CC BY
19АРХИТЕКТУРНЫЕ ДВОЙНИКИ ИЛИ ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ
Н.Б. Шкинева
Московский Архитектурный институт (государственная академия), Москва, Россия Аннотация
В статье на примерах ряда архитектурных объектов рассматриваются особенности и закономерности восприятия, вызывающие ощущение их сходства или наоборот непохожести. Эти особенности рассматриваются с позиции анализа основных видовых точек на описываемые примеры. В статье доказывается, что видовые точки, являющиеся неотъемлемой составной частью проекта, существуют вместе с проектируемым объектом и оказывают существенное влияние на его формирование. Недооценка значения видовых точек при проектировании или пренебрежение ими при работе с масштабными объектами ведет к неизбежному появлению проектных ошибок и обесцениванию проектного решения.
Ключевые слова: видовые точки, визуальное восприятие
ARCHITECTURAL FEATURES OF PERCEPTION OR DOUBLES
N. Shkineva
Moscow Institute of Architecture (State Academy), Moscow, Russia Abstract
In the article characteristics and patterns of perception are shown on a number of examples of architectural objects, they cause a feeling of similarity or dissimilarity. These features are passed in review on basis of the analysis of the main viewpoints. In the article it is proved that the specific points that are integral parts of the project exist with the projected object, and have a significant influence on its formation. Underestimating or neglect of specific points' value in the design while working with large-scale objects leads to the inevitable appearance of design errors and devaluing of project solutions.
Keywords: view points, visual perception
Сюжет известной комедии Э. Рязанова «С легким паром» развивается на совпадениях, вызванных одинаковостью новых районов в Москве и Санкт-Петербурге. Можно продолжать этот ряд до бесконечности, добавляя не только российские, но и европейские, скандинавские, американские города. Сам Рязанов говорил, что снял фильм о стереотипах в жизни. Данная статья о стереотипах в архитектуре.
Архитектурный объект представляет собой результат сложных компромиссов и совокупности факторов, связанных с образованием, модой, объективными потребностями общества и субъективными желаниями заказчика, пристрастиями автора и техническими возможностями строительной индустрии. В этом смысле все архитектурные объекты должны быть либо абсолютно одинаковыми, либо, наоборот, до идиотизма разными.
В то же время, в разные периоды времени и по разным причинам, в разных странах, иногда даже континентах, появляются объекты, иногда напоминающие друг друга отдаленно, что называется интуитивно, а иногда вызывающие удивление узнавания поразительным сходством однояйцевых близнецов. Задача данной статьи -
проанализировать причины и условия возникновения такого сходства объектов архитектуры.
Исторически в архитектурном проектировании особое место занимал процесс макетирования. Макеты применялись во всех странах мира для проверки правильности авторских решений, а самое главное, и это была основная функция макетов, для демонстрации идеи заказчику. Выполняя эту важную задачу, макеты в разных странах мира существенно отличались.
В строительных традициях России макеты применялись на всех стадиях создания архитектурного произведения, от замысла до завершения. О наличии такого изобразительного средства в арсенале русских зодчих свидетельствуют многочисленные изображения макетов на фресках, иконах, мозаиках, миниатюрах. В процессе реализации объекта макеты из подсобных материалов выполнялись в натуральную величину для уточнения пропорций возводимого здания. Об этом свидетельствуют специфические деревянные шесты в интерьерах деревянных храмов.
Сегодня доказано, что эти неконструктивные детали использовались для определения высоты шатрового завершения и расчета лека купольных завершений. Так называемые, «мышиные галереи» собора Василия Блаженного в Москве (собор Покрова Богородицы на рву) могут объясняться только наличием такого изначального чернового макета в натуральную величину. После окончательной выверки проектного решения, черновой макет обкладывался кирпичом с внешней или с внутренней стороны. Затем черновое сооружение разбиралось, или в местах труднодоступных выжигалось.
Европейский опыт изобилует примерами, когда для демонстрации проектного решения заказчику-понтифику выполнялись макеты-модели в масштабах, сопоставимых с реальными сооружениями (1:10, 1:20). Эти макеты-модели выполнялись из дорогих сортов дерева и впоследствии занимали отдельное место в музеях, выступая в качестве самостоятельного произведения прикладного искусства.
Масштабные модели, предъявлявшиеся заказчикам не столь высокого ранга, после их утверждения переделывались в функциональные предметы мебели, заполнявшие интерьеры светских сооружений, решение которых они изначально демонстрировали.
