Архитектор начала XX века между профессией и обществом (в защиту «академизма») Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

в. г. Басс

Архитектор начала XX века между профессией и обществом (в защиту «академизма»)

Важную специфику зодчества составляет амбивалентность, одновременное существование в кругу собственно архитектурных, профессиональных задач и ценностей - и в социальном пространстве. Особое значение Академии художеств как высшего цехового института связано с ее ролью в воспроизводстве профессии, визуальной и мыслительной традиции. В начале XX в. именно академия - носительница классики. Неоклассическая архитектура 1900-1910-х гг стала результатом утверждения прежде всего цеховых ценностей, что позволяет говорить о состоятельности академизма. В 1930-е гг. профессиональные механизмы утрачивают действенность в результате притязаний власти на руководство архитектурой. В этих условиях негативные оценки «бездушного академизма» отражают стремление к ликвидации суверенитета профессии, к отчуждению профессионального знания и критериев оценки от архитектора. Ключевые слова: русский неоклассицизм; неоклассика; академизм; Академия художеств; архитектурные ценности; архитектурная профессия; сталинская архитектура; архитектурная критика; классика.

V. G. Bass

An architect at the turn of the XX century between the profession and the society (in defense of academicism)

The important feature of the architectural art is its ambivalence, a combination of professional values and goals with social ones. The special importance of the

Academy of arts as a supreme architectural institution is connected with its role in the reproduction of the profession - both visual and intellectual tradition. In the early 20th century it was Academy who played the role of traditions keeper. Neoclassical architecture of the 1900-1910s is an example which shows that academicism is an entirely viable phenomenon to the extent to which neoclassi-cism was not just a response to the cultural challenges of the age, but also a result of the establishment of settled professional values. But in the 1930s professional mechanisms lose effectiveness as a result of the claims of authority to rule the architecture. Negative evaluation of the «soulless academicism» reflects a desire to eliminate the sovereignty of the profession.

Key words: Russian neoclassicism; academicism; Academy of Arts; architectural values; architectural profession; Stalinist architecture; architectural criticism; classics.

«Г. Померанцеву, вообще, не следовало поручать этого дела. Достаточно, что он испортил Красную Площадь в Москве»1... «Дело», о котором Александр Бенуа говорит в одном из «Художестве нных писем» на страницах газеты «Речь», - реконструкция Николаевского вокзала. В 1910 г. критику едва исполнилось сорок лет, адресат же двадцатью с лишним годами старше. Александр Померанцев - академик, профессор архитектуры, действительный член Академии художеств и т.д., профессор-руководитель мастерской Высшего художественного училища. Человек, занимающий одну из высших возможных позиций в системе профессиональной иерархии, обладающий крайне высоким «цеховым» статусом. С точки зрения критика Бенуа Померанцев - архитектор, «достаточно заявивший о своем безвкусии», т.е. дилетант в смысле «художественности» творчества. Для критикуемого критик находится вообще за пределами профессии, он - дилетант в буквальном смысле: человек, не имеющий систематического художественного образования, не окончивший академии. И - что в особенности важно, не архитектор, человек не строящий.

Зачастую точка зрения изнутри и извне профессии, изнутри и извне архитектурного корпуса предполагает абсолютно разный взгляд и даже различные ценности. Особенно наглядно это различие позиций в начале XX в., когда налицо одновременно и активное самоутверждение цеха, и все возрастающее внимание художественной критики к вопросам архитектуры.

Специфику зодчества во многом составляет «многослойность», одновременное существование в кругу собственно архитектурных, профессиональных задач и ценностей - и в социальном пространстве. Парадоксальным образом, эта амбивалентность оказывается часто за пределами внимания историков, воспринимающих искусство эпохи «с точки зрения искусствоведческой вечности». Ускользает прежде всего самая фигура архитектора с многомерностью - и одновременно конкретностью - его мышления, мотиваций, художественных и социальных интенций. Будучи погружен в актуальный художественный процесс, искусствовед - да и просто горожанин -превосходно осведомлен о сложном наборе обстоятельств, которые сопровождают сегодня появление на свет каждой постройки. Явные и скрытые пожелания заказчика, общественный климат и политические тренды, экономические ограничения, интересы всех сил, участвующих в процессе, традиции и ценности профессиональной среды, школы, цеха, мнения коллег, архитектурная мода, ожидания публики - вернее, той ее части, которую архитектор принимает в расчет, наконец, обстоятельства вкуса, увлечения и интересы, личные художественные цели зодчего в данный момент - все это определяет облик постройки. Каждое здание становится не следствием какой-то одной сколь угодно важной причины, но результатом согласования многих факторов.

