48ББК 63.3(2)6-283.2+85.113(2)6
В. С. Кузеванов
АРХИТЕКТУРНЫЙ ПРОЕКТ КАК ИСТОЧНИК ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ СОЦИАЛЬНОЙ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ РОССИИ В 1930—50-е ГОДЫ
Вопрос о выборе источников стоит перед каждым исследователем. Понятийный инструментарий, специально сконструированный для изучения материала, чаще всего оказывается ограничен самой же изучаемой областью. Сложность, с которой сталкивается исследователь, заключается в интерпретации источника. Одним и тем же источником могут пользоваться представители разных дисциплин, а так как угол зрения на объект исследования разный, то и результат будет отличаться. Необходимо подчеркнуть, что историки культуры и интеллигенции не включают в свой набор источников специальную документацию для изучения инженерно-технического и научно-технического корпуса. Одним из крупных центров изучения интеллигенции является НИИ ин-теллигентоведения при Ивановском государственном универси-тете1. Результаты исследований в данной области публикуются в журнале «Интеллигенция и мир» (издается с 2001 года). В качестве особенности можно отметить, что современные исследователи редко прибегают к расширению состава комплекса источников. Авторы статьи, посвященной краткому обзору публикаций данного журнала за десятилетие, — главный редактор В. С. Ме-метов и ответственный секретарь Н. Г. Юркин отметили: «Вопросы источниковедения не столь часто освещаются на страницах нашего журнала»2. Возможно, это связано с удовлетворением исследователей той источниковой базой, которая устоялась в исторической науке. В этом отношении примечательно, что в но-
© Кузеванов В. С., 2014
Кузеванов Виктор Сергеевич — аспирант кафедры современной отечественной истории и историографии Омского государственного университета им. Ф. М. Достоевского. VictorS2@yandex.ru
„ 3
веишеи литературе по источниковедению отмечен разрыв между источниковедением и конкретно-историческими исследованиями.
В предлагаемой статье поставлена цель охарактеризовать проектную техническую документацию в качестве источника для изучения истории культуры 1930—50-х гг. и реконструкции деятельности архитекторов как представителеи инженерно-технической интеллигенции. Расширение традиционной источ-никовой базы сегодня является актуальной проблемой для интел-лигентоведения. Функциональный и личностный поворот в изучении деятельности отдельных отрядов (в частности, архитекторов) позволит исследователям воссоздать более детально социальные отношения и уклад профессиональной культуры технической интеллигенции.
Для социального историка культуры проектная документация может быть полезной в определении социальных векторов развития, административного присутствия органов власти в пространстве города. Это поможет и при изучении региональной истории с использованием историко-культурологического подхода. Так, например, омский историк В. Г. Рыженко обращается к «бумажной архитектуре» и к конкурсной проектной документации4 как источнику для изучения символических координат культурного пространства города советской эпохи5. Одной из таких координат в пространстве сибирской «столицы» (Новосибирска) в конце 1940-х — 1950-е гг. мог стать Дом архитектора, конкурсные эскизные проекты которого были обнаружены в фонде Новосибирского отделения Союза советских архитекторов6.
Выбор стилевых образцов для архитекторской практики имеет под собой социальную потребность укрепления национального самосознания в военное и послевоенное время. Перспектива исследования видится в разработке именно этой линии. Проекты местных архитекторов являются носителями информации как о самом архитекторе, так и о региональной культуре, в рамках которой работал представитель данной профессии.
Исследования исторической эпохи начинаются с репрезентативного материала. Конструирование образа эпохи может сопровождаться рядом трудностей, связанных с характером источника, который отражает положение вещей на определенном отрезке времени.
Отдельные исторические периоды ХХ века, которые характеризуются распространением тоталитарного режима, из-за ограниченности материала не всегда поддаются описанию и корректному изучению. Тоталитарный режим получает оформление в наглядной идеологии. В этом отношении необходимо заметить, что идеология стремится быть всепроникающей, тотальной, в том числе сфера искусства также подвержена подобному влиянию. Особенно это воплощалось в архитектурном пространстве.
В отечественной научной традиции изучения истории архитектуры и градостроительства сформировалось три типа исследований проблемы, связанной с конструированием образа эпохи на основе архитектуры как специфического источника.