Исключительным примером такого рода гигантских макетов стал собор св. Адальберта в Эстергоме (Венгрия).
В 1503 году Папа Юлий II принимает решение о строительстве крупнейшего католического собора, главного собора Ватикана, на месте захоронения апостола Петра. Проект поручается архитектору Браманте, котрый и руководит строительством до своей смерти в 1514 году. После Браманте над созданием первого собора католического мира трудились Рафаэль, А. Сангалло, Микельанджело, Джакомо Делла Порта, Д. Фонтана, К. Модерно, Л. Бернини. Строительство собора, завершившееся сооружением знаменитой колоннады, обрамляющей гигантскую площадь, длилось более 100 лет. За этот долгий период собор изменился по сравнению с первоначальным замыслом Браманте до полной неузнаваемости. Однако, основные переделки самого собора совпадают с периодом 1513 - 1547 годы.
Браманте, приступивший к работе над собором по высочайшему распоряжению в 1503 году, выполнил не только чертежи и макеты, но также построил по распоряжению того же Юлия II в Венгрии, окончательно принявшей католичество, в местечке Эстергом, уменьшенную в два раза копию проектируемого сооружения. Эстергомский кафедральный собор до сих пор является крупнейшим католическим собором Венгрии и вторым по величине в Европе. Строительство собора длилось несколько лет, и по завершению понтифику не понравилось, так как сооружение показалось ему недостаточно величественным. Прежде всего, возражения понтифика касались
стилистического решения, а также конструкции центрального купола, который разобран и в 1547 году перестроен по проекту Микельанджело Буанаротти.
был
Забракованная копия стала главным кафедральным собором венгерского епископата. В 1543 году, во время турецкого нашествия, собор был почти до основания разрушен, а резиденция архиепископа была перенесена в город Трнаву (сегодняшняя территория Словакии). В 1856 году Эстергомский кафедральный собор был восстановлен по первоначальным чертежам Браманте. Архитектурная значимость этого сооружения сегодня также состоит еще и в том, что с его помощью можно проследить и проанализировать процесс изменений объемно-пространственного решения собора Св. Петра в Риме. Фотографии фасадов этих соборов, демонстрируя их различия, в то же время вызывают ощущение некоей узнаваемости. Эта эмоция аналогична узнаванию черт дальних родственников на семейных фотографиях (Рис. 1, Рис. 2).
Рис. 1. Собор Св. Адальберта, Венгрия
Эта «узнаваемость черт» обеспечивается единством видовых точек для обоих объектов. Расстояния удаленностей видовых точек соответственно различаются, пропорционально уменьшению размеров самих сооружений, но ракурсы, панорамы и «мертвые зоны» совпадают абсолютно.
Это единство видовых точек порождает, так называемый, ассоциативный ряд, что приводит к узнаванию черт прототипа, при условии размещения объектов вне поля зрения друг друга. Ярчайшим примером такого ассоциативного соответствия являются,
Покровский собор на рву в Москве (он же храм Василия блаженного) и храм Спаса на Крови в Санкт-Петербурге. Храм, построенный по указу Александра III в 1883-1907 годах, по пожеланию заказчика должен был ассоциироваться с главнейшими храмовыми постройками Москвы. Особенно отмечалось пристрастие царской семьи к храму Василия Блаженного.
В результате проектного решения А. Парланда и архимандрита Игнатия (Малышева) был спроектирован храм, внешне вызывающий устойчивые ассоциации с известным московским собором. При этом конструктивные, технологические, композиционные решения сравниваемых объектов не имеют практически ничего общего. При сравнении фотографий, расположенных рядом, прежде всего, обращают на себя внимание различия и несходства этих памятников. В то же время, при наблюдении их в реальных условиях, совпадение визуальны точек и близость условий восприятия, создают устойчивую ассоциацию узнавания (Рис. 3(а,Ь)).
а) Ь)
Рис. 3(а,Ь): а) храм Спаса на Крови, С.-Петербург; Ь) храм Василия Блаженного, Москва
Вечное соперничество Москвы и Петербурга архитектурно проявилось в строительстве театральных ансамблей, являющихся визитными карточками этих столиц до сих пор.
