИЧ, канд. архит., доцент, aa_gudkov@mail. ru
МОРОЗОВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА, ассистент, abbbris@mail ru
Новосибирская государственная архитектурно-художественная академия, 630009, г. Новосибирск, Красный проспект, 38
АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ АРХИТЕКТУРЫ АНТИЧНОГО ТЕАТРА В МЕТОДОЛОГИИ СОВРЕМЕННОГО АРХИТЕКТУРОВЕДЕНИЯ
В статье рассматриваются некоторые современные методы исторического архитекту-роведения. Авторы ушли от традиционного типологически-функционального подхода и осуществили попытку анализа архитектуры театра путем рассмотрения ее мифопоэтической составляющей. Отдельные аспекты архитектуры античного театра исследуются с применением мифосимволического и антиномико-диалектического подходов.
Ключевые слова: Древняя Греция; античный театр; современная методология; историческое архитектуроведение.
GUDKOV, ALEKSEY ALEKSEYEVICH, Cand. of arch., assoc. prof., aa_gudkov@mail. ru
MOROZOVA, OLGA VLADIMIROVNA, lecturer, abbbris@mail. ru
Novosibirsk Academy of Architecture and Fine Arts,
38 Krasniy Prospect, Novosibirsk, 630099, Russia
RESEARCH ASPECTS OF ANCIENT GREEK THEATRE ARCHITECTURE IN METHODOLOGY OF MODERN ARCHITECTURAL SCIENCE
The article considers some of the modem scientific methods of a historic architectural science methodology. Avoiding the traditional typological and functional approaches, the authors made an attempt to analyze theater architecture within the framework of its mythopoetic component. Mythosymbolic, antinomic and dialectical methods have been applied to study certain aspects of ancient theatre architecture.
Keywords: Ancient Greece; ancient theater; modern methodology; historical architectural science.
Методология истории архитектуры является довольно динамичной системой. В рамках данного раздела происходят процессы смены парадигмаль-ных исследовательских установок, свойственных науке в целом. В связи с этим нам представляется достаточно интересной идея рассмотрения смены методологических подходов в историческом архитектуроведении на примере одного объекта или одного типа объектов.
Наше внимание привлек такой характерный тип историко-архитектурного памятника, как театральное здание античной эпохи. Он примечателен тем, что в период становления классической методологии истории архитекту-
© А.А. Гудков, О.В. Морозова, 2012
ры театральные здания античной Греции изучали блестящие историки архитектуры и искусства. В западной архитектурной историографии это О. Шуази (1873, 1884), W. Dorpfeld (1896), W.J. Anderson (1905), A. Michaelis (1906), J.G. Frazer (1930), M. Schede (1934), A.W. Pickard-Camoridge (1946), C. Anti (1947), N. Allardyce (1949), A.W. Lawrence (1956), R. Hoegler (1956), H. Berve и G. Gruben (1961), M. Bieber (1961), V.J. Scully (1962) и др. Также необходимо упомянуть целую плеяду имен отечественных исследователей: И.В. Эску-зович (1930), НИ. Брунов (1935), А.Я. Кара (1937), В.П. Зубов (1940), Г.Б. Бархин (1940), Б.Е. Быков (1945-1946), И.Б. Михайловский (1949), Б.П. Михайлов (1958, 1967). В их работах были реализованы приемы классической методологии истории архитектуры, основу которой составляют историко-генетический, историко-типологический, функциональный подходы, композиционный и пропорциональный анализ, графическая реконструкция и многие другие исследовательские методы. Безусловно, обобщение наследия классического периода в исследовании архитектуры античного театра заслуживает внимания, однако в данной статье нам хотелось бы обратиться к современному состоянию вопроса и рассмотреть, какие методологические приемы в исследовании архитектуры античного театра привлекают наших современников, какие являются актуальными и наиболее перспективными.
В этой связи заслуживают внимания исследования архитектуры античности, принадлежащие перу А.А. Пучкова [1-3], которые отличаются не только своей серьезностью и глубиной, но и четко сформулированной и подробнейшим образом изложенной авторской методологией. В качестве трех основных методологических опор автор выделяет: 1) исследование материальных остатков античной культуры, 2) исследование разнохарактерных письменных источников, 3) собственную творческую и научную интуицию.
Получение нового знания основывается на интерпретационном подходе, который существует как бы между двух полюсов. Первый соответствует естественно-научной установке на истинность результата. Автор терминологически обозначаете ее как «принцип верности реальному, действительному положению “архитектурного дела”» [2, с. 133]. Другой полюс - свобода авторской интерпретации, которая оправдывается фрагментарностью дошедших до нас исторических сведений. Автор настаивает на ценности творческого разночтения сохранившегося историко-архитектурного материала. Важно, чтобы в процессе подмены архитектурного объекта его текстовой формой происходил выход в пространство культуры, фиксировались взаимосвязи между формой и породившим ее общественным явлением. Причем наличие реальных причинно-следственных связей при таком подходе оказывается не обязательным, они могут быть выстроены «творчески, “инсайтно”» [Там же, с. 108]. Авторская свобода регламентируется введением определенных методологических ограничений. Одно из них - принцип погружения в исследуемую эпоху, когда изучение объекта происходит с учетом культурной и временной дистанции между ним и исследователем: «важно расслышать... ответы (людей прошлого. - А.Г.; О.М.), а не навязывать собственные» [Там же, с. 31].
