CC BY
21Т.Н. Белова
АРХИТЕКТОНИКА ГИПЕРПРОСТРАНСТВА РОМАНОВ В. НАБОКОВА-СИРИНА И ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ
Аннотация. В статье рассматривается гиперпространство набоковской романной прозы. Этот феномен включает в себя также метафорическое отображение в его романах потусторонней трансцендентной сферы бытия, призванной обеспечить их философскую глубину и воплотить целостную систему мироощущения писателя, содержащую в своей основе концепцию неоплатонизма. Художественные приемы, углубляющие пространственную структуру романов Набокова, - это прежде всего романтическое двое-мирие и зеркальное двойничество, раскрывающееся в противостоянии должного и недолжного миров: во-первых, земной грешный мир и противоположный ему - загадочный, но истинный мир потусторонности; во-вторых, утраченная в пространстве и времени Россия, представленная во всей полноте гармонического сосуществования и радужных красок бытия, противостоит призрачному «потустороннему» миру эмиграции с его обитателями -«тенями изгнаннического сна».
Ключевые слова: гиперпространство; В. Набоков-Сирин; романтическое двоемирие; двойничество; образ-символ; лейтмотив; подтекст; интертекстуальность.
Пространство романной прозы Набокова невозможно рассматривать только в его горизонтальной линейной протяженности во времени: оно многомерно и многослойно. Так, привычному земному миру противостоит загадочный зазеркальный мир инобытия, потусторонности, к разгадке символов которого наиболее близко, по мнению автора, подходит только писатель-Творец. Для создания
этого мира Набоков применяет поэтику романтизма: романтическое двоемирие и двойничество, а также образы-символы: «тень», «призрак», «сон», «око», «коридор», «лужица», «тропинка», «окно» и др., ведущие героев в иную реальность - инобытие.
Вместе с тем, используя многозначность этих образов-символов, Набоков создает бинарные оппозиции должного и недолжного миров на земле, начиная с первого своего романа «Машенька» (1926), где они противопоставлены благодаря целому арсеналу художественных средств: это цветовые и световые контрасты, изобразительный и предметный ряд, лейтмотивы, переходящие из романа и создающие глубинный подтекст произведения, в котором содержится и завуалированная авторская позиция, и его message - послание вдумчивому читателю, что также значительно углубляет художественную перспективу романов. Кроме того, разветвленная интертекстуальность придает его произведениям еще большую глубину, эмоциональную насыщенность и поэтическую выразительность.
Итак, уже в первом романе «Машенька» автором четко противопоставлены два контрастных мира: это «счастливая невозвратимая» пора детства и юности в дореволюционной России и серые мрачные будни берлинской эмиграции (пансион г-жи Дорн), изображенной как призрачный мир теней - мир загробной жизни. При этом автор использует исключительно монохромную черно-белую или серую гамму: серый цвет, как известно, в поэтике символистов означает смерть. Это черная темнота лифта, в котором застряли Ганин и Алферов, причем последний в этом факте видит «нечто символическое»; это «грязная ванная» пансиона, «темное трюмо»; автором описывается «дымное утро», седые усы, голова и грудь писателя Подтягина (обреченного там умереть), его серый костюм; это черный бумажник Ганина с письмами от Машеньки, черные платье, платок и ремингтон его соседки Клары и т.д. (выделено нами. - Т. Белова)
Неустроенность, эфемерность эмигрантской жизни подчеркнута и тем, что этот пансион расположен в доме, выходящем на городскую железную дорогу и словно «медленно едет куда-то» (1, с. 37)1. Две хрустальные вазы в прихожей покрыты «пушистой пылью», а разрозненная мебель выглядит, как «кости разобран-
1 Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т. 5 (доп.). - Цитаты из текстов русских романов Набокова даются по этому изданию в скобках, где первая арабская цифра указывает номер тома, вторая - страницу.
ного скелета» (1, с. 38), т.е. изобразительный предметный ряд явно свидетельствует о том, что жизнь в эмигрантском пансионе подобна пребыванию за гранью физической смерти.
