CC BY
58
РУССКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
УДК 82.09
Н. И. Астрахан
АСПЕКТЫ ИНТЕРПРЕТАЦИОННОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ ЛИРИЧЕСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ СТИХОТВОРЕНИЯ О. Э. МАНДЕЛЬШТАМА «КАК ОБЛАКОМ
СЕРДЦЕ ОДЕТО...»)
Представлена попытка построения литературоведческой интерпретационной модели лирического произведения (стихотворения О. Э. Мандельштама «Как облаком сердце одето...»), рассматриваются аспекты соотнесения аналитического и интерпретационного моделирования в процессе литературоведческого осмысления литературного произведения. Аналитическая модель художественного текста строится на основании выделения и описания авторских интерпретационных моделей - значимых элементов разных уровней структуры художественного текста, которые в процессе читательского восприятия задают векторы интерпретации.
Ключевые слова: анализ художественного текста, интерпретация литературного произведения, моделирование в литературоведении.
Анализ поэтического текста и интерпретация лирического произведения в процессе литературоведческого осмысления конкретного стихотворения осуществляются в практически нерасчленимом единстве. Переход от анализа к интерпретации и наоборот, движение от текста к смыслу и от смысла к тексту практически не поддаются алгоритмизации, пошаговой реконструкции, не могут быть заранее регламентированы или в результате обобщены до универсальности схемы, хотя попытки такой регламентации и обобщения постоянно совершаются [1]. Стремление выделить в поэтическом тексте отдельные уровни структуры, их функционально значимые единицы по аналогии с тем, как это осуществляется в ходе лингвистического анализа текста, сегодня воспринимается как несколько архаичное, ограниченное структуралистским видением феномена художественного текста [2].
Перечисление разного рода средств создания художественных образов и приемов организации поэтического высказывания имеет уходящие в античность корни, ведет к построению каталога тропов и синтаксических фигур, но не предполагает необходимого, обязательного раскрытия сути образов, пояснения их единства в художественной целостности произведения. С другой стороны, отказ от рефлексии по поводу литературоведческого познания лирического произведения ставит под сомнение саму возможность такого познания, что тоже, в общем, имеет свою традицию в литературоведении.
Уже представители формальной школы осознавали, что каждое литературное произведение, несущее в себе уникальный конструктивный прин-
цип собственного динамического формообразования, требует особого подхода, направленного на определение этого принципа, феноменологически соответствующего ему. Ю. Н. Тынянов особо акцентировал «.проблему каждого данного случая с его индивидуальным соотношением конструктивного принципа и материала, с его проблемой индивидуальной динамической формы» [3, с. 35]. Эта проблема может быть разрешена путем соотнесения статической аналитической модели художественного текста, которая позволяет увидеть уникальную конфигурацию его основных характеристик, и динамической интерпретационной модели литературного произведения, привязанной к конкретному субъекту интерпретации и конкретному времени ее осуществления. Такое соотнесение, с одной стороны, не может нанести вреда исследуемому стихотворению, так как отчетливо отмежевывает исследовательские модели, накопители знания о стихотворении, от него самого. А с другой стороны, показывает относительность и принципиальную незавершенность процесса литературоведческого познания, всегда нуждающегося в том, чтобы быть продолженным иным (следующим) субъектом в иной (последующий) момент времени.
Своеобразным перекрестком, пересечением аналитической модели художественного текста и интерпретационной модели литературного произведения выступают авторские интерпретационные модели литературного произведения. Это своеобразные авторские подсказки, которые в смысловом пространстве аналитической модели текста могут быть охарактеризованы как маркеры переходов между разными уровнями структуры
текста, а в пространстве интерпретационной модели произведения как векторы интерпретации, направленные на актуализацию феномена художественной целостности [4] как взаимосвязи всех элементов формы и содержания литературного произведения. Авторские интерпретационные модели литературного произведения функционируют в сфере диалогического взаимодействия между автором и читателем, благодаря которому совокупность значений функциональных элементов текста воплощается в интерсубъективно значимый смысл произведения.