Четко читается общая гуманитарная направленность авторского исследовательского подхода: «Глядя на храм, мы видим эллина; начиная рассуждать
о нем, превращаемся в психолога или патологоанатома.» [Там же, с. 721], «. едва мы сталкиваемся с античным храмом, мы сталкиваемся с человеком» [Там же, с. 721]. Исследование архитектурного объекта происходит через реконструкцию ментальности, мировоззрения человека прошлой эпохи. Этому способствует выход за рамки узкоспециального подхода и рассмотрение во взаимосвязи явлений различных сфер культуры (искусства, архитектуры, музыки, литературы, театра). Источниковая база при этом может быть достаточно широкой, однако первостепенное значение имеют разножанровые тексты - наследие ораторов, писателей, философов. Они, в отличие от молчаливой архитектурной формы, говорят с нами языком исследуемой эпохи. В связи с этим главным для архитектуроведения признается герменевтический метод, позволяющий расшифровывать смыслы околоархитектурных текстов.
Данные положения аккумулируются Пучковым в формулировке собственного метода исследования, который он назвал «идео-номографический», позаимствовав терминологию у В. Виндельбанда, который противопоставил номотетические (законополагающие) и идеографические (описывающие особенное) дисциплины. Первые определяют общие законы, выражающие определенную регулярность мира и явлений (то, что есть всегда), вторые же концентрируются на специфичной индивидуальности феноменов (то, что бывает только раз) [4, с. 292]. Номографическая составляющая метода понимается Пучковым в традиции баденской школы, а вот идеографический метод - уже в контексте теории Э. Панофского, который рассматривал идеографию как первую ступень в интерпретации визуального знака - выявление его прямого, предметного значения. То есть идеографическая составляющая рассматривается как первично-описательный метод. Таким образом, в идео-номогра-фическом методе совместно применяется частно-описательная методология и обобщение теоретического материала. Эта работа проводится на основании имеющихся текстовых источников, которые, с одной стороны, задают границы интерпретации, а с другой - позволяют расширить понимание архитектурной формы до общекультурного и социального контекста. С их помощью задаётся объем знаний о поэтике архитектурной формы.
Данную методологию можно охарактеризовать как синтетическую, пытающуюся вобрать в себя диаметральные методологические концепции (но-мотетический и идеографический подходы) и объединить различные исследовательские методы (семиотический, герменевтический и целый ряд литературоведческих методов).
При всей оригинальности данной концепции трудно согласиться с констатацией автором собственного «научного одиночества» [2, с. 36]. Очевидно, что предложенная методология встраивается в сформировавшееся за последние десятилетия представление о «новой методологии истории архитектуры», противопоставляемой классической методологии. Переосмыслением методологической составляющей истории архитектуры занимались многие авторы: Z. Aygen, M. Breitschmid, I. Borden, J. Rendell, D. Watkin, И.А. Азизян, И.Л. Бусева-Давыдова, Р.М. Гаряев, В.Л. Глазычев, В.С. Горюнов, М.П. Тубли, М.А. Ильин, В.А. Никитин, Т.С. Проскурякова, Н.И. Смолина, А.Я. Флиер, К. Фремптон, В.Л. Хайт. Среди основных черт «новой» методологии истории
архитектуры можно назвать осознание значимости личности и индивидуального вклада историка архитектуры, наличие множественности точек зрения на предмет исследования, внимание к непредметной составляющей истории и исторического памятника, постановку вопросов «человеческого» содержания истории, оперирование различными междисциплинарными методами.
Данные положения очень четко ложатся на методологическую программу А.А. Пучкова, проанализированную нами выше. Его исследование привлекло наше внимание по двум причинам. Во-первых, в отличие от многих авторов А. А. Пучков не ограничивается декларированием актуальных методологических устремлений, а реализует их на конкретном историческом материале и демонстрирует при этом неординарную научную эрудицию в различных исследовательских областях (история архитектуры, теория и история литературы, антиковедение и пр.). Во-вторых, он обращается к архитектуре античности, в том числе к архитектуре античного театра. А наша статья как раз посвящена исследованию античного театра путем применения современных методов исследования к данному типу историко-архитектурных объектов.
А. А. Пучков рассматривает архитектуру античного театра в трех аспектах: 1) в соотнесении ее с театральной литературой рассматриваемого периода; 2) в соотнесении с ритуальным действом и 3) исследуя социальное значение театральной культуры в античную эпоху.
Архитектура театральных зданий поясняется особенностями театрального действия античной эпохи, когда «ороакустика» была важнее самого действия, произносимое слово важнее визуальности. Театр подчинен литературе. Это основной инструмент «озвучивания» литературного слова, «произноси-тель литературы общественно организованным и целенаправленным способом» [2, с. 614].