Сам архитектор совмещает в одном лице множество ипостасей - он и представитель конкретной традиции в профессии, и «наследник Витрувия», и художник, и бизнесмен, и - часто - чиновник, и горожанин с определенным взглядом на среду и потребности ее развития. Однако, обращаясь к событиям прошлого, историк словно бы утрачивает это знание, переходя на язык генерализующих абстракций, наподобие «стиля эпохи», либо сводя все к соображениям о «таланте архитектора» - и тем самым утверждая себя в качестве арбитра, носителя знания о том, что есть талант, дар архитектора, его искусство.

Осознание диалектики профессионального и общественного бытия архитектуры зафиксировано уже в первом из дошедших до нас - и основополагающем - теоретическом памятнике, «Десяти

книгах» Витрувия. Автор «Новейшего комментария» к трактату, Г. С. Лебедева, рассматривает витрувианские категории применительно к той сфере компетенции, к которой их относит римский зодчий. По мнению комментатора, именно к сфере отношений с заказчиком относятся, например, качества, составляющие знаменитую «триаду Витрувия» (прочность, польза, красота). Отметим, что самая судьба «триады», утверждение ее в качестве одной из центральных архитектурных идеологем, демонстрирует различие внутрипрофессиональной и «внешней» точек зрения2.

Особый, неизобразительный (в традиционном понимании) характер архитектурного искусства, отсутствие здесь простых критериев визуального подобия определяет, с одной стороны, очень высокий статус собственно профессиональных ценностей, способа мышления, школы, «цехового предания», а с другой - постоянный поиск архитекторами «закона», необходимость обоснования архитектуры - для самих себя и для общества. И профессиональная состоятельность зодчего, и социальная состоятельность профессии требует постоянного подкрепления, доказательства.

Презумпция закона, уверенность и архитектора, и зрителя в наличности и возможности обоснования, более того - внутренняя потребность в закономерном, воплощенная в визуальной форме, составляет смыслообразующее начало самой категории классики. Не наличие колонн, а наличие закона делает классику таковой.

При этом закон, принимаемый в обоснование видимого, разнится от эпохи к эпохе, от школы к школе, от направления к направлению, от зодчего к зодчему. Для классической традиции фундаментальный характер носит апелляция к природе: здание уподобляется телу, гармонически сложенному человеку. В середине - второй половине XVIII в. витрувианская технология «выращивания» из плана здания-организма уступает место «комбинаторной игре в пространстве листа» (согласно формуле В. Л. Глазычева). С этим связан и поиск новых обоснований - будь то символическая система «говорящей архитектуры» или дюрановская типология.

Архитектор может ощущать себя последователем натуры3 или ее соперником4. Однако, в отсутствии в природе прямых образцов

для подражания, едва ли не главное, на что он может с уверенностью опереться, - профессиональная традиция. Это позволяет обозначить особую роль цеховых институтов, и прежде всего академии, в воспроизводстве традиции - визуальной и мыслительной. Специфический образ мышления, ценности, инструментарий порождения архитектуры, логика проектной деятельности - все это составляет содержание архитектурного профессионализма.

Как пишет В. Л. Глазычев, «задача академий отнюдь не сводилась к передаче ... набора технических приемов... Подлинной задачей было формирование мышления и сознания, формирование разума и чувства, наконец, формирование вкуса как художника, так и мецената. Профессионализм и всепроникающий рационализм оказались в академиях уравнены между собой, и способность словесно объяснить каждый шаг художественного решения становится необходимым элементом профессионализма»5. Именно такая постановка обусловила положение, когда преподаватели, художественное дарование которых обычно оценивается как весьма умеренное (например, Леонтий Бенуа или Павел Чистяков), могли воспитывать общепризнанных гениев наподобие Врубеля и Серова или Фомина и Щуко.