По контрасту с миром берлинской эмиграции мир российской жизни в воспоминаниях Ганина играет всеми цветами радуги: это «парчовые острова тины», «глянцевито-желтая головка кувшинки», «красный, как терракота, берег», лиловый вереск, «зеленый скат, и над ним белые колонны большой заколоченной усадьбы» (1, с. 75), разноцветные стекла беседки: синие, желтые, красные... (выделено нами. - Т. Белова)
Радужное буйство красок - это переливающиеся огнем драгоценности матери, табельные иллюминации в Санкт-Петербурге, разноцветная радуга в небе после июльского дождя и цветной слух (audition colorée) рассказчика в сочетании букв и звуков, несущий цветовую красочную палитру, а также обостренность чувств героя, острота его ощущений от близости с природой, ее запахами и звуками, и любимой девушкой - создают в романе ту «human humidity» - «живую жизнь», которая напрочь отсутствует в изображении серой безжизненной обстановки эмигрантского Берлина. Изобразительный ряд - картины, висящие в берлинском пансионе и в летнем загородном доме юного Ганина в России, довершают это противопоставление: в первом случае они ассоциативно связаны с мотивом страдания и смерти (это литография «Тайной вечери» и копия с картины Бёклина «Остров мертвых»), во втором -это уже яркие жизнеутверждающие полотна, на которых передано движение и полнота жизни: это «неаполитанец с открытой грудью» (1, с. 57), плывущая по воде лошадь с раздувающимися ноздрями, пьющая молоко черепаховая кошка и скворец, к рисунку которого для эффекта реальности добавлены настоящие перья.
В конце романа, когда Ганин принимает судьбоносное решение порвать с Людмилой, отказаться от волнующей встречи с Машенькой и уехать во Францию (причем нелегально пересечь границу), по дороге на вокзал он видит «скелет крыши» (1 с. 111) строящегося дома, его деревянный переплет, отливающий золотом, и трех словно парящих в небе рабочих в синих робах, заполняющих его красной черепицей. И «этот желтый блеск свежего дерева» на фоне синевы неба был живее самой живой мечты о минувшем» (1, с. 111) (выделено нами. - Т. Белова). К освобожденному от наваждения прошлого герою вернулись все краски мира, а «образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем» (1, с. 112).
Таким образом, герой романа, потерявший свою возлюбленную, словно Орфей, спустившийся в ад, оказывается в эмигрантском загробном мире теней, в котором появляется уникальная возможность обрести ее вновь, но благодаря яркому предметному ряду воспоминаний о своей первой любви и родительском доме он словно воскресает к новой деятельной жизни, и к нему приходит четкое понимание, что «кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может» (1, с. 112).
Однако целый ряд набоковских персонажей, в основном маргинальных героев с неустойчивой психикой (Смуров, Лужин и др.), к сожалению, не могут «воскреснуть», как Ганин, и кардинально изменить свою жизнь. Таков шахматный гений Лужин («Защита Лужина», 1930), который уже с детства ненавидит и не приемлет фальшивый мир взрослых людей. Он намеренно отрешается от повседневной жизни, с тем чтобы полностью погрузиться в музыкальную гармонию мира шахмат, при этом совсем не замечая исторических катаклизмов эпохи: ни Первой мировой войны, ни Октябрьской революции. Во время болезни в Германии, вызванной перенапряжением умственных сил, Лужин полностью переносится в другую реальность - в шахматное зазеркалье. В этот период жизни он не различает ни сна, ни яви, воспринимая реальную жизнь как сновидение: «все, кроме шахмат, только очаровательный сон» (2, с. 77). Окружающее его в эмиграции видится Лужиным как декорация жизни, «где все улыбалось мертвой улыбкой» (2, с. 142), либо как балаган, сквозь занавес которого к нему волей судеб «прорывается живой человек» (2, с. 57) - его невеста, и, не различая сна и яви, герой очень боится, что она исчезнет (выделено нами. - Т. Белова). Цветовая гамма на страницах, посвященных берлинской эмигрантской жизни главного героя, - в основном также монохромная: она решена в черно-белых тонах с обязательным присутствием серого. С одной стороны, это художественная необходимость, связанная с развитием шахматной темы в романе, пронизывающей всю его композицию, а с другой - эти цвета -символ обреченности Лужина, предвестие его будущей смерти.