Значение мифа и мифологии для грека были таковыми, что бытовое и ритуальное сознание не разделялось, а представляло собой единый комплекс. Это обусловливало значимость ритуала, проявлявшего себя в театральных постановках.
Пучков говорит о социальной роли театрального здания, о его социальном масштабе в рамках города и городской культуры. Театр характеризуется им не только как один из самых сложных типов общественных построек. Ему отводится едва ли не главная роль в общественной структуре рассматриваемого периода как наиболее усложненному, функционально, социально и культурно насыщенному организму. К сожалению, на рассмотрение архитектуры конкретных элементов театральных построек автор не выходит.
Другой подход к исследованию античной архитектуры предлагает С.А. Шубович [5]. В нем значительное место отводится мифологической интерпретации как продуктивному методу исследования культурно-исторических объектов.
В центре авторской методологии оказывается понятие «мифопоэтика», фиксирующее творческий, художественный аспект мифологии. Архитектурная композиция в таком ракурсе представляет собой материализацию мифологических представлений человека о мире. Шубович приводит перечень воззрений на мифопоэтическую интерпретацию в различные исторические
периоды и рассматривает их место в архитектурной науке, настаивая на непреходящей актуальности мифа как способа мышления. В исследовании античной архитектуры автор выбирает три опорные концепции, связывающие миф и социум Древней Греции. Первая касается синхронно-диахронного характера мифа (К. Леви-Строс), вторая - единства в мышлении греков внешних и внутренних категорий: макрокосма и микрокосма (Ж.-П. Вернан); третья - социальной обусловленности мифов, перемены божественных приоритетов в ходе социальных катаклизмов (В.Л. Антонов) [5, с. 298]. Далее С.А. Шубович исследует, как эти концепции сообразуются с архитектурой. Сквозь призму собственной методологии автор рассматривает структуру ландшафта Аттики и архитектурно-планировочные решения Афинского акрополя, особо выделяя в нем храм Эрехтейон как «наиболее мощное “мифо-хранилище”» [Там же, с. 310].
Если по отношению к некоторым памятникам архитектуры влияние мифологической составляющей может вызывать дискуссии, то в случае архитектуры античного театра ее значение оказывается весьма весомым, если не решающим. Бесспорным доказательством тому являются, в первую очередь, тематика, сюжеты и образы театральных представлений в античности. Принимая во внимание вышеобозначенные подходы, в данной статье мы рассмотрим некоторые аспекты архитектуры античного театра с учетом его мифологической составляющей. При этом приоритетным для нас остается историко-генетический подход и учет объективных причинно-следственных взаимосвязей между различными объектами культуры (миф, архитектурный памятник, театральное действие и пр.). Семиотический анализ позволяет обнаружить в мифе модель мифологической картины мира и механизмы ее записи при помощи емких знаково-символических средств. С этой точки зрения система античного театра приобретает особое звучание. Это уже не только оригинальное средство выражения имеющегося мифологического и литературного материала, это и характеристика некоторых особенностей мышления античного человека и его способа мировосприятия и мироописания. С этих позиций интересно сопоставить этапы становления театральной культуры с историей развития мифологических воззрений и проследить развитие театра и его архитектуры от первоначального этапа до сложения в органичный целостный культурный образец.
Такой подход подразумевает исследования культурного и исторического контекста, тех составляющих жизни человека и общества, которые сформировали уровень смысловых характеристик архитектурной формы. Для театрального здания это такие разделы человеческого знания, как мифология, философия, космология. Исследование смыслов архитектурной формы театрального здания предполагает погружение в эти исследовательские области.
На сегодняшний день сформировано несколько концепций происхождения древнегреческой драмы, и в каждой из них мифологическим воззрениям придается первостепенное значение. Помимо непосредственно мифологии в основу данных концепций ложатся различные составляющие религиозной и общественной жизни древних греков: элевсинские мистерии (А. Дитерих), культ умирающего и вновь возрождающегося бога (Дж. Харрисон, Л.Р. Фар-
нелл, В.И. Иванов), культ мертвых (В. Риджвей, А. Дитерих, П. Нильсон, Стюарт), культ критского Зевса (Н. Кук), обряды посвящения (Д.Ф. Томсон, С.Я. Лурье). Однако наиболее прочное положение занимает идея происхождения античного театра из культа Диониса - греческого бога вина и виноделия, по преданию, пришедшего из Фракии. Свидетельством этого служат различные эпиграфические (относящиеся к древним надписям), литературные и археологические источники.
В древнейшие периоды развития культа антропоморфные представления о божестве только начинали принимать свою первоначальную форму. Наиболее древние культовые предметы (камень, дерево, растение, колонна) «очеловечивались - обожествлялись» путем добавления маски, изображающей лицо божества. Таким образом, во время проведения ритуальных действий колонна или столб Диониса олицетворяли собой самого бога. Свидетельством тому являются так называемые ленейские вазы конца VI - начала V в. до н. э. [6, 126-139]. На некоторых из них изображается столб, задрапированный одеждами, увитый плющом с прикрепленной к нему маской Диониса, которому приносятся различные дары (рис. 1), его кормят, ему поклоняются. Действие может сопровождаться шествием музыкантов и танцоров (рис. 2). То есть в театральном действии классической Греции, когда использование масок было обязательным, мы найдем отголоски одной из древнейших форм мифологических воззрений - фетишизма как одушевления определенных материальных предметов.
