Архитектура русских павильонов на всемирных выставках до 1900 г. : функции и символика Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2018. № 2

А.В. Харитонов

(аспирант кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова)*

АРХИТЕКТУРА РУССКИХ ПАВИЛЬОНОВ

НА ВСЕМИРНЫХ ВЫСТАВКАХ ДО 1900 г.:

ФУНКЦИИ И СИМВОЛИКА

Статья посвящена феномену русских выставочных павильонов, представленных на всемирных промышленных выставках второй половины XIX в. Главный акцент сделан на определение функций и символики русских павильонов, что, разумеется, невозможно без учета специфики самого выставочного пространства. В этой связи ключевую роль приобретают постройки И.П. Ропета, ознаменовавшие рождение особой традиции строить «русские национальные павильоны» на всемирных смотрах в формах русской деревянной архитектуры XVII в., а также Парижская выставка 1900 г., на которой произошло своеобразное подведение итогов развития означенной традиции.

Ключевые слова: выставочный павильон, временные сооружения, всемирная выставка, русский стиль, Ропет, Мельцер, Павильон русских окраин, Парижская выставка 1900 г.

The article analyzes the phenomenon of the Russian exhibit pavilions at the industrial world expositions in the second half of the 19th century. The author focuses on the identification of the function and symbolism of the Russian pavilions. Of course, it is impossible without considering the specifics of the exhibit space itself. A special role is given to the pavilions built by I.P. Ropet, which sygned the birth of the tradition of building "Russian national pavilions" at the world fairs in the forms of Russian wooden architecture of the 17th century, as well as to Paris exhibition of the 1900 where a sort of summing up of the development of this tradition had place.

Key words: pavilion, temporary buildings, world exhibition, Russian style,

Ropet, Meltzer, The Pavilion of the Russian Provinces, Paris exhibition of 1900.

* * *

История павильонных сооружений — одно из самых ярких явлений в мировой архитектуре рубежа XIX—XX вв. Становление этого нового типа построек пришлось на вторую половину XIX в., т.е. на время проведения первых всемирных смотров. Естественно, что пространство выставки стало тем контекстом, в котором зародился, а затем развивался этот тип сооружений. Ситуация инте-

* Харитонов Артур Владимирович, e-mail: [email protected]

ресна тем, что развитие принципов организации выставок шло во многом параллельно с развитием архитектуры павильонов, со сложением ее функций. Однако такое развитие было неравномерным, и зачастую указанные временные сооружения были подчинены общим масштабным задачам единого выставочного пространства.

На первых порах, в ущерб организации внутреннего пространства павильона, основное внимание уделялось его внешнему облику, который был призван указывать либо на характер представляемой продукции, либо, что тоже важно, на принадлежность к конкретному государству-производителю.

Особенно показательны в этом смысле смотры последней четверти XIX в., проходившие в основном во Франции и Америке. Стремление затмить масштабами и количеством представленной продукции проходившие ранее выставки вынуждало организаторов новых ЭКСПО решать все более сложные градостроительные задачи, при этом возведению национальных выставочных павильонов отводились целые площади и улицы. Так, на парижской выставке 1889 г. между специально возведенной для проходившего показа Эйфелевой башней и Avenue de Suffren располагались многочисленные постройки «всех больших и малых государств Америки». Их архитектурное решение поражало своими нарочито экзотичными формами, призванными указать на их «национальную» принадлежность1.

Так, огромной пирамидальной массой высился павильон Мексики, фасады которого были декорированы иероглифами ацтеков. Павильон Эквадора напоминал внешним видом мавзолей, опять-таки украшенный многочисленными росписями. Совершенно удивительным казался павильон Боливии, по словам русского респондента, «выполненный в сомнительном итальянском стиле, перемешанном с византийским»2. Он был фланкирован башенками, которые были украшены корабельными рострами Это казалось особенно причудливым, если обратить внимание на главный фасад здания, акцентированный портиком с тремя коринфскими колоннами.

Уже эти примеры свидетельствуют об условности и диковинности большинства национальных павильонов, в облике которых организаторы того или иного отдела пытались запечатлеть всю самобытность и исключительность своей страны.