Отношение к проблеме обучения - важнейший индикатор различия позиций. То, что для непрофессионала есть «таинство», для архитектора - необходимая составляющая становления, часть собственного опыта. Залог существования профессии. Показательно, как Георгий Лукомский6 завершает доклад на IV съезде русских зодчих: «архитектура как искусство есть вдохновение, и ей так же невозможно научить, как научить писать стихи, молитвы и музыку»7. Для изрядной части присутствующих архитекторов, непосредственно занятой в процессе обучения, подобное мнение -нонсенс, дилетантизм, не имеющий ничего общего с профессиональной практикой и нуждами.

Воспроизводство профессии в академической институции обеспечивало устойчивость классической системы ценностей, в той или иной степени сохраняющей авторитет в архитектуре после античности. Системы, зафиксированной во множестве античных

памятников и сформулированной Витрувием, нашедшей отражение как в построениях теоретиков Ренессанса или классицизма, так и в самой терминологии, категориальном аппарате и пр.

Академия выполняет роль носительницы классики и в начале XX в. При этом, несмотря на инвективы критиков à la Бенуа, для профессионалов она сохраняет не только ностальгический статус alma mater, но и значение высшего цехового института, в терминологии Померанцева - «высшего в Империи компетентного по художественной части учреждения»8.

Судьба классической традиции в отечественной архитектуре XX столетия служит наглядной иллюстрацией к проблеме, вынесенной в заглавие этого текста. Более того, этот сюжет позволяет взглянуть на явление «академизма» с точки зрения иной, нежели та, что обусловила непременное присоединение к термину нелестных эпитетов «помпезный», «холодный», «догматический», «мертвый», «бездушный», «внешний», «выхолощенный» и проч.

Зодчество начала XX в. - пример, свидетельствующий о том, что академизм есть вполне состоятельное явление, хотя бы в той степени, в которой неоклассика стала не только ответом на культурные вызовы эпохи, но результатом утверждения именно цеховых ценностей. Подобно тому, как неоклассицизм XVIII в. сложился прежде всего в проектах Grand Prix, в «Oeuvres...» Пейра, в фантазиях Пиранези и визионерских работах Булле и Леду, неоклассика вполне состоялась в академических программах 1900-х - и лишь затем была предъявлена обществу в массовой практике (достаточно упомянуть, например, выпускную программу 1904 г. - дворец наместника на Дальнем Востоке в исполнении В. Щуко или Н. Васильева, М. Дубинского, В. Соколова или В. Романова9). Не случайно авторы ранних неоклассических построек - именно академисты (скажем, Иван Жолтовский, выпускник 1898 г., автор дома Скакового общества в Москве, или Федор Лидваль, выпускник 1896 г., -здание петербургского Азовско-Донского банка). Основной корпус теоретических текстов на рубеже XIX-XX вв., напротив, принадлежит инженерам - гражданским, военным, путейским (например, Н. В. Султанову, В. П. Апышкову, И. Б. Михаловскому); Академия

обеспечивает по преимуществу воспроизводство традиции. Этому способствовала и относительная устойчивость программ (например, инвалидный дом предлагается к проектированию в 1879 и 1916 г., железнодорожный вокзал - в 1869, 1892 и 1913 и т.д.). Круг общих «классических тем» восходит еще к типологии Grand Prix XVIII в., отчасти скорректированной в пользу потребностей нового века.

Утверждение профессиональных ценностей применительно к зодчеству, явлению, столь глубоко укорененному социально, предполагает весьма высокий общественный статус профессии, авторитет академии и пр. Изменение этого статуса и демонстрирует судьба неоклассики.

В начале XX в. особое значение имели механизмы архитектурной саморегуляции, подобные конкурсам, обеспечивавшие реализацию именно цеховых принципов, поощрявшие проекты, которые отвечали профессиональной системе ценностей.

Показательно, что коллеги-зодчие в конкурсах предпочитают ряду проектов И. Фомина с их гипермонументальностью, самодовлеющими выразительностью или ретроспективизмом работы, например, В. Щуко или М. Дубинского. Грандиозным пиранезиан-ским фантазиям (например, проектам реконструкции Николаевского вокзала 1912 г.) и утонченным стилизациям прошлого (например, проект застройки Тучкова буяна) цех предпочитает «золотую середину», «крепкие» профессиональные работы в духе «современной классики».

Так, проект Николаевского вокзала был отвергнут архитекторами именно по причине очевидного нарушения цеховых норм - в части монументальности, тектонической организации и пр. В новой ситуации, в середине 1930-х, появляется, например, здание киевского НКВД, столь же демонстративно нарушающее традиционные представления о монументальности.