Рис. 1. Поклонение Дионису. Рисунок на Рис. 2. Танец в святилище Диониса. Самнос.
вазе. Фрагмент. Лувр Фрагмент. Неаполь [20, c. 9]
Следующим этапом в истории мифологии является хтонизм, т. е. ощущение человеком всецелой зависимости от природы, когда ему все мыслится «состоящим из земли или ее порождений» [7, с. 1б]. Сюда мы можем отнести культ животных, существовавший у древних и нашедший свое отражение в почитании Диониса в облике быка и козла, когда участники действа переодевались в шкуры и маски, приобщаясь тем самым к божеству (рис. 3). В этом же ритуале лежит смысловая основа трагедии (tragos - козел, ode -песнь), когда один из участников выходил на середину круга и изображал самого Диониса, остальные - спутники Диониса - пели в честь его лирическую песнь - дифирамб. В нем же лежат и истоки комедии. Б.В. Варнаке отмечает,
что «ученые древности правильно признали это слово за сочетание “комос” -толпа веселых гуляк и “оде” - песнь, так что в целом оно обозначает песнь толпы гуляк» [8, с. 66, 67].
Следующий героический период также нашел свое отражение в мифологическом облике Диониса уже как бога-героя, умирающего и вновь возрождающегося. Земледельческий характер религии Диониса проявился в том, что театральные представления являлись неотъемлемой частью земледельческих празднеств. Сельские (малые) Дионисии, Анфистерии, Великие (городские) Дионисии, Ленеи поначалу включали в себя театрализованные представления, а позже, в классическую эпоху, стали поводом для проведения театральных состязаний между поэтами. Даже в период своего расцвета театральные действия сохранили в себе значительные элементы древнего культа Диониса: «накануне открытия драматических состязаний юноши (эфебы) при торжественном свете факелов приносили... статую Диониса и ставили ее посреди театра. День представления начинался очищением посредством заклания в жертву маленьких поросят, кровью кропили зрителей, обнося их кусками жертвенного мяса» [8, с. 18]. Жертвенник находился в центре сценической площадки. В первом ряду располагались кресла для почетных зрителей, а также почетное кресло жреца Диониса (рис. 5, 6). На празднике Анфистерий, а отчасти и в Ленеи происходило символическое бракосочетание супруги архонта-царя с Дионисом. Актеры Греции даже в деловых документах называли себя «мастера бога Диониса», и на первых этапах развития театрального действа площадкой для представления служила передвижная телега, олицетворяющая корабль, на котором бог Дионис прибыл в Грецию (рис. 4) [Там же, с. 98].
Рис. 3. Сатиры и флейтист. Ваза из Полиона Рис. 4. Дионис в ладье. Фрагмент росписи
[20, с. 7] внутренней стороны килика [20, с. 19]
Все эти атрибуты являются отголоском архаического этапа в истории греческой мифологии, нашедшего свое отражение в театральной культуре, относящейся к более раннему периоду. Однако если коснуться непосредственно олимпийской мифологии, то становится очевидным, что античный театр, каким мы его знаем, сложился благодаря не одному лишь Дионису. «Трагедия отдалялась от своего дионисийского первообраза; но это отдаление делало ее искусством. Когда исключительно царил в ней Дионис, искусством она
не была и не могла развиться в формах художественных» [9, с. 304]. По Ф.Ф. Зелинскому, дионисийство в Древней Греции проживало несколько этапов своего становления, сопровождаемых реформами древних героических личностей [10, с. 116-119]. Первой названа реформа древнего легендарного прорицателя Мелампа, которая ограничила буйства дионисийского оргиазма пределами места и времени празднования, введя также праздничный календарь. Следующая реформа - реформа Орфея - превратила дионисизм в религиозно-философское учение, в котором различались космогоническая, этическая и эсхатологоическая части. Последней является реформа Пифагора, который дал возникшему на почве религии Диониса учению философско-математическое обоснование. Исходя из этого следует, что последние и наиболее доступные для современного исследователя свидетельства преобразования дионисийского культа нужно искать в философском наследии Пифагора. Однако дионисийское начало в учении Пифагора проявляется не само по себе, но в связи с началом аполлонийским. Пифагорейство было аполлоно-дионисийской школой. На этой парности двух противоположных, но и взаимодополняющих начал строилось их моральное и мистическое учение, а также теории гармонии небесных сфер.
Рис. 5. Почетное кресло жре- Рис. 6. Почетные кресла в театре Диониса в Афинах [21]
ца Диониса
С введением понятия числа как свойственного всему бытию гармоничный космос пифагорейцев понимается как «творческая мощь бытия и жизни, идущая от нерасчлененных и хаотических потенций к расчлененному, завершенному и гармонически цельному механизму» [11, с. 287], т. е. материя из дионисийского состояния посредством числа и разумного начала переходит в состояние аполлонийской гармонии.