В 1832 году архитектор К. И. Росси завершает ансамбль знаменитой улицы строительством здания театра, прозванного позднее Александринским (сегодня Русский академический государственный театр драмы им. А.С. Пушкина). Это здание в некоторых ракурсах поразительно похоже на здание Большого театра в Москве. (Здание в современном виде построено в 1856 году, арх. А. Кавос). В то же время, реальное сходство проектов состоит в совпадении только одной детали фасада - квадриги, венчающей фронтон, и в решении интерьера зала, отличающегося только колористическим решением. Все остальные детали проектов совершенно разные. Парадоксально, но ситуация точно противоположна описанной выше: на расположенных рядом фотографиях разные объекты поразительно похожи, а при восприятии в реальных условиях не вызывают совпадающих эмоций (Рис. 4, Рис. 5).
Рис.5. Большой театр, Москва
Такая разница ощущений при восприятии объектов, в реальности вызвана полным несоответствием одинаковых по сути видовых точек. Александринский театр в Петербурге является завершением знаменитой улицы России, и, как правило, воспринимается в створе окружающей застройки. Площадь перед самим театром в Петербурге по размерам значительно меньше театральной площади в Москве, поэтому Александринский театр почти не имеет удаленных видовых точек, позволяющих увидеть весь фасад сооружения. Здание воспринимается либо фоном завершения улицы, либо фрагментарно, при подходе к самому зданию. Восприятию всего фасада с одной точки также препятствуют высокие деревья сквера, разбитого перед зданием театра в Петербурге. Московский театр, расположенный на открытом месте, формирует ансамбль площади. Московский театр практически не имеет ракурсных видов, и всегда воспринимается с фасада фронтально (Рис. 6, Рис. 7).
На фотоснимках эти особенности нивелируются, и здания становятся похожими друг на друга, как две капли воды.
Ассоциативное сходство архитектурных объектов эксплуатировалось в архитектурной практике во все времена. Ярким примером такого рода является Ивановский монастырь в Москве. Главный собор этого монастыря - Усекновения Головы Иоанна Предтечи, построен в 1860 - 1879 годах по проекту архитектора М.Д. Быковского. Композиционное, конструктивное и декоративное решение здания явно напоминает его итальянский аналог - собор Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции.
Рис. 6. Театральная площадь, Москва
Таким образом, выполнив пожелания итальянской общины, населявшей в 19 веке переулки, примыкающие к улице Солянка, православный собор женского монастыря стал идентифицироваться с памятниками архитектуры итальянского возрождения. Ассоциативность восприятия в этом случае достигается сложными сопоставлениями пропорций собора с другими сооружениями монастыря и с окружающей застройкой. В отличие от приведенных выше примеров у этих объектов нет, никогда не было и даже не предусматривалось автором сходных видовых точек (Рис. 8(а,Ь)).
Московский собор значительно меньше своего итальянского аналога. Однако, будучи расположенным в затесненной застройке, также как и флорентийский гигант воспринимается только частями, что и вызывает задуманную ассоциацию. Тот же прием применяется для решения интерьерных пространств.
Современная архитектурная практика изобилует подобными примерами, которые появлялись не по пожеланию заказчика и не по задумке автора. В современной практике пренебрежение к видовым точкам привело к возникновению объектов, идентификация которых не только с городом, но даже со страной или временным периодом затруднительна. Бурное развитие в начале 20 века новых строительных технологий сделало возможным реализацию самых фантастических архитектурных идей. При этом погоня за технологическими новшествами привела к полной утрате индивидуальных идентификационных черт отдельных объектов. Приведенные ниже примеры новостроек Москвы, Петербурга, Дрездена, Киева без указания, где именно они выполнены, не
идентифицируемы. Равно как возможно появление и существование этих объектов в любой части земного шара (Рис. 9(а,Ь), Рис. 10(а,Ь)).
Гз
а)
Ь)
Рис. 8(а,Ь): а) Ивановский монастырь, Москва; Ь) Санта Мария дель Фьоре, Флоренция
а) Ь)
Рис. 9(а,Ь): а) новостройка, Москва; Ь) новостройка, С.-Петербург
а)
Рис. 10(а,Ь): а) новостройка, Дрезден; Ь) новостройка, Киев
Ь)
Индивидуальность и узнаваемость американских городов, вызывавших удивление и восхищение техническими возможностями, совершенно нивелировалась в настоящее время. Фактически реализованные в США пространственные идеи советского авангарда, предполагавшие переход в иную масштабную систему, принципиально не сопоставимую с масштабами исторической застройки, привели к тиражированию пространственно одинаковых композиционных структур, собранных из разных элементов. Строительство в ряде городов мира комплексов, так называемых Сити, при общей разности составляющих их элементов, не предполагает разности видовых точек, и поэтому приводит к однообразности проектируемых пространств и, как следствие, к обезличенности объектов (Рис. 11^)).