Вопрос об академизме есть вопрос о границах профессионального, именно цехового суверенитета. Как отмечал на IV съезде русских зодчих Р. Р. Бекер, «чрезвычайно важно, чтобы общество не только интересовалось архитектурою, но чтобы оно верно понимало

ее сущность и цели, чтобы у него выработался правильный критический на нее взгляд. Ведь общество является заказчиком, а архитекторы - лишь исполнителями. Поэтому крайне необходимо, чтобы оно умело отличать хорошую архитектуру от дурной; иначе архитектору ... постоянно придется подчиняться невежественным и подчас даже смешным требованиям клиента»10.

Академизм предполагает примат профессионализма, отчасти -его самодовлеющий характер (прежде всего - в отношении рациональных, верифицируемых аспектов творчества - например, технических). В новой ситуации заказчик, т.е. власть, с одной стороны, декларирует недоверие к профессионалам, а с другой - присваивает право суждения по всем вопросам, включая архитектурные.

Вектор изменений в отношениях зодчего с властью - от этикетных конвенций, ритуальной риторики начала XX в. к практике политического насилия и социального конформизма тридцатых. Конечно, существовали и практика «высочайшего утверждения» проектов, и «августейший патронат» над академией, etc. Однако в начале века мнение власти о проекте определяет судьбу проекта, в середине - автора.

Впрочем, едва ли стоит представлять архитектора просто жертвой времени, игрушкой в руках власти и проч. Движение здесь сонаправленное.

В статье «Смерть архитектуры», опубликованной в числе «Художественных писем» 1910 г., Александр Бенуа отмечал «появление ряда даровитых и убежденных художников (убежденных в предыдущем поколении не было)»11. «Нужно заняться насаждением "убеждений"». И далее: «Архитектура будет спасена, если ей вернуть "стихию творчества". Для этого требуется доверие общества. Для завоевания доверия нужна убежденность творцов. Убежденность передается, как зараза, от одних убежденных людей - другим. Нужно, чтобы учили убежденные люди. Опаснее всего в искусстве пустота, валкость, готовность прислуживаться. Напротив того, стойкость, радикализм, деспотическая вера в себя - спасение»12.

Именно убежденность последовательно вытравляется из цеха в середине века13. В том числе - посредством поношения «бездуш-

ного академизма». Нелюбовь к нему есть результат сознательной эзотеризации зодчества, отчуждения профессионального знания и критериев оценки от архитектора, который более не властен над собственной профессией, над собственным предметом.

Разумеется, и раньше появление постройки на свет диктовалось общественным спросом. Однако до 1930-х не вызывало сомнений единство здравого смысла, позволяющего зодчему адекватно воплотить заказ, проникнуть в идею. Именно эта конвенция лежит в основе классики. Даже если архитектор становится орудием в руках заказчика, изначальная пригодность этого орудия не ставится под сомнение, и это сомнение не внушается зодчему с завидной навязчивостью.

А. Парланд в предисловии к академическому курсу греческих ордеров, изданному в 1890 г., отмечал: «В чем же состоит ... обаяние греческого искусства?.. Идея и материя находятся здесь в прекрасном равновесии., возбуждая в зрителе его лучшие инстинкты, а именно стремление к достижению той же гармонии между природою, выразителем которой является искусство, и самими со-бою»14. Начала естественности, здравого смысла составляют существенное качество классики и определяют ее важную социальную роль. Архитектор, зритель сами, естественным образом воспринимают эту гармонию и отнюдь не нуждаются в чьей-то «руководящей и направляющей роли».

В архитектуре 1930-1950-х заказчику принадлежат исключительные права на владение единственно верной идеей, «прогрессивным» политико-идеологическим «содержанием», а также знание «правильной» связи между этой «идеей» и «материей». Именно политическая власть оказывается (точнее, представляет себя) носителем знания, помогающего архитекторам пройти между сциллой преодоленного модернизма и харибдой самодовлеющей ретроспекции. Так, партийный функционер А. Ангаров на собрании архитекторов 27 февраля 1936 г. приводит три примера «соотношения между формой и содержанием в архитектуре». «Полный разрыв между формой и содержанием» проиллюстрирован московской постройкой Корбюзье, «искусственное сочетание»

представляет здание на Моховой работы Жолтовского. «И, наконец, ... станции метро..., построенные по указаниям тов. Кагановича, имеют правильное взаимоотношение между формой и содержанием, а как итог этого - замечательнейший архитектурный памятник нашей эпохи»15.