Так, голова у него постоянно болела «частями, черными квадратами боли» (2, с. 72). В больнице его окружает «преувеличенная белизна... бесшумные белые движения сестер» (2, с. 91), над ним склоняется врач - «господин в белом с черной бородой» (2, с. 92). От «голубого блеска русской осени» (там же) его надежно отделяет рама больничного окна (выделено нами. - Т. Белова). Отметим, что «окно» как образ-символ в романе имеет метафори-
ческое значение портала для перемещения в иную реальность. Так, испугавшись в самом начале произведения грозящих ему жизненных перемен в связи с поступлением в гимназию и отрицая этот новый неизвестный «невозможный, неприемлемый мир» (2, с. 9) с его уроками и толпой «страшных мальчиков» (там же), Лужин бежит от родителей со станции обратно на дачу и влезает в окно гостиной с целью провести там зиму, «питаясь в кладовой вареньем и сыром» (там же), однако его обнаруживают и насильно возвращают в город. Там он благодаря стечению обстоятельств в совершенстве осваивает шахматную игру, и «роковая страсть» к шахматам во многом определяет его судьбу.
У самого Лужина «полное серое лицо», с темной, приставшей к вечно потному лбу прядью, «глаза... как бы запыленные чем-то», но «сквозь эту пушистую пыль пробивался синеватый, влажный блеск, в котором было что-то безумное и привлекательное» (2, с. 48) (выделено нами. - Т. Белова). Здесь синий цвет, как и у символистов - намек на возможность искренней любви с последующей трагической развязкой. Об этом говорит серый цвет лица Лужина и «пушистая пыль» - символ смерти, как и на вазах в берлинском пансионе романа «Машенька».
Бело-черная и серая цветовая гамма всецело доминирует на финальных страницах романа - после неожиданной встречи Лужина с бывшим антрепренером Валентиновым. Встревоженный этим событием Лужин начинает понимать, что даже временное возвращение в мир шахмат окончательно сломает его психику -это «страсть, разрушающая жизненный сон» (2, с. 146). Защита Лужина против уготованной ему судьбы - это решение покончить с собой; последнее, что он видит - это «белый блеск эмалевой ванны» (2, с. 150) и «черную звездообразную дыру» в окне, пробитую им «белым стулом» (2, с. 150) (выделено нами. - Т. Белова). Собрав все силы, он из-за своей тучности с трудом преодолевает границу зазеркалья, пролезая в проем оконной рамы наружу, и устремляется в бездну вечности, которая перед его взором «неумолимо и угодливо» распадается на «бледные и темные квадраты» (2, с. 151) (выделено нами. - Т. Белова). В этом романе мир шахматного гения как человека-творца противопоставлен миру будничной повседневной жизни, а для героя романа - сновидче-ской, нереальной, из которой он сначала уходит в мир удивительной гармонии шахмат, а затем - в мир небытия. Аналогом его поведения является решение Смурова («Соглядатай», 1930) -жалкого «маленького человека» - покончить с собой после нане-
сенного ему тяжкого физического оскорбления обманутым мужем с говорящей фамилией Кашмарин. Однако из-за неточного выстрела и сильного психического потрясения его сознание вдруг раздваивается: ему кажется, что он умер, однако на самом деле он продолжает жить, не идентифицируя себя, а лишь призраком отражаясь «в глазах знакомых людей - тысячах зеркал» (2, с. 344), как бы созданных его посмертным воображением. Эти отражения он надеется собрать и восстановить хотя бы в своих записках как некое единство своей личности. В этих произведениях Набоковым многоаспектно раскрывается психология человека-маргинала, не могущего совладать с действительностью, но пытающегося приспособиться к ней.
Роман «Подвиг» (1932) - также о драме несостоявшейся личности, однако метафорически он развивает тему другого портала -лесной тропинки, намеченной автором еще в романе «Защита Лужина», когда его герой, находясь в Германии, в помутнении рассудка безнадежно пытается отыскать спасительную тропинку, ведущую в его загородный дом в России. Мартын Эдельвейс, герой романа «Подвиг», который не может найти свое место в жизни, под впечатлением акварели, висевшей в детстве над его кроваткой, где была изображена тропинка в густом лесу, возможно в Швейцарии, неоднократно спрашивает себя, не стала ли вся его странная эмигрантская жизнь «прыжком» в эту картину? С другой стороны, ему кажется, «что он никогда не выходил из экспресса, а просто слонялся из одного вагона в другой» (2, с. 262), а все окружающие его люди ехали в соседних вагонах. Эта мысль, как и не сложившаяся личная жизнь и отсутствие веры в будущее, заставляют героя сойти с привычной колеи эмигрантского псевдосуществования, чтобы с риском для жизни пробраться в Россию, преодолев этот таинственный портал - войдя в лес и став на «вьющуюся в нем тропинку» (там же) -т. е. испытать себя на прочность.