^ Ь)
Рис. 11^^): a) деловой центр, Казахстан; Ь) деловой центр, Киев
Индивидуальная неповторимость американских городов, лидеров высотного строения и новых пространственных тенденций в архитектуре, кроется в неповторимости видовых точек, учет которых при проектировании привел к неожиданным пространственным решениям, вызывавшим в начале века бурные дискуссии. Эта индивидуальность и неповторимость складывается отнюдь не из разнообразия декоров небоскребов Манхеттена. Ее создает неповторимость панорамных видов. Неслучайно, большинство профессиональных фотоснимков Нью-Йорка выполнены с заведомо завышенных точек, например с крыш тех же небоскребов (Рис. 12).
Рис. 12. Панорама Нью-Йорка
Примеры, приведенные в данной статье, являются иллюстрацией продолжения мысли, высказанной Н.Д. Кострикиным: «архитектурное разнообразие городской среды определяется количеством нестандартных планировочных узлов» [3]. Развивая эту мысль, можно утверждать, что сама нестандартность планировочных узлов определяется
многими факторами, среди которых не последнее место занимают видовые точки, способные нивелировать планировочное разнообразие, сводя его до полного однообразия, или, наоборот, придать стандартным объектам новый смысл, преподнося их в неожиданном ракурсе.
Процесс выявления видовых точек и их анализа приобретает также особую значимость при определении охранных зон памятников архитектуры, так как объекты, лишенные характерных видовых точек, утрачивают не только свою индивидуальность, но и перестают формировать окружающий ландшафт, среду обитания объектов, превращаясь в бессмысленное украшение, способное вызвать жалость вместо былого восхищения.
Видовые точки - это неотъемлемая составная часть проекта, которая существует вместе с проектируемым объектом, оказывая существенное влияние на его формирование. Недооценка значения видовых точек при проектировании, или пренебрежение ими при работе с масштабными объектами, ведет к неизбежному появлению проектных ошибок и обесцениванию проектного решения.
Литература
1. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. - М.: Прогресс, 1988.
2. Короев Ю., Федоров М. Архитектура и особенности зрительного восприятия. - М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1984.
3. Кострикин Н.Д. План города как основа формирования его художественного образа // Автореферат дисс. канд. архитектуры. - М., 1977.
4. Логвиненко А.Д. Зрительное восприятие пространства. - М.: Изд-во МГУ, 1981.
5. Логвиненко А.Д. Психология восприятия. - М.: Изд-во МГУ, 1987.
6. Тарановская М.З. Карл Росси. - Ленинград: Стройиздат, 1980.
7. О комплексе Москва-сити [Сетевой ресурс]. - иРЬ: http://old.stroi.mos.ru/periodical/d2498dr628009.html
References
1. Gibson J. Jekologicheskij podhod k zritel'nomu vosprijatiju [An ecological approach to visual perception]. Moscow, 1988.
2. Коrоеv Yu. Fedorov M. Arhitektura i osobennosti zritel'nogo vosprijatija [Architecture and peculiarities of visual perception]. Moscow,1984.
3. Kostrikin N.D. Plan goroda kak osnova formirovanija ego hudozhestvennogo obraza [City plan as a basis of his artistic image]. (Cand. Dis. Thesis). Moscow, 1977.
4. Logvynenko A.D. Zritel'noe vosprijatie prostranstva [The visual perception of space]. Moscow, 1981.
5. Logvynenko A.D. Psihologija vosprijatija [Psychology of perception]. Moscow, 1987.
6. Taranovskaya M.Z. Carl Rossi. Leningrad, 1980.
7. O komplekse Moskva-siti [On the complex Moscow-City]. Available at: http://old.stroi.mos.ru/periodical/d2498dr628009.html
ДАННЫЕ ОБ АВТОРЕ Н.Б. Шкинева
Доцент кафедры начертательной геометрии, Московский архитектурный институт (государственная академия), Москва, Россия e-mail: Tasya.1964@mail.ru
DATA ABOUT THE AUTOR N. Shkineva
Assistant professor, the Chair of descriptive geometry, Moscow Institute of Architecture (State Academy), Moscow, Russia e-mail: Tasya.1964@mail.ru