Кроме того, классическая архитектура есть своего рода риторика, суггестия (это положение можно связать с платоновской диалектикой истинного/убедительного, диалектикой сущности/видимости). В новых условиях риторический ресурс всецело присвоен властью.

Важно, что уже с начала XX столетия критика «извне цеха» начинает оказывать все возрастающее влияние и на проектно-стро-ительную практику, и на политику институций, осуществляющих руководство строительной деятельностью, на заказчиков - но также и на архитекторов-профессионалов. Свидетельством перелома становится выступление Лукомского и Курбатова в одном ряду с «цеховыми» архитекторами на IV съезде русских зодчих.

Искусствоведческая - «стилевая» - рефлексия постепенно возобладала над собственно архитектурной - композиционной. Архитекторы принимают «правила игры», самый способ разговора о собственном предмете, ценности, навязанные непрофессионалами - «пассеистической» критикой.

В тридцатые же ресурс «критики и самокритики» становится своеобразным защитным механизмом, способом согласования формального и идеологического аспектов, профессионального и социально-политического бытия архитектуры. Амортизатором, буфером между профессией и политической властью. Существование в условиях тоталитарного режима неожиданно оборачивается своеобразной вседозволенностью зодчего. Результатом становится уникальный, не имеющий аналогов облик зданий, предлагающих зрителю самые разнообразные и неожиданные, «неклассические» интерпретации классических форм и традиционных композиционных формул. Кроме того, в 1930-е формируется своеобразный критический «ритуальный дискурс», который существует параллельно с профессиональным, вполне традиционным.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Бенуа А. Н. Сплошное недоразумение // Речь. 1910. 3 дек. № 332.

2 Витрувий, формулирующий именно профессиональное видение зодчества, отводит разговору об этих качествах (призванных, согласно Г. С. Лебедевой, удовлетворить заказчика) весьма скромное место во втором разделе третьей главы первой книги - ср. с развернутой второй главой, где говорится о сущности архитектуры («архитектура состоит из строя..., расположения., евритмии, соразмерности, благообразия и расчета.» (I, 2, 1). Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф. А. Петровского. М., 2006. (репринтное издание). С. 21). Архитектор, пишущий для архитектора, сообщает ему прежде всего суть профессионального знания, «тайны профессии» - и лишь затем обозначает достоинства «внешние», вооружая коллегу системой аргументации для разговора со зрителем («профессиональную» прагматику трактата подтверждает и существующее с XVI в. мнение о намеренном, а не случайном отсутствии иллюстраций). Последующие поколения теоретиков, опиравшихся на текст Витрувия, смещают акценты и сообщают трехчленной формуле значение «символа веры». Особая роль здесь принадлежит Альберти и Палладио, фактически эксплицирующему «триаду». Его «Четыре книги» - «необходимые наставления, которые должны соблюдаться всеми одаренными людьми, желающими хорошо и красиво строить» (Палладио А. Четыре книги об архитектуре / Пер. И. В. Жолтовского. М., 2006. (репринтное издание). С. 11), т.е. своего рода «краткое руководство для дилетантов», людей, совмещающих в одном лице зодчего и заказчика, зрителя.

3 «Будучи (подобно другим искусствам) подражательницей природы, архитектура не терпит, чтобы какая-нибудь ее часть была чужда природе и далека от того, что свойственно природе» (Палладио А. Четыре книги об архитектуре / Пер. И. В. Жолтовского. М., 2006. (репринтное издание). С. 61).

4 «Если художник представляет человека под всеми обличьями, не обладает ли архитектор колоссальной властью? Он может в природе, конкурентом которой является, создать другую природу. Он может подчинить целый мир желаниям новизны» (Леду К.-Н. Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству / Пер. с фр. под общ. ред. А. А. Барабанова. Т. 1. Екатеринбург, 2003. С. 64).

5 Глазычев В. Л. Эволюция творчества в архитектуре. М., 1986. С. 272.

6 В 1911 г. еще не закончивший академии, где он с перерывами учился до 1915 г.

7 Лукомский Г. К. Архитектурные вкусы современности // Труды IV съезда русских зодчих. СПб., 1911. С. 34.

8 Пояснительная записка к проекту переустройства пассажирского вокзала станции С.-Петербург Николаевской железной дороги. СПб., [б.г.]. С. 38.