Небольшой семантический объем художественного текста лирического произведения и его колоссальная смысловая глубина создают необходимость определить специфику функционирования авторских интерпретационных моделей в лирическом литературном произведении. В роли такой модели может в поэтическом тексте выступить любая формально-содержательная особенность, обращающая на себя внимание читателя. Отметим, что такого рода «обращенность» читательского внимания никогда не бывает случайной, направляется закономерностями разворачивания поэтической речи, проявляет и авторскую интенцию, и неучтенную автором энергию поэтической речи, которая, как сказала М. И. Цветаева, «далеко заводит» поэта.
Так, в стихотворении Осипа Эмильевича Мандельштама «Как облаком сердце одето...» [5, с. 457] уже первый стих содержит несколько авторских интерпретационных моделей. Например, первое слово стихотворения как вводит нас в особый метафорический мир поэзии Мандельштама, демонстрирует его законы, предъявляя то, что обычно спрятано. В основе метафоры всегда лежит сравнение, которое нужно уметь рассмотреть, поскольку метафора в особой «тесноте стихового ряда» сокращает те или иные компоненты порождающего ее сравнения. Выводя вперед обычно пропускаемый в метафоре сравнительный союз, поэт делает предметом осмысления феномен сравнения, сближения отдаленного, т. е. установление единства, тайной взаимосвязи всего существующего, из утверждения которой вырастает поэзия. Сравнительный союз как определяет композицию стихотворения, сложное взаимодействие двух семантических рядов, пересечение которых позволяет раскрыть сущность поэзии и назначение поэта. В самом общем виде доминанты этих семантических рядов можно было бы обозначить словами «дух» и «плоть», соотнесение которых отсылает, возможно, к стихотворению Ф. И. Тютчева («Не плоть, а дух растлился в наши дни.»). В отличие от Тютчева, Мандельштам не противопоставляет дух и плоть, они вовлечены в некие однородные
процессы, однонаправлены, охвачены ожиданием поэзии, несущей возможность всеобщего преображения, обретения подлинного бытия.
Образ сердца, одетого облаком, вводит в смысловое пространство стихотворения представление о солнце. Подобно тому, как солнце может быть скрыто облаком, сердце может быть охвачено переживанием, уводящим от света. Исходное сравнение, создающее разрастающийся образ, уточняется в последующих строфах: сердце затуманено (одето) какой-то страстью, налетевшей, как облако (какая-то страсть налетела - первый стих второй строфы), поэт вследствие этого пребывает в темноте (в темноту погружен - четвертый стих третьей строфы). Представление о солнце актуализирует в стихотворении сложный комплекс смысловых нюансов, связанных с личностью А. С. Пушкина, темой назначения поэта и поэзии в его творчестве. Ассоциация солнце - Пушкин запрограммирована и известным метафорическим отождествлением В. Ф. Одоевского («Солнце нашей поэзии закатилось!»), и особым значением образа солнца в творчестве Пушкина («Да здравствует солнце, да скроется тьма!» в «Вакхической песне»). Третий и четвертый стихи первой строфы («Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь») отчетливо семантически и синтаксически перекликается с началом знаменитого пушкинского стихотворения «Пока не требует поэта /К священной жертве Аполлон...». И Пушкин, и Мандельштам размышляют о существовании вне поэзии, предчувствии ее, о нарастающей готовности к рождению песни. И размышление это направлено на постижение сущности поэтического творчества. Заметим, что Аполлон, покровитель искусства, был также богом солнца в античной мифологии. И у Пушкина, и у Мандельштама в соотносимых стихотворениях поэзия рождается благодаря активности некой высшей силы: Аполлон требует к священной жертве поэта у Пушкина, Господь открывает поэту его назначение у Мандельштама. От поэта требуется готовность к жертве и откровению, к подвигу песнопения - сокровенному и сакральному общению с Богом.