Это обстоятельство становится еще более интересным, если учесть тот известный факт, что практически все страны Старого

1 Овчинникова Н.П. Проблема национального и интернационального в архитектуре всемирных выставок // Строительство и архитектура Узбекистана. 1978. № 8. С. 32.

2 Всемирная иллюстрация. 1889. Т. 42. № 1070. С. 57.

и Нового Света, включая Россию, переживали в указанное время схожие процессы, связанные с поиском и выявлением своей национальной исключительности, что не в последнюю очередь выражалось в определении своего «национального стиля» в архитектуре.

Еще в большей степени в контексте единого выставочного пространства данные тенденции проявят себя на всемирной выставке в Чикаго 1893 г., которая, по словам Н.П. Овчинниковой, стала «апогеем бутафорского и эклектического классицизма, характерного для архитектуры конца XIX века»3.

Колоссальные по размерам белые сооружения, представлявшие многочисленные общие тематические отделы и отдельные национальные павильоны, отвечали общему пафосу мероприятия с его бесчисленными экспонатами, машинной техникой и сменявшими друг друга научными конгрессами и собраниями.

Важен при этом и тот факт, что, как и на прошлых выставках, подобные сооружения были временными, и поэтому делались на деревянных каркасах, к которым впоследствии крепились плиты из специальной штукатурки4.

Кульминацией же в развитии временных сооружений станет Парижская выставка 1900 г., явившая наиболее гармоничное воплощение всех экспозиционных и планировочных поисков предшествовавших смотров.

Особое место в ее общей планировке заняла «выставка правого и левого» берегов Сены с многочисленными иностранными павильонами, которые, в сочетании с остальными выставочными сооружениями, представила апогей архитектуры эклектики, о чем впоследствии А. Бенуа напишет:

«Без склада и лада громоздятся бессмысленные купола, павильоны, фонарчики, вышки, колонны, пилястры, пирамиды, статуи, гирлянды и наружные фрески... Какого-либо общего, своего нового и чужого прежнего, стиля нет; тут и second empire и troisieme republique, реминисценции Вандевельде и Гимара, тут и академическая риторика, тут и восточная, ренессансные, и египетские, и ассирийские формы.»5.

Однако после знакомства со всеми этими примерами, свидетельствующими о непрерывном развитии практики выстраивания временных построек на всемирных и международных смотрах, возникает естественный вопрос: как оценивать многочисленные

3 Овчинникова Н.П. Архитектура Всемирных выставок. Автореф. Л., 1972. С. 24.

4 Там же.

5 Бенуа А.Н. Письма с Всемирной выставки // Мир искусства. 1900. № 17—18. С. 105.

павильоны, которые возводились русскими и иностранными организаторами национальных отделов, начиная с Парижской выставки 1867 г., где впервые были представлены национальные павильоны, и до обозначенного времени, каково функциональное назначение данных сооружений, какова их феноменология?

Главная причина затруднений в толковании временных сооружений этого рода заключается, как кажется, в очевидности функционального предназначения выставочной павильонной постройки — экспозиционной и репрезентативной. Но, как становится понятно, указанные задачи на протяжении долгого времени если и ставилась, то опосредованно, а все внимание организаторов национальных отделов отводилось именно внешнему облику возводимых павильонов. Подобная ситуация заставляет нас иначе взглянуть на сооружения этого времени: абстрагироваться от того, что выставлялось в предложенной архитектуре, и более пристально рассмотреть, что же сама эта архитектура собой представляет.

В этой связи нельзя игнорировать сам контекст всемирных смотров. Вспомним еще раз, что организация подобного показа в первую очередь задумывалась как праздник всех народов по случаю демонстрации последних достижений человечества. Уже этот факт предопределил (к разочарованию многих посетителей и обозревателей) ярмарочный характер Всемирных выставок с характерными для них увеселительными мероприятиями и представлениями6. В этой связи естественным образом возникает атмосфера театральности, условности происходящего, чему вторит и ограниченное, временное существование этих гигантских авансцен, с их бесчисленными бутафорскими постройками и выставляемыми экспонатами.