А.Ф. Лосев отмечает, что «окончательное формирование того, что носит название «древнего пифагорейства», надо относить ко времени не ранее первой академии (т. е. деятельности платоновских учеников Спевсиппа и Ксено-крата во второй половине IV в.), другими словами, не ранее середины IV в.»
[Там же, с. 284]. Поэтому отражение развития данных представлений мы имеем право искать в источниках, относящихся не только ко времени жизни и творчества Пифагора и его прямых учеников, но и к более поздним периодам. Так, Скифин Теосский, ученик Гераклита, атрибут Аполлона - лиру применяет в объяснении гармонии космоса и представляет себе весь космос «в виде такой колоссальной лиры, т. е. в виде гармонии сфер, которую настроили на свой лад пифагорейцы» [12, с. 387]. Здесь рождается «...античное учение о гармонии сфер, т. е. о космосе как о музыкальном инструменте и о настройке каждой небесной сферы в определенном тоне с благозвучным слиянием всех этих тонов в одну мировую гармонию» [Там же, с. 387], что Лосев называет аполлонийской космологией.
Платон приводит четыре основных искусства (или функции) Аполлона классического периода: музыкальное, провещательное, врачевательное и стрелковое [13, с. 639, 640], причем под музыкой имеется в виду и небесная музыка благоустроенного космоса, гармония сфер. Свидетельства этому же обнаруживаются и в позднейшей античной литературе, например у Плутарха [14]. В данном тексте Плутарх объясняет космогонический процесс рождения воздуха, воды, земли, растений и животных из единого огня, которым является воспламененный «негибнущий и вечный по своей природе бог», называемый «по цельности Аполлоном, а по чистоте и незапятнанности Фебом». Единый огонь разрывается на части подобно Дионису, он гибнет и возрождается вновь уже в ином обличье.
Таким образом, философия доказывает парность Аполлона и Диониса на предельно удаленном от человека космологическом уровне (рис. 7, 8). В мифологии же бинаризм этих двух персонажей является очевидным фактом. В историческом прочтении образ Аполлона, так же как и образы других олимпийских богов, проходил определенные этапы становления через грубые фетишистские и анимистические представления. Именно на хтонической ступени античной мифологии Аполлон и Дионис имели много общего. В VII в. до н. э по Греции «пронеслась дионисийская буря, сметая на своем пути стройные и пластичные олимпийские образы» [12, с. 369]. Стабилизация этой ситуации происходит путем сближения Аполлона и Диониса именно на дельфийской земле, т. к. здесь древние хтонические черты Аполлона как бога-прорицателя, вещающего из недр земли, были наиболее проявлены. Когда из-под земли раздавались неясные звуки, это было проявление Диониса, когда же жрецы видели в них стихотворные пророчества, это было проявление Аполлона. «Для мифолога факт внутреннего синтеза Аполлона и Диониса в Дельфах есть самое несомненное, что только известно в религии и мифологии периода греческой классики.» [12, с. 370], и этому существует множество доказательств. В Дельфах им обоим устраивали оргии на Парнасе, сам Аполлон нередко почитался как Дионис, носил эпитеты Диониса - Плющ и Бакхий, участники празднества в честь Аполлона украшали себя плющом, как на Дио-нисовых празднествах [15, с. 93]. Три зимних месяца были посвящены Дионису, который воспевался здесь в дифирамбах, остальные - Аполлону, воспеваемому в пеанах. Также существует ряд археологических свидетельств, когда архитектурные памятники сохранили соседство изображений этих двух богов.
Рис. 7. Дионис и Ариадна. Роспись внутрен- Рис. 8. Аполлон и муза. Роспись аттического
ней стороны килика из Нолы блюда с крышкой из Вари, Аттика. V в.
до н. э. Бостон. Музей изящных искусств
Дионис - божество природных сил земли, он уже не хтонический, но «наземный» бог, бог лесов, лугов, уютных гротов. Это то, что доступно человеку, что является местом его отдохновения. Аполлон же не случайно становится источником пифагорейской космологии, образом, которым может быть описано мироздание во всей своей полноте. Такой высокий статус данного божества можно пояснить через обращение к мифу о Гиперборее. Он известен благодаря Пиндару, который рассказал о посещении Гипербореи Гераклом и закрепил представление о том, что эта мифическая страна находится в Мавритании. Однако существует и другая версия этого мифа, которая яснее всего сформулирована у Аполлодора. По ней Геракл должен был доставить яблоки гесприд, которые находились «не в Ливии, как говорят некоторые, но у Атланта в стране гиперборейцев» [7, с. 414]. Таким образом, по этой версии мифа гора Атлант, обитель Аполлона, находится в стране гиперборейцев, гиперборейцы - жрецы Аполлона, наделенные пророческим даром, поэты, певцы, врачеватели. Гора Атлант в древнегреческой мифологии является одним из вариантов Мировой оси, соединяющей собою три известных человеку мира: верхний - мир небожителей, срединный - мир людей и природных духов и нижний - мир подземных богов. Следовательно, объединителем этих миров становится Аполлон - пифагорейский учредитель космической гармонии как музыкальной гармонии сфер.