Очевидно, что первый стих несет в себе логику развития поэтической мысли Мандельштама. Он с непреложностью закономерности влечет за собой и первую строфу, и стихотворение целиком. Поэтому так важно соотнесение первого и второго стиха:
Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть.
Сердце, не включенное в плоть, воспринимается как парафрастическое обозначение души. Когда душа затуманена, плоть каменеет, приближается к миру неживого. Второй стих первой строфы отзывается во втором стихе второй строфы: «Какая-то тяжесть жива». Живая тяжесть плоти -
камень, несущий в себе колоссальный потенциал созидания, творческого приближения к совершенству. В названии своего первого поэтического сборника «Камень» Мандельштам видел созвучие древнегреческому слову «акме», обозначающему высшую точку, расцвет и одновременно острие камня, этимологически связанному с индоевропейским словом актеп - «камень». Подобно тому, как камень становится материалом архитектуры, возносящей землю в небо, плоть, одухотворенная поэтическим словом, вырастает в храм, превращается в живого носителя Бога живого - человека. Дисгармония тела и души, разъединенность плоти и духа, стремящихся навстречу друг другу, преодолевается благодатью поэтического слова: призраки обретают тело, слова преображают плоть. Поэтическим словом выстраивается пространство продуктивного взаимодействия духовного и плотского, результатом которого становится рождение человека. Так? соотнесение первого и второго стиха первой строфы, конкретизированное второй строфой, несет в себе зерно вывода-откровения, прорастающего в соотнесении предпоследнего и последнего стихов:
И дышит таинственность брака В простом сочетании слов. Тайна рождения человека метафорически связывается в поэтическом сознании Мандельштама с тайной поэзии, поэтическое словосочетание и бракосочетание, совершающиеся волею высших сил, становятся явлениями одного порядка, утверждают просветленную гармонию духа и плоти, солнечное торжество жизни.
Но сочетание слов в поэтическом тексте и бракосочетание людей в человеческом сообществе при всей своей таинственности не исчерпывают собой все возможные в художественном мире Мандельштама чудесные взаимодействия. По точному замечанию Б. А. Успенского, «в поэзии Мандельштама снимается оппозиция между абстрактным и конкретным, одушевленным и неодушевленным, естественным и социальным - и таким образом мир воссоздается в своей космической первоздан-ности» [6, с. 332]. Композиционно центральными в стихотворении, выделенными своим положением в тексте, срединными оказываются два последних стиха второй строфы и два первых стиха третьей строфы:
.И призраки требуют тела, И плоти причастны слова.
Как женщины, жаждут предметы, Как л аски, заветных имен... Здесь автором формируется пространство, в котором проявляется активность внешних по отношению к нему сил, нуждающихся в поэтическом
слове. Это силы разные: призраки и предметы, очевидно, принадлежат к различным рядам бытия, которые очень условно можно было бы определить как идеальный и материальный. Но при этом они требуют и жаждут поэтической активности лирического героя как своеобразного связующего звена между тем, что уже потеряло тело, и тем, что еще не обрело души (заветное имя - это знак обретения души, включения данного явления в духовное бытие людей). Таким образом, отвечая на призыв призраков и предметов своим поэтическим творчеством, созданием песни, поэт созидает единство сложного и разнопланового мира, осуществляет связь между разными пластами сущего и планами бытия. Живое ощущение такого единства и такой связи, наверное, и является чувством Бога живого, позволяющим увидеть мир в его целостности исполненным смысла и одухотворенным.