Первый тип — «отрицание» предыдущего периода развития. Приверженцами этого типа можно назвать С. О. Хан-Магомедова, А. Г. Раппапорта, С. Г. Иванова и В. З. Паперного. Их объединяет тезис о диалектичности «сталинского ампира», прежде всего в архитектуре. Согласно терминологии Хан-Магомедова — это «симптом»7 (т. е. подобие болезни); или «гипнотизм»8 (по Раппапорту), «реакция»9 (термин Иванова), «сущно-стно противоположное авангардным интенциям»10 (Паперный). Для этого круга ученых свойственно сопоставление двух формул. В их трудах отдельные сюжеты исследуемой культуры сравниваются с «другой» культурой. Необходимо подчеркнуть, что С. Г. Иванов отечественный материал рассматривает в контексте тоталитарных государств того времени, но приходит к выводу: культура СССР 1930—50-х гг. обособлена и архитектура имеет только внешние сходства. Авангардный период основывался на пластике и технике отработки композиций на моделях из разных материалов, поэтому в процессе проектирования были задействованы не только архитекторы, но и художники, и скульпторы. С. О. Хан-Магомедов назвал этот процесс тенденцией «выхода из картинной плоскости в предметный мир»11. Апофатические настроения «сталинского» периода сказались на использовании архитекторами традиционных принципов, т. е. проекты рассматривались в качестве основной модели для презентации будущего объекта. Отчасти этот момент объединяет его со следующим типом исследований.
Второй тип исследований был заложен И. Голомштоком12 и продолжен Д. Хмельницким13. По их мнению, Германия, Италия,
СССР как тоталитарные государства имеют схожую структуру культуры и взгляды на искусства, в том числе на классическое наследие, авангард и национальный стиль. Это направление сегодня популярно и поддерживается в научных работах (например, в диссертациях Ж. В. Николаевой14, Н. В. Багровой15). Эпоха в этих исследованиях имеет признаки самодостаточности исторического периода, а архитектурный проект — промежуточное звено между замыслом архитектора и исполненным объектом в камне.
Третий тип исследований основан на «традиционализме». А. В. Иконников в своих трудах отмечает, что «сталинский стиль» — это проявление второй волны неоклассицизма ХХ в., который повлиял на облик городов во многих странах того времени, в том числе в США. Историзм, существующий с эпохи Возрождения, оказался востребован в СССР в период поисков художественной выразительности. Ретроспективный взгляд архитектора является неотъемлемым приемом в архитектуре в условиях социальных трансформаций, поэтому архитектурный проект может восприниматься не только как часть проектной документации, но и как проявление творческой фантазии архитектора.
Обозначенные три направления в исследованиях искусства и культуры СССР 1930—50-х гг. объединяет включение в творческий процесс «довлеющей» силы (профессиональные стереотипы или идеологический компонент творчества). Исследователи ограничиваются материальным пространством и частично «бумажной архитектурой», тем самым не обращая внимания на характер источника (является ли он просто проектом или имеет реальное воплощение). Однако В. Паперный приводит сравнение архитектурных проектов 1950-х гг. — периода архитекторской фантазии о социализме, и 1980-х гг. — периода распространения «бумажной архитектуры»16. Количество архитектурных предложений 1950-х гг. сравнимо с созданными в 1980-х гг. проектами «для проектов», а не для воплощений. Паперный не развил эту мысль о природе архитектурных проектов 1950-х гг., кроме того, он рассматривал проект только как один из этапов, предшествующих технической реализации. Такой подход естественен для проектирующих архитекторов или прошедших курс обучения по профилю17. Стоит заметить, что Владимир Паперный определяет «бумажное проектирование» как предикат «Культуры 1» (т. е. относит к периоду развития «Советского авангарда» 1920-х гг.)18.
Исследования, объединяющие два подхода — традиционный историко-архитектурный и историографический, вызывают особый интерес. Ю. Л. Косенкова19 обращается к практике реконструкции и восстановления городов послевоенного времени. Процесс поисков разумных решений по восстановлению городов, инфраструктуры проходил в особой психологической атмосфере. Попытки профессиональной оценки своей деятельности осуществлялись на основе личностных переживаний. Архитектор занимался сугубо утилитарной работой, но проекты создавались на эмоциональном подъеме, связанном с триумфом Победы, что предопределило разрыв между мнением архитектора и возможностью строительной промышленности. «Парадокс состоял в том, что общие позитивные "закономерности развития советского градостроительства" пытались вывести из обобщения практического опыта застройки городов последних лет, по всеобщему
20
признанию, неудовлетворительного» .