Как следствие, восприятие интересующей нас архитектуры как театральных декораций более чем оправдано. Проходя по Марсовому полю или по площади Трокадеро в Париже, или по какой-нибудь площади другого города-хозяина всемирного смотра, мимо таких же декораций, можно было увидеть и оценить многочисленные иностранные постройки, которые своими очертаниями и формами отсылали наблюдателя к чему-то узнаваемому и существующему материально. В таком случае павильонная архитектура выступала в роли знака. Обусловлен этот вывод тем, что в большинстве случаев павильонные постройки воспроизводили не конкретные архитектурные памятники, в разное время возведенные в России или в какой-либо другой стране-участнице смотра, а указывали скорее на их принадлежность к архитектурным традициям

6 Боборыкин П.Д. Марсово поле 1867 г. СПб., 1867. С. 71.

прошлого или, даже в большей степени, — на представления об этих традициях, что, впрочем, вообще было характерно для описываемой эпохи историзма. Развивая эту мысль, можно заключить, что интересующие нас постройки, как собственно и театральные декорации, аллегоричны по своей природе. Причем в них в большинстве случаев угадывается скорее идея, которая подвигла известных архитекторов на возведение тех или иных национальных павильонов, нежели реальное воплощение этих идей в предложенных строительных материалах — этого, пожалуй, не предполагает сам принцип строительства бутафорским способом. Однако подобное утверждение будет не всегда верно.

Так, при обращении к отечественным сооружениям, в частности постройкам И.П. Ропета и его последователей, столь часто появляющимся на подобного рода мероприятиях, данное утверждение как будто само себя опровергает. Но в данном случае причина лежит в инаковости природы самой архитектуры Ропета, или так называемого фольклорного (крестьянского) направления «русского стиля», строительные принципы которого сводились к свободной компоновке форм деревянной русской архитектуры XVII в., что в результате породило такое явление, как «ропетовщина», получившее название по имени его главного представителя.

Зародившись на рубеже 50-60-х гг. XIX в. при активном участии петербургской архитектурной школы и в частности А.М. Горностаева, это направление получило статус «неофициального» русского стиля в противоположность «официальному» стилю К.А. Тона. Его появление и развитие происходило на фоне острых социальных противоречий того времени, которые обнажили себя после поражения в Крымской войне. Новый стиль стал своеобразным обращением к народному крестьянскому искусству, которому, как казалось, удалось сохранить в первозданности исконно русские мотивы. Подобное «хождение в народ» приобрело поистине грандиозные масштабы и затронуло все виды искусства, включая и архитектуру. В то же время, важно обратить внимание, что свое воплощение фольклорный стиль сначала нашел именно в декоративно-прикладном искусстве - в производстве мебели и бытовых вещей. Такие видные представители рассматриваемого стиля, как В.А. Гартман, И.С. Богомолов, А.И. Вальберг и сам И.П. Ропет, начинали именно как мастера прикладного искусства7. Особенно прославился в этой сфере художественной деятельности автор русского павильона, представленного на Парижской выставке 1878 г. Постоянные поиски новых решений в области орнаментов для мебели и домашней

7 Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910 годов. М., 1978. С. 134.

утвари стали его занятием на долгие годы, что в конечном итоге повлияло на формирование его особого архитектурного мышления. При проектировании какого-либо здания перед Ропетом сначала вставал вопрос его декорирования, а уже потом — общего композиционного решения. Таким образом, происходил процесс дифференциации в планировочном решении здания и его внешнем убранстве8. Со временем данная система строительства все отчетливее будет демонстрировать свою несостоятельность и ложность. Об этом мы можем судить уже на примере интересующих нас построек, в частности упомянутого павильона, представленного на Парижской выставке 1878 г. (рис. 1).