В этом созидании и видении гармонии мира, возможно, и заключается назначенье поэта, которое стремится понять лирический герой стихотворения. Сближая готовность поэта к песне с готовностью к подвигу, Мандельштам практически отождествляет поэтическое с героическим, рассматривает поэта как человеческий максимум, раскрывающийся в движении к миру, в стремлении творчески соответствовать ему. При этом призыв мира и воля Господа в стихотворении совпадают. В дальнейшем прямое упоминание о Боге будет достаточно редким в лирике Мандельштама (как и использование прямого сравнения), но внимание к тайным приметам и сокровенным знакам, присутствующим во всем, - характерная черта поэтического мышления этого автора. Такого рода внимание и порождает метафору как результат установления связи между разнородными явлениями бытия, образного обнаружения неявного единства всего существующего, в котором проступает гармония мироустройства, воспринимаемая в религиозной традиции как присутствие Бога в мире, проявление мудрости и величия его замысла.
Следует заметить, что все выделенные особенности организации поэтического текста стихотворения, характеристика функциональной значимости и взаимосвязи которых направляла его интерпретацию (построение интерпретационной модели), трактуются как авторские интерпретационные модели литературного произведения. В них встречается авторская интенция, связанная с созданием стихотворения, и читательская, направленная на его воссоздание. Авторская интерпретационная модель - часть художественного целого, которая воспринимается как нечто большее этого целого, способное входить в более широкий контекст, интертекстуально перекликаться с разнообразными предшествующими и последующими контекстами,
которые, в принципе, не могут быть всецело учтены. В плотности стихового ряда любой элемент поэтического текста оказывается функционально значимым, участвующим в выстраивании смысла, важного для автора и читателя, следовательно, может быть истолкован как авторская интерпретационная модель стихотворения. Принципиально значимой здесь является связь такого рода моделей между собой, основанная на художественной целостности поэтического текста и вводящая в пространство этой целостности создаваемую читателем интерпретационную модель стихотворения.
Авторские интерпретационные модели осуществляют функцию перехода творческого и со-творческого сознания от одного уровня литературного произведения к другому. В процессе восприятия произведения такого рода переходы осуществляются безотчетно, они могут быть проанализированы только в процессе специальной литературоведческой рефлексии.
Так, в литературном произведении может быть выделен уровень референции, которому в плоскости текстовой реализации художественного целого соответствуют хронотоп и структура повествования, порождающие художественные соответствия человеку (субъекту речи) и миру (объекту речи), данному прежде всего во временных и пространственных характеристиках. В стихотворении Мандельштама отсутствует местоимение «я», так как способностью быть субъектом речи наделено все существующее. Поэт в данном стихотворении - тот, кто слушает, «тайные ловит приметы», готовясь к песне как ответной реплике в разговоре с миром. В смысловом пространстве стихотворения осуществляется переход от молчания поэта к песне, т. е. от слушания к говорению в процессе диалогического взаимодействия человека с миром. При этом погруженность в молчание (слушание) отождествляется с погруженностью в темноту: «Но тайные ловит приметы / Поэт, в темноту погружен». Мандельштам по-своему форматирует время бытия: это трудное движение от внимания (слушания) к пению, сопоставимое с естественным, природным движением от ночи ко дню, от облачности к ясности, от младенчества к зрелости. Так в стихотворении созидается актуальная для автора картина мира и концепция человека: человек - участник диалога с миром, его бытие определяется логикой движения от внимательного прислушивания к ответственному говорению, он существует накануне песни, его настоящее - это созревание готовности к песенному подвигу. Заметим, что большинство глаголов и глагольных форм в стихотворении имеют отношение к настоящему времени: требуют, жаждут, ловит, ждет, готов, дышит. Поэт
акцентирует чрезвычайную насыщенность этого настоящего, его субъективную и объективную интенсивность. При этом оппозиции человек - мир в художественном пространстве стихотворения соответствует оппозиция поэт - Господь: должная интенсивность переживания настоящего, превращающая человека в поэта, позволяет увидеть целостность и гармонию мира, ощутить их как проявление Божьего присутствия.