Ю. Л. Косенкова, занимаясь реконструкцией представлений архитекторов послевоенного времени о советском городе, обращается к следующим группам источников: официальным нормативно-правовым документам государственного управленческого аппарата, локальным актам и стенограммам заседаний местных отделений профильных организаций и объединений (т. е. отраслевым делопроизводственным документам), периодической печати, визуальным источникам (фотографии тех лет, планы и генпланы развития городов, проекты отдельных зданий, сооружений и площадей). Особенность архитектурного проекта заключается в том, что это результат поиска оптимального облика города. В исследовании Ю. Л. Косенковой отмечаются два разных принципа проектирования: «проект ради проекта» и «проект для воплощения». Даже в специальных работах, посвященных отдельным этапам развития градостроительной мысли, автор не упускает из виду этот момент. Идеализация архитектурного оформления города и градостроительной структуры, оторванность от реального положения дел и критика со стороны профессионального сообщества не позволяли реализовывать проекты в неизменном виде.
В современной научной литературе можно встретить определение понятия «стиль» 1930—50-х гг., в котором советские архитекторы создавали проекты, — «неоклассицизм»21 или «сталин-
ский ампир»22. «Стиль» — понятие одновременно и личностное (т. к. есть неповторимый авторский «почерк»), и массовое («Большой стиль» — стиль эпохи). За приведенными понятиями скрывается дифракционный набор авторских стилей. Опустим дискуссию о советских архитектурных школах, т. к. это требует отельной работы для соотнесения архитектурных предпочтений лидера и членов профессионального круга. Сами архитекторы «сталинской эпохи» считали, что советский архитектор работает не в определенном стиле, и используют метод «социалистического реализма». М. П. Цапенко — автор одной из немногих книг по общей теории советской архитектуры, удостоенных Сталинской премии, отмечал: «Социалистический реализм есть метод, а не стиль <...> Метод социалистического реализма не предполагает никаких твердо очерченных формальных признаков и приемов, он не отвергает, поэтому, прогрессивных приемов любых стилей прошлого, взятых в их умелом творческом применении к современным условиям развития культуры социалистических наций»23. Это, по сути, даже не метод, а принцип архитектурного творчества, поэтому корректней изучать отдельные архитектурные группы или школы. В этой связи нельзя не согласиться с предположением Ю. Л. Косенковой о том, что можно интерпретировать проекты, в том числе и как носитель личностной информации об архитекторе. В этом отношении точно звучит замечание источни-коведа В. В. Кабанова: «Личностный момент, разумеется, присутствует во всех группах источников, хотя и прослеживается в
24
неодинаковой мере» . С этим сложно не согласиться, изучая творческий путь именитых архитекторов. Приведем один из таких сюжетов. В опубликованных воспоминаниях брата А. В. Щусева25 упоминаются детские мечты будущего архитектора о водоемах и «фонтанчиках» в пыльном Кишинёве. Предположительно, эти мечты легли в основу плана по благоустройству города после разрушений Великой Отечественной войны. В детские годы, «чтобы освежиться от кишиневского зноя, вся компания ходила также на далекие окраины города купаться в небольшие, впоследствии засохшие пруды... В один из последних приездов в Кишинёв Алексей Викторович вновь посетил эти места и, вспомнив старину, задумался о том, как украсит город новое озеро, намеченное здесь его планировкой»26.
Источники личного происхождения в процессе изучения архитектурно-проектной документации могут содержать возможные объяснения в принятии того или иного решения. Если развивать личностное начало проектной документации, то это может быть полезным для интерпретации интеллектуальных поисков архитектора.
В строгом смысле проект — это делопроизводственный документ. Архитектурные проекты, являясь технической документацией, прежде всего, содержат информацию о предложениях к реализации. В 1930—50-х гг. существовала практика презентации общественности будущих зданий и архитектурных изменений уже существующих. В Москве, например, проекты экспонировались в витринах на ул. М. Горького (ныне — Тверская). Некоторые проекты публиковались в периодических изданиях, в том числе и профильных27. В связи с этим появилась необходимость доступно репрезентовать проект (сложную техническую документацию) широкой публике города (в том числе «обывателям») и выгодно его представить на выставках разного уровня. Возможно, поэтому показывали только фасады зданий или перспективы площадей.