Рис. 1. И.П. Ропет. Русский павильон. Париж. 1878 год

Указанное сооружение находилось на так называемой Avenue des Nations, специально выделенной территории на Марсовом поле. Представляло оно собой трехчастное башенное сооружение, соединенное посредством галерей, что, по словам обозревателя «Нивы», напоминало «соединение избы и терема»9. Выделялась центральная часть, отмеченная огромным декоративным кокошником и украшением в виде белой холщевой драпировки с характерным

8 Багина Е., Раздольская Т. Концепции архитектурной формы в эклектике и модерне // Ф.О. Шехтель и проблемы истории русской архитектуры конца XIX — начала XX веков. Сб. науч. трудов. М, 1988. С. 21—22.

9 Нива. 1878. № 23. С. 407.

шитьем, дающее представление обо «всем эстетическом миросозерцании подмосковной Руси»10. Боковые башни имели кровли в виде купольного завершения, а также характерные фронтоны, выполненные в «византийском стиле». Особенным зрелищем в его убранстве были многочисленные пилястры, карнизы, кокошники, деревянная резьба, что, по мнению русского корреспондента, указывало на «отсутствие умения делать архитектурные украшения легкими и с должной соразмерностью во всех частях»11.

Примечательно, что противоположного мнения по поводу архитектурных достоинств павильона придерживался критик В.В. Стасов. Он в частности писал: «Взгляните, какая чудесная стройная масса воздвигнулась посредине, этот бревенчатый цветной дом, с высокою кровлею, увенчанною резным князьком, с заостренным широким громадным кокошником вверху, с маленькой открытой галереей над широким входом, завешенным русскими полотняными завесами в русских узорах.»12.

Но подобные высказывания могут восприниматься едва ли не предвзятыми в силу того простого факта, что их автор являлся одним из апологетов «русского стиля» именно в тех архитектурных формах, о которых мы сейчас говорим. Поэтому критические слова корреспондента «Нивы» представляются более убедительными.

Так, в продолжение к сказанному, он констатировал, что фронтоны боковых башен при всей их изящности «в соединении с куполами боковых павильонов теряли свою оригинальную красоту», а резьба витых лестниц, которые вели к этим башням, отличалась грубостью, «хотя делана была видимо с претензией на изящество»13. Эти замечания можно было бы продолжить, но здесь для нас интересен сам факт противоположности мнений по поводу художественной ценности рассматриваемого павильона, что в какой-то степени свидетельствует об общей полемике относительно восприятия подобной архитектуры «русского стиля».

Приведенное описание позволяет нам развить мысль, обозначенную выше: теряя связь с первоисточником, детали и формы павильонных сооружений Ропета оказываются в чуждом для самой архитектуры словесном поле, где отдельная деталь предстает буквой или словом, а их искусственное соединение дает некий зашифрованный текст или послание. Таким образом, павильоны, вестибюли или фасады, возведенные в разное время самим Ропе-

10 Там же.

11 Там же.

12 Стасов В.В. Наши итоги на Всемирной выставке (1878 г.) // Избранные сочинения: В 3 т. Т. 1. М., 1952. С. 360.

13 Нива. 1878. № 23. С. 407.

том или его последователями, являются одновременно знаками, отсылающими нас к идее русского стиля в его фольклорном варианте, так и наглядными примерами ее воплощения в предложенных строительных материалах, ибо декор здесь является одновременно и носителем данной идеи.

Стоит отметить, что при всей «неархитектурности» мышления Ропета его постройки с диковинными кокошниками, башенками, галереями и узорами как нельзя лучше вписывались в обозначенную ярмарочную атмосферу всемирных смотров, где артикуляция архитектурных форм каждой из стран-участниц выставки выходила на первое место. Поэтому неудивительно, что именно эти «говорящие» постройки стали самыми узнаваемыми и тиражируемыми в тематических журналах и периодике того времени.

В этой связи нельзя обойти стороной и многочисленные образцовые постройки, которые в отличие от выставочных павильонов не являлись представительскими сооружениями по сути, а выступали в роли рекламных витрин (тех же декораций) и всегда были неотъемлемой частью российских отделов на всемирных смотрах. В круг таких построек входят крестьянские избы, рестораны, трактиры, ларьки и всевозможные подсобные сооружения.