На образном уровне литературного произведения взаимодействуют композиция сюжета и образов, проявляя событийность, характеризующую, как сказал бы М. М. Бахтин, и предмет рассказывания, и само рассказывание, развертывание художественной речи. В рассматриваемом лирическом стихотворении эти два плана совпадают в лирическом событии, которым становится развертывание поэтической речи, меняющее качество внутреннего бытия лирического героя и внешнего бытия мира. Образные ряды духа (сердце, назначенье, призраки, заветные имена, сокровенный знак, сочетание) и плоти (камень, тяжесть, тело, предметы, темнота, брак) постоянно соотносятся и движутся к пересечению, что создает впечатление тотальной охваченности бытия словом и слова бытием. Кстати, именно слово оказывается в центре стихотворения: это последнее слово второй строфы. И заканчивается стихотворение этим же словом, только во множественном числе, словно перешедшим из абстракции духовного в конкретику воплощенного:
И дышит таинственность брака В простом сочетании слов. В слове пересекаются плоть и дух, первоначально разделенные. Это разделение достигает максимальной точки в центральных стихах: Какая-то страсть налетела, Какая-то тяжесть жива; И призраки требуют тела, И плоти причастны слова.
Как женщины, жаждут предметы, Как ласки, заветных имен... Синтаксический параллелизм и анафора не только подчеркивают параллельность того, что должно быть единым, и повторяемость, нуждающуюся в преодолении новым качеством, но и несут в данном случае семантику неопределенности, тайны, которая может быть приоткрыта благодаря сравнению, заложенному в метафору, в поэтический образ. Слова, наделенные семантикой тайны, проходят сквозь всю поэтическую плоть стихотворения: какая-то страсть, какая-то тяжесть, тайные приметы, сокровенный знак, таинственность брака. «Простое сочетание слов» не открывает тайну, но воссоздает ее в событийности
стихотворения - в со-бытии духа и плоти, соединенных духовными усилиями поэта в песне.
Характерно, что стихотворение «Как облаком сердце одето.», как считают исследователи, до-акмеистическое, одно из тех, что были посланы Мандельштамом Вячеславу Иванову в 19091910 гг. В этом стихотворении сквозь очевидный символический идиостиль (идиостиль тайны) начинает проступать мандельштамовский идиолект [7]. Это новый поэтический язык, стремящийся к совпадению поэтической событийности с жизненной, к высвобождению скрытой в слове энергии, несущей в себе колоссальный потенциал преображения бытия. С этой новизной языка связана возможность выхода за пределы символического закона тождества [8, с. 324], формирования нового отношения к этому закону. Можно было бы сказать, что темнота, в которую погружен лирический герой этого стихотворения, предшествовала «утру акмеизма», если бы Мандельштам был способен удержаться в рамках даже признанного им «изма». Воплощению субъективного переживания в слове приходит на смену называние существующего (простое сочетание слов), открывающее новую реальность: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя.» [8, с. 324]. Это называние меняет не только качество субъективного переживания поэтом мира, но и качество всего существующего, качество мира, если найдено именно то слово, слово Психеи, а не сознания: «В жизни слова наступила героическая эра. Слово - плоть и хлеб» [9, с. 225].
Понимание значимости поэтического слова дает Мандельштаму удивительное чувство своей правоты, спокойствие и силу. Метрическая организация рассматриваемого стихотворения (трехстопный амфибрахий) работает на выражение этой уравновешенности: стихотворение словно камень в фундаменте будущего здания поэзии Мандельштама, прочно стоящего на земле и потому бесстрашно устремленного ввысь. Правильность ритма, его строгое соответствие исходной метрической схеме воспринимается как минус-прием на фоне ритмических экспериментов, характерных для поэзии Серебряного века. Сам факт обращения поэта к трехсложному размеру возвращал его к традициям Х1Х в. «Трехсложные размеры с их устойчивым ритмом представляли сравнительно мало возможностей для ритмических экспериментов, - отмечает М. Л. Гаспа-ров. - Те поэты, которые не чуждались трехсложни-
ков, держались в них тех же норм и тенденций, которые установились в Х1Х в.» [10, с. 241]. Гармоническое равновесие, которого достигает Мандельштам в ритмической организации стиха, подчеркивается нетривиальностью рифмы, которая чаще всего может быть охарактеризована как редкая и неточная (одето - поэта, плоть - Господь, слов - готов, жива — слова и т. д.). Рифма и ритм в контексте стихотворения становятся яркими проявителями смыслового единства бытия, вбирающего в себя, в частности, и единство традиционного и новаторского, без которого невозможна поэзия, немыслимо становление индивидуального таланта.