9 Симптомы утверждения неоклассики в программе 1904 г. отмечает и В. Г. Лисовский (см., например: Лисовский В. Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов. СПб., 2006).

10 Бекер Р. Р. Архитектура и общество // Труды IV съезда русских зодчих. СПб., 1911. С. 585.

11 Бенуа А. Н. Смерть архитектуры // Речь. 1910. 16 сент. № 254.

12 Бенуа А. Н. Смерть архитектуры // Речь. 1910. 16 сент. № 254. Характерно, что слова Бенуа воспроизводит на IV съезде русских зодчих В. Пясецкий в докладе, посвященном системе художественного образования.

13 Соответственно, утрачивается и убедительность архитектуры.

14 Парланд А. А. Храмы Древней Греции : Лекции по архитектуре, читанные в Императорской Академии художеств. СПб., 1890. С. 1.

15 О некоторых вопросах советской архитектуры : Стенограмма выступления тов. Ангарова на общемосковском собрании архитекторов 27 февраля 1936 г. // Архитектура СССР. 1936. № 4. С. 10.

БИБЛИОГРАФИЯ

Азизян И. А. Теория композиции как поэтика архитектуры [Текст] / И. А. Азиян, И. А. Добрицына, Г. С. Лебедева. М. : Прогресс-традиция, 2002. 495 с.

Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве [Текст] / Л. Б. Альберти; перев. Ф. А. Петровского. В 2 т. Т. 1. М. : Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935. 392 с.

Витрувий. Десять книг об архитектуре [Текст] / Витрувий: перев. Ф. А. Петровского. М.: Архитектура-С, 2006. (Репринтное издание). 327 с.

Глазычев В. Л. Эволюция творчества в архитектуре [Текст] / В. Л. Глазычев. М. : Стройиздат, 1986. 494 с.

Лебедева Г. С. Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре» [Текст] / Г. С. Лебедева. М. : УРСС, 2003. 158 с.

Леду К.-Н. Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству [Текст] / К.-Н. Леду; перев. с фр. под общ. ред. А. А. Барабанова. Екатеринбург : Архитектон ; Канон, 2003. Т. 1. 590 с.

Лисовский В. Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов [Текст] / В. Г. Лисовский. СПб. : Коло, 2006. 399 с.

Никитин В. А. Генезис профессиональной культуры [Текст] / В. А. Никитин. Тольятти : Наука, 1997. 166 с.

Палладио А. Четыре книги об архитектуре [Текст] / А. Палладио; перев. И. В. Жолтовского. М. : Архитектура-С, 2006. (Репринтное издание). 350 с.

Парланд А. А. Храмы Древней Греции. Лекции по архитектуре, читанные в Императорской Академии художеств [Текст] / А. А. Парланд. СПб. : Имп. АХ, 1890. 266 с.

Труды IV съезда русских зодчих, состоявшегося в С.-Петербурге с 5 по 12 января 1911 года. СПб., 1911. 654 с.

Architecture and Language [Текст] / G. Clarke, P. Crossley; Cambridge univ. Cambridge : Cambridge univ. press, 2000. 254 р.

Cameron D. The Words Between the Spaces. Buildings and Language [Текст] / D. Cameron, Th. A. Markus. London ; NY. : Routledge, 2001. 208 р.

Carpo M. Architecture in the Age of Printing: Orality, Writing, Typography, and Printed Images in the History of Architectural Theory [Текст] / M. Carpo. Cambridge (Mass.); London : MIT press, cop. 2001. 246 р.

Clarke G. Roman House - Renaissance Palaces. Inventing Antiquity in Fifteenth-Century Italy [Текст] / G. Clarke; Cambridge univ. Cambridge etc. : Cambridge univ. press, 2003. 383 р.

Kruft H.-W. Geschichte der Architekturtheorie: Von der Antike bis zur Gegenwart [Текст] / H.-W. Kruft. Muenchen : Beck, 1995. 740 р.

Mallgrave H. Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 16731968 [Текст] / H. Mallgrave; Cambridge univ. Cambridge: Cambridge univ. press, 2005. 503 р.

Paper Palaces. The Rise of the Renaissance Architectural Treatise [Текст] / V. Hart, P. Hicks; Yale univ. New Haven ; London : Yale univ. press, cop. 1998. 414 р.