В героической и классической мифологии Аполлон и Дионис выступают как два противоположных начала. Это божества-антагонисты: один - бог вина, с его шумными оргиями и экстатическим культом, по преимуществу женский бог; другой - бог света, трезвого, разумного начала, покровитель отцовского рода.
Известнейшей из черт Аполлона является его покровительство различным искусствам: танца, пения, игры на флейте и кифаре, а в сообществе муз и харит Аполлон Мусагет - покровитель артистического искусства. «Теат-
ральные» музы, спутницы Аполлона, Мельпомена (муза трагедии) и Талия (муза комедии) обладают неизменными дионисийскими атрибутами: плющевым венком и пастушьим посохом. Для трагедии слияние аполлоновского и дионисийского мотивов становится традицией, о чем красноречивее всего повествуют сами тексты трагедий. Гомер прямо говорит о том, что все певцы и лирики - от Аполлона [12, с. 349]. Таким образом, именно театральное искусство является той площадкой, где происходит концентрация объединяющей и разъединяющей силы двух божеств.
Эту мысль развивает Ф. Ницше в своей первой книге «Рождение трагедии из духа музыки» [16]. Он также говорит об Аполлоне и Дионисе как о двух противоборствующих началах, о двух различных эстетических принципах: Аполлон - мечтательный, Дионис - чувственный, иррациональный. Это два антагониста, первый из которых ведет человека в умопостигаемую реальность, второй же стремительно уносит его в реальность чувственную, природностихийную. Однако Ницше выбирает своим героем «дионисийского человека», развивая идею «сверхчеловека» и «страсти к власти». Этот мотив найдет дальнейшее развитие в его философии как отождествление человеческого познания и воли к власти. Исторические последствия данной философской позиции миру хорошо известны, что является иллюстрацией того, к чему может привести нарушение принципа целостности, дополнительности двух начал - аполлонийско-го и дионисийского, который доказала античная философия.
Дихотомию дионисийской и аполлонийской мифологии исследовал
В.И. Иванов в своей известной работе «Дионис и прадионисийство» [9]. Здесь он характеризует Диониса как предводителя менад, олицетворяющего собой женское начало, тогда как Аполлон символизирует мужское начало [Там же, с. 43]. Дионис находится в центре «разнузданного» религиозного культа, Аполлон олицетворяет эстетическое понимание мира [Там же, с. 35, 36], Дионис - это ничем не ограниченная свобода, Аполлон - закон, даруемый человеку [Там же, с. 56].
Итак, кратко рассмотрев философию, мифологию и эстетику Аполлона и Диониса, можно сделать следующие выводы. Эти два божества воплощают в себе смысловую пару противоположностей, в сумме достраивающих друг друга до целостной структуры. Признав Аполлона и Диониса противоположными началами, которые не отрицают друг друга, но при взаимодействии достраивают систему до целого, можно выделить ряд антиномий, характеризующих эту пару, представленных в таблице.
Антиномические пары, дополняющие мифологические портреты
Аполлона и Диониса
Дионис Аполлон
Множество Единство
Природные культы Космическая гармония
Безграничная свобода Закон
Царство природы Мировое деление: нижний, срединный и верхний миры
Окончание таблицы
Дионис Аполлон
Оргиазм Теория гармонии
Полубог-получеловек Олимпийский бог
Человек как часть Природы Человек как часть Космоса
Атрибут - авлос Атрибут - кифара
Два противоположных начала в совокупности составляют целостную систему, которая в религии представлена Дельфийским оракулом, в философии - космогонической концепцией становления мира, в эстетике - театром классической эпохи. Если в первых двух случаях (в мифологии и философии) данная дихотомия очевидна, то в последнем она требует пояснений. Дионисийское влияние, как было показано выше, имеет ряд эпиграфических, литературных и археологических доказательств, аполлонийское же влияние на театральную культуру обнаруживается путем реконструкции других сфер культурной жизни общества рассматриваемого периода, таких как философия и мифология, а также отношений формы и содержания в контексте семиотического подхода.
В случае с античным театром при принятии дионисийской мифологии в качестве прародительницы театрального искусства становится очевидным несоответствие формы данного образца с его содержанием. Театр классической эпохи является гармоничным, высокохудожественным образцом, синтезирующим в себе несколько видов искусства: литературу, танец, пение, актерское мастерство, художественно-изобразительное искусство, архитектуру. Анализ дионисийской культуры позволяет сделать предположение о том, что обряды почитания Диониса без аполлонийского влияния в завершенности своей формы скорее представляли бы собою карнавал, нежели театральную систему, т. к. нынешнее понимание карнавала прямо соотносится с дионисийскими празднествами античной эпохи: карнавал (франц. сатауа1) - вид массового народного гулянья с уличными шествиями, театрализованными играми [17, с. 549].
Если аполлонийское влияние в целом на театральную систему отмечается в литературе, то вопрос о том, как оно отразилось на ее отдельных элементах, в частности на архитектуре театрального здания, остается не изученным. Признав наличие такого влияния, можно выделить отдельные характеристики архитектурно-пространственных форм и их предметно-функциональное наполнение, соответствующее дионисийскому и аполлонийскому принципам.