Одним из видов проектной деятельности, доступных для понимания аудиторией облика будущего здания, является макет, но не всегда было возможно сделать его. Активно макеты создавались в начале 1930-х гг. и первой половине 1950-х гг., когда проектировались уникальные для страны объекты: здания административного назначения (Дома Советов, Дворцы труда и т. д.), памятники-павильоны, высотные здания, следовательно, требовали детальной пластической доработки в художественном плане и включения в окружающее пространство — в градостроительном. Самыми известными являются макеты 1930-х гг. памятника III Интернационала и Дворца Советов, созданные для выставок внутри страны и за рубежом. Макет — это репрезентативный продукт, но вышеперечисленные архитектурные объекты имели еще и символический смысл, поэтому требовали особой формы представления. Модели будущих зданий предназначались в большей степени для пропаганды, чем для выполнения и проработки проекта.
Более распространенной практикой разработки проектной документации был эскиз. По своим характеристикам эскиз можно отнести к художественно-графическому листу, а не к технической документации. Скорее, это побочный продукт, который во второй половине 1930-х гг. стал составной частью комплекта проектной документации, а с 1949 г. мог иметь свой собственный порядковый номер листа. Архитекторы создавали «чертеж-рисунок» для презентации (колористика фасадов, отработка архитектурных приемов, художественных предложений и пр.). Судя по сохранившимся листам в Музее архитектуры им. А. В. Щусева, в музее истории архитектуры Сибири им. С. Н. Баландина, однозначных технических параметров эскиз не имел. В эскизе более использовались принципы чертежа (правила архитектурной графики). Также чертеж-эскиз сложно отнести к проектной документации, исходя из внешних признаков. Эскиз обладает художественной ценностью. Автор оживляет графический лист включением зарисовок существующей среды, созданием коллажа из фотографий и газетных вырезок с изображением людей, деревьев и пр. Таким образом, эскиз становится источником для изучения истории и культуры повседневности в контексте городской среды, т. к. графический лист содержит фрагменты других документов времени. В этом случае сам архитектурный проект приобретает черты визуального источника, соответственно, можно использовать методику анализа визуальных «текстов».
В связи с этим, техническая документация (в частности, архитектурный проект) представляет собой комплексный (сложный) объект изучения. Как отмечалось выше, архитектурный проект может быть встроен сразу в несколько культурных систем, поэтому при оценке и критике источника необходимо это учитывать.
Замысел архитектора фиксируется визуально через образ на бумаге. Объективация проекта, т. е. создание предложенного здания в реальности, происходит посредством вмешательства инженера и строителя в замысел, что приводит к фактическому искажению идеи, поэтому и здание перестает быть авторским творением.
Память об общем прошлом, историческая идентичность (говоря об истории, мы имеем в виду не только прошлое, но также современность и проекции будущего) является важнейшим компонентом любой коллективной идентичности (социальной, политической, конфессиональной, этнической, национальной).
При этом прошлое оказывается не менее проективным, чем бу-дущее28. Возможно, приписывание вождю различного рода высказываний и мнений является следствием особенностей эпохи. Свидетельством этому немало рассказов об отношении И. В. Сталина к представителям научной, технической и творческой интеллигенции. Примечателен факт существования таких рассказов о первых лицах государства, возглавлявших масштабные строительные программы в стране.
Сама история (рассказ) становится носителем смысла архитектурного проекта, отдельно от самого проекта. Иностранная исследовательница А. Латур собрала рассказы о творческих поисках и проектировании зданий того периода путем интервьюи-
29
рования видных архитекторов и ученых . В книге представлена отредактированная версия высказываний, что накладывает определенный отпечаток. Однако можно отметить устойчивые смысловые моменты, которые выявляются в каждом приведенном тексте: профессиональный лидер, его окружение, основные постройки эпохи, творческая атмосфера. В круг интервьюеров входили теоретики и историки архитектуры, практикующие архитекторы того времени, студенты архитектурных втузов и современники строительства масштабных объектов Москвы. Книга претерпела два издания. Первое издание (2002) имело неточности перевода и механический набор цитат, в отличие от второго, которое получило более стройную, логическую текстовую ткань. Второе издание для историка культуры имеет большую ценность. В данном случае интересны «легенды» и профессиональные байки, объясняющие предпочтения автора проекта.