Лирическая традиция называния стихотворения по его первому стиху, если обобщающее название отсутствует, приобретает особое значение в данном случае. Первая строка программирует развертывание всего стихотворения, несет в себе возможность этого развертывания, такое сочетание слов, в котором уже присутствует в скрытом, свернутом виде стихотворение в его целостности. В ней аккумулирована значимость стихотворения: соотнесение человеческого существования с вселенским (солнечным) бытием, осуществляемое благодаря сравнению, образу, поэтическому творчеству. Первый стих уже несет в себе пересечение смыслового и ритмического рядов, органическое слияние ритма и смысла [11, с. 179], их согласованность, которая проявляет гармонию всеобщего бытия, ведя к финальному откровению: участвуя в таинственном дыхании жизни и воспроизводя его в ритме поэтической речи (песни), человек оказывается причастен к сотворению смысла бытия.
Таким образом, аналитическое выделение в поэтическом тексте авторских интерпретационных моделей произведения становится значимым только в контексте синтетического рассмотрения их взаимозависимости, взаимообусловленности в художественном целом стихотворения, которое осмысляется-воссоздается в его интерпретационной модели, разворачиваемой исследователем-литературоведом здесь и сейчас. Очевидно, что эта интерпретационная модель нуждается во все новом и новом уточнении, в соотнесении с другими интерпретационными моделями, созданными другими субъектами интерпретации, что только такое соотнесение может подтвердить интерсубъективную значимость осуществленной интерпретации литературного произведения.
Список литературы
1. Анализ художественного текста (лирическое произведение): хрестоматия / сост. Д. М. Магомедова, С. Н. Бройтман. М.: РГГУ, 2004. 334 с.
2. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. 272 с.
3. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка // Литературная эволюция: избранные труды. М.: Аграф, 2002. С. 29-166.
4. Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М.: Высш. шк., 1991. 160 с.
5. Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. М.: Терра, 1991. 730 с.
6. Успенский Б. А. Анатомия метафоры у Мандельштама // Избранные труды: в 2 т. Т. 2: Язык и культура. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 306-340.
7. Северская О. И., Преображенский С. Ю. Функционально-доминантная модель эволюции индивидуальных художественных систем: от идиолекта к идиостилю // Поэтика и стилистика: 1988-1990. М.: Наука, 1991. С. 146-156.
8. Мандельштам О. Утро акмеизма // Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М.: Терра, 1991. С. 320-325.
9. Мандельштам О. Слово и культура // Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М.: Терра, 1991. С. 222-227.
10. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Фортуна Лимитед, 2000. 352 с.
11. Рэнсом Д. К. «Новая критика» // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе / сост., общ. ред. Г. К. Ко-сикова. М.: Изд-во Московского ун-та, 1987. С. 177-193.
Астрахан Н. И., кандидат филологических наук, доцент. Житомирский государственный университет имени Ивана Франко.
Ул. Большая Бердичевская, 40, Украина, Житомир, 10008. E-mail: [email protected]
Материал поступил в редакцию 03.02.2014.
N. I. Astrakhan
ASPECTS OF INTERPRETIVE MODELING OF THE LYRIC LITERARY WORK (ON THE MATERIAL OF THE POEM OF O. E. MANDELSTAM "AS THE CLOUD HEART DRESSED...")