Начнем с места расположения театрального здания. Место празднования в традиции почитания Диониса могло быть случайным, т. к. само действо носило стихийный характер. Обязательным являлось нахождение в естественной, природной среде (рис. 9, 10). Место расположения театральных зданий являлось обусловленным множеством факторов: рельефом, природно-географическими условиями, расположением относительно сторон света, взаимосвязью с другими архитектурными объектами, и эта обусловленность диктовалась не только уровнем обжитости территории, но и смысловой наполненностью действия, проходящего в здании театра. Однако в выборе площадки для строительства театра
большую роль играл вид, открывающийся со зрительских мест, красота открывающегося перед зрителем пейзажа. То есть в местонахождении театрального здания происходит синтезация природного и городского, случайного и упорядоченного, дионисийского и аполлонийского начал.
Рис. 9. Театр в Эфесе. Общий вид [22, с. 43] Рис. 10. План театра в Эфе-
се [22, с. 43]
Рассмотрим форму театрального здания. Как известно, основными его элементами являются орхестра, поднимающийся ярусами театрон, скене и проскениум. Формообразующим элементом для всего здания театра является именно орхестра - площадка перед скеной, имеющая форму круга. Орхестрой (гр. орхлотра < орхвоцаг - танцую) первоначально называлось место, где дифирамбические хоры производили пляски. Слова хор, хоровод, орхестра -этимологически близкие, в их основании находится слово «пляшу», «скачу». «.эпос понимает под словом “хоровод” (еЬого8) как участников хоровода, так и место их выступления. Значение термина показывает, что круглая в плане площадка для песен и плясок создана непосредственно самими хороводами» [18, с. 127].
В древних земледельческих, в том числе и дионисийских, культах в центре хоровода располагался сноп колосьев или изображение бога урожая, вокруг которого происходили ритуальные пляски. Позже в этом месте располагался священный алтарь. Остатки алтаря, посвященного Дионису, были найдены в центре орхестры театров архаического и классического периодов, это театр в Афинах, Эпидавре, на острове Делос. Композиционное построение в виде круга с обозначенным центром можно охарактеризовать как замкнутое. Но замкнутость, характерная для раннего периода развития театральных действий, позже в архитектурной композиции театрального здания оборачивается своей антиномической парой - открытостью.
Динамика этого процесса отразилась в композиционном построении орхестры театра в Приене (рис. 11). В этом отношении интерес представляет алтарь театра. Он размещается на краю орхестры, на её срединной оси. Такое положение алтаря иллюстрирует постепенное смещение смыслового акцента от центра орхестры к периферии. По предположению Булле, сама сцена развилась из удлиненного алтаря. Если же рассматривать комплекс театра, каким мы его знаем, то очевидно, что смысловой центр при сохранении круглой ор-
хестры окончательно закрепляется не в её центре, а в области скены, расположенной на периферии орхестры. Это обусловлено сложившейся функцией театрального здания -демонстрацией представлений для зрителей, сидящих на ступенях театрона. То есть при постепенном отходе от дионисийской обрядовости принцип замкнутости сменяется принципом открытости. Момент синтеза-ции проявляется в построении геометрии архитектурной композиции на основе правильной окружности с переносом композиционного цента за ее пределы.
Рассмотрим вертикальное построение театрального здания. Здесь обнаруживается следующая антиномическая пара: пространственная неразделённость, характерная для дионисийской мифологии, с одной стороны, и принцип деления мирового пространства на вершину, середину и низ, свойственный аполлонийской мифологии, - с другой.
Как отмечалось выше, Дионис на этапе олимпийской мифологии - «наземный» бог, бог лесов, лугов, уютных гротов - того пространства, которое равно доступно как данному богу, так и человеку. Аполлон же, являясь богом пифагорейской космологии, становится учредителем космической гармонии и объединителем трех миров: верхнего - мира небожителей, срединного - мира людей и природных духов и нижнего - мира подземных богов.
В архитектуре театрального здания данные представления отразились в устройстве подземного коридора, связывающего проскений и центр орхестры (рис. 12).
О 5 Юм
Рис. 12. Разрез театра в Еретрии:
1 - скена более раннего происхождения; 2 - скена позднейшего происхождения; 3 и 4 - положение оркестры и театрона более раннего происхождения; 5 -середина оркестры; 6 - положение расширенной оркестры; 7 - спуск и подземный ход под орхестрой; 8 - проскений; 9 - перекрытый проход под сооружениями скены [19, с. 24]
О ________________________15__________________________Ю
Рис. 11. План театра в Приене:
1 - новая проедрия; 2 - алтарь-жертвенник [19, с. 34]
«В подземный ход вели две лестницы: одна - из проскения, другая - из орхестры, которые назывались «хароновыми лестницами». Судя по его уст-
ройству, этот подземный ход был с самого начала задуман для сценических надобностей» [19, с. 22, 23]. А.Я. Кара указывает, что такие подземные ходы найдены в Еретрии, Сикионе, Сегесте, Сиракузах, Тавромене, Магнезии на Меандре [Там же, с. 22]. Отсюда в ходе представления появлялись персонажи, мифологически связанные с подземным миром. А с помощью театральных машин создавался эффект того, что актёры, изображающие олимпийских богов, попадают на сценическую площадку с верху - с олимпийских высот.