К примеру, устная история об асимметричности гостиницы «Москва» после ее демонтажа была окончательно развеяна, т. к. асимметрия обусловливалась включением в объем здания другого объекта. В советскую эпоху существование двойного проекта (на котором, согласно устной истории, расписался вождь) воспринималось как реально существующий факт. Высотное административное здание на Смоленской площади также отличается от своего первоначального замысла. Существует мнение, что И. В. Сталин увидел схожесть с американскими небоскребами, поэтому в текущий и последующие проекты были внесены изме-нения30. Современные журналисты, стремясь поддержать этот
факт, ссылаются на Н. С. Хрущева, упоминающего в своих мемуарах просьбу демонтировать шатровое завершение31.
Символическое присутствие И. В. Сталина в творческом процессе интерпретируется учеными (особенно Д. Хмельницким) как тотальный контроль за работой архитекторов. С другой стороны, если Сталин вносил изменения на окончательном этапе — во время строительства, то, следовательно, вождь не был знаком с проектами или не придавал им значения из-за «закрытости» архитектурной документации для непрофессионала.
Архитектурный проект становится не инструментом поиска формы, а директивным решением, например в устной истории о плане театра РККА в виде пятиконечной звезды, продиктованном представителями высшего руководства страны32. Архитектор становится частью чиновничьего аппарата, следовательно, архитектурный проект переходит в ранг социальных проектов. В эпоху авангарда архитектор заботится не только о внешней стороне объекта. В пояснительной записке архитектор мог описать быт, уклад, социальную структуру в здании (как, например, у М. Я. Гинзбурга33). В сталинскую эпоху архитектор более бюрократичен (административен) в этом отношении, он становится социально значимой фигурой для культуры, можно сказать, управленцем социального бытования. Архитектор создает не просто физическое пространство города, а среду для жизни.
Архитектурный проект можно представить как часть профессиональной культуры архитектора. Это положение позволяет ученым (например, Ж. М. Вержбицкому34) определить архитектурный проект как попытку теоретизации социальной динамики. Архитектор в процессе проектирования обращается к своей социальной практике и повседневности.
Включение архитектурного проекта в общую культуру города становится важным этапом социального развития общества, поэтому общество также могло участвовать в процессе проектирования здания. А. В. Иконников приводит факт из истории проектирования главного здания МГУ на Ленинских горах35. Л. В. Руднев вычерчивал отдельные элементы 1:1 на бумаге и вывешивал на фасаде здания, в котором проектировал. А. В. Иконников считал, что Руднев видел соразмерность и натуральность проекта. Примечательно, что Руднев графически
воспроизводил элемент в натуральную величину, умозрительно связывая его с объектом проектирования. Предположительно, архитектор мог получать и ответную реакцию окружающих, которые невольно включались в процесс создания. Архитектор был открыт в своем творчестве и для профессиональных интенций: когда после отказа от услуг Б. Иофана, администрация передала право проектировать здание Л. В. Рудневу, он сохранил композицию проекта предшественника. Однако сегодня есть мнение, что это было мотивировано сжатыми сроками строительства, а не согласием с общим архитектурно-художественным образом будущего главного здания МГУ36.
Самарский историк архитектуры Н. Н. Кружков обратил внимание на особенности построек для подразделений Ботанического сада на территории МГУ: экстерьер повторяет оформление высотного здания, интерьеры помещений выглядят как комната общежитий и кабинеты профессорско-преподавательского соста-ва37. Замысел архитектора может быть воплощен в «натуральном» (физическом) эскизе. Сам ученый назвал эти постройки «домами-макетами».
Решение социальных задач относится к профессиональной сфере деятельности архитектора. Е. А. Ащепков — новосибирский архитектор, единственный сибиряк в Академии архитектуры СССР — требовал от подчиненных, чтобы после строительства объекта жилого назначения они встречались с новоселами и обсуждали реализацию проекта и качество воспроизведения38.