Знаковость этих построек, их соотнесенность с русской деревянной архитектурой в трактовке фольклорного варианта русского стиля, делают их равнозначными павильонам и вестибюлям Ропета, составляя вместе с ними единое символическое поле.

Таким образом, получается интересная театральная иллюзия присутствия России на проходивших всемирных торжествах, где каждая нарочитая «русская» архитектурная форма или деталь вместе создавали нужный для организаторов русского отдела рекламный эффект, ориентированный в первую очередь на иностранного зрителя. По этому поводу в рассуждениях русских обозревателей мы не раз встречаем замечания об «офранцузировании» русских построек и предпочтении наших организаторов решать исключительно рекламные и коммерческие задачи, нежели вопросы демонстрации самобытности русской архитектуры14. Именно нарочитость архитектурных форм отвечала ожиданиям посетителей стран Европы и Америки, имевших туманное представление о русской архитектурной традиции.

Наивысшего же развития в программном представлении России на международных площадках в контексте рассматриваемого варианта «русского стиля» мы находим в сложном строительном

14 Райский П. Парижская выставка 1889 г. СПб., 1889. С. 59.

комплексе Павильона русских окраин, представленного на Парижской выставке 1900 г., в облике которого Р.Ф. Мельцер запечатлел основные элементы архитектуры Московского Кремля (рис. 2).

Рис. 2. Р.Ф. Мельцер. Павильон русских окраин. Париж. 1900 год

Мотив путешествия, который угадывается при изучении этого ансамбля буквально во всем, начиная от тематики экспозиции, посвященной представлению предметов искусства и быта самых отдаленных территорий России, и заканчивая планировочными решениями, предопределяющими движение посетителя, визуально подкрепляется все теми же, по словам А. Бенуа, «игрушечными» теремками, церквями и крепостными сооружениями Московского Кремля15. Если присовокупить ко всему этому удачное использование живописных работ К.А. Коровина, которые вторят лейтмотиву, — теме «освоения» отдаленных территорий Российской империи, и специально выстроенную в северной части ансамбля железную дорогу, а также привезенные из России спальные вагоны, то перед нами предстает сложный и удивительный по своей продуманности микрокосм русской художественной жизни отдаленных губерний Российской империи и, как следствие, России в це-

15 Бенуа А.Н. Письма со Всемирной выставки // Мир искусства. 1900. № 17—18; 21-22. С. 107.

лом, где указанная знаковая система выступает в подчинении для создания желаемого впечатления.

Как результат, Павильон русских окраин продемонстрировал исключительный пример программного воплощения идеи национального русского сооружения на всемирных площадках, которую проповедовали Горностаев, Ропет и многие другие архитекторы того времени. Возможно, впервые условный язык, который был ими создан, предстал здесь как часть целого, того, ради чего задумывалось такое строительство, — решения экспозиционных проблем посредством создания иллюзии путешествия — и того, к чему стремились указанные теоретики и архитекторы — материальному воплощению своих представлений о национальном стиле и о России в целом. Как итог, рассматриваемая архитектура окончательно уподобилась театрализованному представлению. В этой связи важно обратить внимание, что Павильон русских окраин целиком и полностью был построен бутафорским способом16 и, как следствие, метафоричность и театральность его облика получает в контексте окружающих его иностранных построек особое звучание (в прямом и переносном смысле).

Список литературы

1. Багина Е, Раздольская Т. Концепции архитектурной формы в эклектике и модерне // Ф.О. Шехтель и проблемы истории русской архитектуры конца XIX — начала XX веков. Сб. науч. трудов. М., 1988.

2. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830—1910 годов. М., 1978.

3. Никитин Ю.А. Развитие архитектуры выставочных павильонов и их комплексов в России XIX — начала XX вв. / Дисс. ... канд. арх. Л., 1979.

4. Райский П. Парижская выставка 1889 г. СПб., 1889.

Поступила в редакцию 15 ноября 2018 г.

16 Никитин Ю.А. Развитие архитектуры выставочных павильонов и их комплексов в России XIX — начала XX вв. / Дисс. ... канд. арх. Л., 1979. С. 115.