The article is an attempt to build a literary interpretation model of the lyrical work (poem of O. E. Mandelstam "As the cloud heart dressed..."). It deals with the aspects of relating analytical and interpretive modeling in the process of literary understanding of the literary work. Analytical model of artistic text is based on the selection and descriptions of the author's interpretative models - significant elements of different levels of the structure of a literary text, which in the course of the reader's perception draw interpretation vectors.
Key words: analysis of literary text, interpretation of a literary work, modeling of literary criticism.
References
1. Analiz khudozhestvennogo teksta (liricheskoye proizvedeniye): khrestomatiya [Analysis of artistic text (a poem): reader]. Sost. D. M. Magomedova, S. N. Broytman. Moscow, RGGU Publ., 2004. 334 p. (in Russian).
2. Lotman Yu. M. Analizpoeticheskogo teksta. Struktura stikha [Analysis of the poetic text. The structure of the verse]. Leningrad, Prosveshcheniye Publ., 1972. 272 p. (in Russian).
3. Tynyanov Yu. N. Problema stikhotvornogo yazyka [The problem of poetic language]. Literaturnayaevolyutsiya:Izbrannye trudy[Literary evolution: Selected works]. Moscow, Agraf Publ., 2002. Pp. 29-166 (in Russian).
4. Girshman M. M. Literaturnoye proizvedeniye: teoriya i praktika analiza [Literary work: theory and practice of the analysis]. Moscow, Vyisshaya shkola Publ., 1991. 160 p. (in Russian).
5. Mandel'shtam O. Sobranie sochineniy: v41. T. 2. [Collected works: in 4 volumes. Vol. 2]. Moscow, TERRA Publ., 1991. 730 p. (in Russian).
6. Uspenskiy B. A. Anatomiya metafory u Mandel'shtama [Anatomy of metaphors by Mandelstam's]. Izbrannye trudy: v 2 t. T. 2: Yazyk i kul'tura [Selected works: in 2 volumes. Vol. 2: Language and culture]. Moscow, Shkola "Yazyki russkoy kul'tury" Publ., 1996. Pp. 306-340 (in Russian).
7. Severskaya O. I., Preobrazhenskiy S. Yu. Funktsional'no-dominantnaya model' evolyutsii individual'nykh khudozhestvennykh sistem: ot idiolekta k idiostilyu [Functionally-dominant model of the evolution of individual artistic systems: from idiolekt to idiostyle]. Poetika i stilistika: 1988-1990 [Poetics and stylistics: 1988-1990]. Moscow, Nauka Publ., 1991. Pp. 146-156 (in Russian).
8. Mandel'shtam O. Utro akmeizma [Morning of akmeizm]. Sobr. soch.: v 41. T. 2 [Collected works: in 4 volumes. Vol. 2]. Moscow, TERRA Publ., 1991. Pp. 320-325 (in Russian).
9. Mandel'shtam O. Slovo i kul'tura [Word and culture]. Sobr. soch.: v41. T. 2 [Collected works: in 4 volumes. Vol. 2]. Moscow, TERRA Publ., 1991. Pp. 222-227 (in Russian).
10. Gasparov M. L. Ocherk istorii russkogo stikha. Metrika. Ritmika. Rifma. Strofika [Essay on the history of Russian verse. Metric. Eurythmics. Rhyme. Stanz's]. Moscow, Fortuna Limited Publ., 2000. 352 p. (in Russian).
11. Ransom E. K. "Novaya kritika" ["New criticism"]. Zarubezhnaya estetika i teoriya literatury XIX-XX vv. Traktaty, stat'i, ehsse [Foreign aesthetics and theory of literature of the XIX-XX centuries. Treatises, articles, essays]. Sost., obshh. red. G. K. Kosikova. Moscow, Mosk. un-t Publ., 1987. Pp. 177-193 (in Russian).
Astrahan N. I.
Zhytomyr state University named after Ivan Franko.
Ul. Bolshaya Berdichevskaya, 40, Zhytomyr, Ukraine, 10008. E-mail: [email protected]