Архитектор, также являющийся частью общества, мог воспринимать архитектурный проект своих коллег в соответствии с общими профессиональными представлениями. Исследователь архитектуры Сибири, практикующий архитектор 1950-х гг. Борис Иосифович Оглы в своей монографии использовал в качестве иллюстрации фотокопию «Проект реконструкции набережной реки Оби 1948—1950 гг.»39. В личном фонде архитектора Б. И. Оглы в Государственном архиве Новосибирской области сохранилась подборка фотографий проектов40, среди которых нами был обнаружен фотопроект41 в первоначальном виде: у зданий отсутствуют шатровые завершения. Как проектировщик Б. Оглы предпочел представить более устоявшийся (окончательный) вид проекта, а не пробный. Возможно, уважаемый ученый привел итоговый
проект в качестве результата творческого поиска группы архитекторов. Для историка архитектуры важным оказывается окончательный продукт проектирования.
Практика проектирования в Сибирском регионе отличается от столичной своей спецификой комплексной работы (архитектор мог выполнять и непрофильную работу или специализироваться на проектировании нескольких типов зданий), поэтому требует отдельного исследования региональной проектной документации.
Таким образом, из всего сказанного выше следует, что архитектурный проект представляет собой сложный и неоднозначный источник для исследования. В рамках представленной работы можно сделать вывод, что архитектурный проект формально относится к технической документации. Проект содержит информацию о проектировщике, исторической эпохе и локальной культуре. Кроме опубликованных копий архитектурных проектов в трудах краеведов, историков архитектуры, существует пласт неизученных оригинальных архитектурных проектов, который хранится в региональных музеях Сибири. Одним из крупнейших таких центров является Музей истории архитектуры им. С. Н. Баландина.
Архитектурный проект может быть представлен в культуре общества как объемное воплощение замысла (макет или частично созданный объект) или визуализация идеи архитектора в виде графического листа (с отступлением от требований к оформлению технической и проектной документации). Момент воплощения проекта также может быть включен в сознание носителей городской культуры посредством «устной истории». В процессе проектирования архитектор может опираться на свои собственные представления, а также на представления потребителей его конечного продукта. Архитектор видит в своем проекте реальное здание, которое в запланированном времени должно появиться в городском пространстве. Проекты, не получившие своего продолжения, могут оказаться полезными для интерпретации исторической эпохи, к которой принадлежит их автор. Архитектурный проект становится социальной программой для развития и строительства. Исходя из этого можно заключить, что восприятие технической проектной документации по своему характеру будет различным. Особую роль здесь играет момент присутствия
проекта в культуре в том или ином виде. Архитектурный проект — это комплексный источник. Сам проект может быть представлен в разной форме исходя из цели создания архитектурного объекта. Отдельные формы (например, эскиз) принципиально отличаются от узкопрофессиональных, что может быть уникальным источником для историка. Архитектор напрямую не может высказать свое мнение о социальной действительности, в отличие от других представителей отрядов профессиональной интеллигенции (писателей или художников), поэтому непосредственно графический лист (будь то генплан, или фасад) может носить личностный характер. Проектировщик работает с графическим листом непосредственно. Реализованное здание довольно часто вызывает интерес у искусствоведов и историков архитектуры как памятник своего времени в общей череде эволюций стилей. Историк должен обращаться к первоисточнику как документу времени, который вырван из исторического контекста. Таким универсальным источником также может выступать эскиз, который мало детерминирован профессиональной спецификой и в строгом смысле не является техническим документом. В тени данного исследования остались и строительные чертежи, «чертежи-дубликаты» (выполнены на «синьке» или на кальке), использующиеся в проектировании фотокопии (на профессиональном жаргоне — «фотопроект»).
Примечания
1 См.: Рыженко В. Г. Интеллигенция в культуре крупного сибирского города в 1920-е годы : вопросы теории, истории, историографии, методов исследования. Екатеринбург ; Омск, 2003. С. 77.
2 Меметов В. С., Юркин Н. Г. Листая страницы журнала... : (Основные тенденции современного интеллигентоведения) // Интеллигенция и мир. 2013. № 1. С. 112.
3 Источниковедение новейшей истории России: теория, методология, практика / под ред. А. К. Соколова. М., 2004. С. 70.
4 Необходимо отдельно.
5 Рыженко В. Г. Указ. соч. С. 267—274.