На основании этого можно сделать предположение, что в вертикальном построении античного театра осуществились не только технические требования, но и нашли свое выражение мифологические представления о делении мирового пространства на верхнее, нижнее и срединное.
Таким образом, в исследовании архитектуры античного театра нам удалось отойти от доминирующего значения функциональных требований, предъявляемых к театру как сооружению для зрителей и актеров. Выход за рамки типологически-функционального подхода, характерного для классической методологии истории архитектуры, расширил методологические границы исследования. Применение мифосимволического и антиномико-диа-лектического подходов позволило рассмотреть мифопоэтическую составляющую архитектурной композиции античного театра. В этом ракурсе расположение частей в рамках целого говорит нам не только о предметном порядке вещей, но и об идеальных составляющих нашего объекта исследования, отражающих целую совокупность культурных воззрений, свойственных данной исторической эпохе.
Библиографический список
1. Пучков, А.А. Архитектуроведение и культурология: избранные статьи / А.А. Пучков. -Киев : Издательский дом А.С.С, 2005. - 680 с.
2. Пучков, А.А. Поэтика античной архитектуры / А.А. Пучков. - Киев : Феникс, 2008. -992 с.
3. Пучков, А.А. Эрехтейон и его кариатиды: Идио-номографический этюд / А.А. Пучков ; послесл. А. Лысенко и О. Файды / Институт проблем современного искусства Академии искусств Украины. - Киев : Издательский дом А+С, 2008. - 106 с.
4. Реале, Дж. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 4. От романтизма до наших дней / Дж. Реале, Д. Антисери. - СПб. : Пневма, 2003. - 880 с.
5. Шубович, С.А. Архитектурная композиция в свете мифопоэтики / С.А. Шубович. -Харьков : РИП «Оригинал», 1999. - 636 с.
6. Финогенова, С.И. Миф о Дионисе (по вазовым рисункам У1-У вв. до н. э.) / С.И. Фино-генова // Жизнь мифа в античности (Випперовские чтения - 1985) / под общ. ред. И.Е. Даниловой. - М. : Сов. художник, 1988. - Ч. I. - 464 с.
7. Лосев, А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии / А.Ф. Лосев. - М. : Учпедгиз, 1957. - 620 с.
8. Варнаке, Б.В. История античного театра / Б.В. Варнаке. - М.; Л. : Искусство, 1940. -312 с.
9. Иванов, В.И. Дионис и прадионисийство / В.И. Иванов. - СПб. : Алетейя, 1994. - 352 с.
10. Зелинский, Ф.Ф. История античной культуры / Ф.Ф. Зелинский. - 2-е изд. - СПб. : Марс, 1995. - 380 с.
11. Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика / А.Ф. Лосев. - М. : ООО «Издательство АСТ», 2000. - 624 с.
12. Лосев, А.Ф. Мифология греков и римлян / А.Ф. Лосев. - М. : Мысль, 1996. - 975 с.
13. Платон. Апология Сократа, Критон, Ион, Протагор : [пер. с древнегреч.] / Платон ; под общ. ред. А.Ф. Лосева [и др.] ; авт. вступит. статьи А.Ф. Лосев ; примеч. А.А. Тахо-Годи. - М. : Мысль, 1999. - 864 с.
14. Плутарх. «Об «Е» в Дельфах» [Электронный ресурс] / Плутарх // Либрусек [Электронная библиотека]. - Условия доступа : // http://lib.rus.ec/b/146318. - Загл. с экрана.
15. Лосев, А. Ф. Аполлон / А. Лосев // Мифы народов мира : энциклопедия: в 2 т / гл. ред. С.А. Токарев. - М. : НИ «Большая Российская энциклопедия», 2000. - Т. 1. - 672 с.
16. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ф. Ницше ; пер. с нем. Г.А. Рачинско-го. - СПб. : Азбука-классика, 2005. - 208 с.
17. Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А.М. Прохоров. - 3-е изд. - М. : Сов. энциклопедия, 1984. - 1600 с.
18. Ильин, И.А. Истоки театра у древних греков / И.А. Ильин // История искусства и эстетика: избр. статьи. - М. : Икусство, 1983. - 288 с.
19. Кара, А.Я. Некоторые сведения о театрах греков и римлян / А.Я. Кара // Проблемы архитектуры: сб. материалов / под ред. Ю.К. Милонова. - М. : Изд-во Академии архитектуры, 1937. - Т. II. - Кн. 2. - С. 73-130.
20. Bieber, M. The history of greek and roman theater / M. Bieber. - London : Oxford University Press, 1961. - 343 р.
21. Athmai: Theatron Dionysou [Электронный ресурс]. - Условия доступа: http://www.andreas-praefcke.de/carthalia/europe/gr_athinai_dionysos.htm. - Загл. с экрана.
22. Steele, J. Hellenistic Architecture in Asia Minor / J. Steele. - New York : Academy Group Ltd, 1992. - 251 р.