6 Рыженко В. Г., Назимова В. Ш., Алисов Д. А. Пространство советского города (1920-е — 1950-е гг.): теоретические представления, региональные социокультурные и историко-культурологические характе-
ристики : (на материале Западной Сибири). Омск, 2004. С. 184—189, 257—270.
7 Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. М., 1996. Т. 1. С. 666.
8 Раппапорт А. Г. «Сталинский ампир» — гипнотизм и наркотизм стиля // Архитектура сталинской эпохи : опыт исторического осмысления. М., 2010. С. 64—73.
9 Иванов С. Г. Реакционная культура: от авангарда к Большому стилю. СПб., 2011. С. 6.
10 Паперный В. Культура Два : двадцать пять лет спустя. М., 2007.
11 Хан-Магомедов С. О. Вхутемас-Вхутеин : (комплексная архитектурно-художественная школа 1920—1930-х гг.). М., 1990. С. 6.
12 Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.
13 Хмельницкий Д. Архитектура Сталина : психология и стиль. М., 2007.
14 Николаева Ж. В. Архитектура в сознании тоталитарной эпохи : дис. ... канд. филос. наук. СПб., 2006.
15 Багрова Н. В. Критика архитектуры советского авангарда как форма рефлексии отечественной художественной культуры XX века : дис. ... канд. культурологии. Кемерово, 2002.
16 Паперный В. Указ. соч.
17 Вл. Паперный закончил Строгановское училище и аспирантуру Института теории и истории архитектуры.
18 Паперный В. Указ. соч. С. 89.
19 Косенкова Ю. Л. Советский город 1940-х — первой половины 1950-х годов : от творческих поисков к практике строительства : автореф. дис. ... д-ра архитектуры. М., 2000.
20 Там же. С. 248.
21 Иовлева Е. В. Неоклассицизм в архитектуре Свердловска, 1930— 1950 гг. : автореф. дис. ... канд. архитектуры. Екатеринбург, 2004.
22 31 октября — 2 ноября 2007 г. НИИТАГ РААСН проведена конференция «Сталинский ампир», спустя три года был издан сборник статей: Архитектура сталинской эпохи : опыт исторического осмысления. М., 2010.
23 Цапенко М. П. О реалистических основах советской архитектуры. М., 1952. С. 74.
24 Кабанов В. В. Мемуары // Источниковедение новейшей истории России: теория, методология, практика. М, 2004. С. 287.
25 Щусев П. В. Страницы из жизни академика А. В. Щусева. М., 2011.
26 Там же. С. 24.
27 См., напр.: Холодный Т. Дворец советской медицины // Правда. 1935. 7 апр. С. 4 ; Иофан Б. М., Щуко В. А., Грельфрейх В. Г. От эскизного
к техническому проекту // Архитектурная газета. 1937. 8 апр. С. 3 ; Кригер Е. Обращение к архитектору // Архитектура СССР. 1934. № 2. С. 8—11.
28 Репина Л. П. Историческая наука на рубеже XX—XXI вв.: социальные теории и историографическая практика. М., 2011. С. 454.
29 Рождение метрополии: Москва 1930—1955 гг. : воспоминания и размышления : сб. ст. и интервью / под. ред. А. Латур. М., 2002.
30 Там же. С. 133.
31 См., напр.: ФеррГ. Антисталинская подлость. М., 2007.
32 Рождение метрополии. С. 292.
33 ГинзбургМ. Я. Жилище. М., 1934. С. 38.
34 Вержбицкий Ж. М. Архитектурная культура : искусство архитектуры как средство гуманизации «второй природы». СПб., 2010. С. 13.
35 Иконников А. В. Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве. М., 2006. С. 336.
36 Резвин В. А. Архитекторы и власть. М., 2013. С. 269.
37 Кружков Н. Н. Высотные здания сталинской Москвы : факты из истории проектирования и строительства. М., 2011. С. 93—100.
38 См.: Долнаков А. П. Сибирский архитектор Е. А. Ащепков. Новосибирск, 1992.
39 Оглы Б. И. Новосибирск : от прошлого к будущему. Новосибирск, 1991. Вклейка рис. 15, 17.
40 Государственный архив Новосибирской области. Ф. 2102. Оп. 1. Д. 308.
41 Там же. Л. 14 (4 ч.).