Перед отъездом из Берлина в Литву, откуда он хочет тайно (всего на сутки!) перейти границу с Россией, Мартын Эдельвейс в последний раз бросает взгляд на «белесое, невеселое» небо (2, с. 289), затем на «пятнистый от сырости асфальт»; рядом с собой он видит «женщину в трауре», дрожащую «черную левретку», затем «двух мулаток», фургон с «грустной рухлядью» (2, с. 290) (выделено нами. - Т. Белова). Все эти образы, как узнает читатель в дальнейшем, оказываются для него тайным предупреждением судьбы, символами его будущей гибели и невозвращения. И действительно, «черная ночь Зоорландии» навсегда поглощает его.
Таким образом, продолжая традиции символизма, Набоков-Сирин с целью создания собственной индивидуальной картины мира и человека в нем в своих романах о русской эмиграции в 1920-1930-е годы зачастую использует символику цвета, таинственных знаков-символов человеческой судьбы, символику образов и лейтмотивов, построенных на повторах ключевых слов («тень», «призрак», «сон», «тропинка», «поезд», «вагон», «шахматы», «зеркало», «ключ», «окно», «коридор», «лужица», «темнота» и др.), переходящих из романа в роман, создающих метафоризованные мотивы сна, недолжной жизни; судьбы, своевольно играющей персонажами, как гроссмейстер шахматными фигурами, и вместе с тем предвещающей будущее героя посланными ему таинственными знаками; лейтмотив зазеркалья; при этом возникает лейтмотив двоемирия и двойничества, бесприютности и неприкаянности эмиграции (мотив поезда или вагона), а также портала (окна, лужицы, коридора, тропинки), ведущего в иную реальность.
Внимательного читателя романы Набокова поражают своим гиперпространством, причем изображенным в различных временных отрезках. Здесь и дореволюционная Россия - страна детства многих набоковских персонажей (Л. Ганина, А. Лужина, М. Эдельвейса, Т. Пнина, Смурова и др.) и страны Западной Европы, по дорогам которых постоянно перемещаются его герои-эмигранты (Германия, Франция, Швейцария, Чехия и др.), а после переезда автора в США - это Северная Америка, по территории которой совершают свое многомесячное автомобильное путешествие и герои «Лолиты» (1955), а затем и повествователь романов «Другие берега» (1954) и «Память, говори» (1967), как и персонажи романов «Пнин» (1957), «Бледное пламя» (1962), «Смотри на арлекинов» (1974)и др.
Вместе с тем в «американских» романах присутствуют и фантастические миры: Терра - Антитерра и Эстотия в «Аде», сказочное северное королевство Зембла в романе «Бледное пламя», тоталитарный Падукград со своим особенным языком в антиутопии «Bend Sinister» и др., что также значительно расширяет пространственную перспективу художественного мира писателя. Однако категория пространства в романах Набокова отнюдь не исчерпывается подобной неохватной физической протяженностью: в большинстве из них, как правило, обязательно присутствует вневременная метафизическая категория потусторонности. Этот феномен набоковской прозы еще в 1979 г. отметила вдова писателя В. Е. Набокова в «Предисловии» к вышедшему в США посмерт-
ному изданию его русских стихотворений. Она справедливо назвала потусторонность главной темой Набокова, пронизывающей все его произведения, отмечая, что писатель использовал это понятие, чтобы определить «тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может», и именно эта тайна «давала ему невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжких переживаниях»1.
Американский исследователь русского происхождения В.Е. Александров в своей монографии «Nabokov's Otherworld»2 убедительно доказал, что во всех романах писателя, как правило, присутствует метафизическая категория потусторонности. Он подробно исследовал метафизику, этику и эстетику этого явления, вырастающую из интуитивных прозрений писателем трансцендентальных измерений бытия.
Действительно, протагонисты его романов: Цинциннат Ц., Дж. Шейд, А. Круг, В. Вин и другие ощущают ее дыхание -«сквозняк потусторонности», т.е. существование бытия на другом, трансцендентном уровне: инобытия.
На наш взгляд, наивысшей степенью иллюзорности внешнего мира из русскоязычных произведений писателя отмечен его роман-антиутопия «Приглашение на казнь» (1936). Мир романа -это душный, мертвящий, «мнимый мир» «призраков, оборотней, пародий» (4, с. 66), приговоривших главного героя Цинцинната Ц. к смертной казни за особый дар «непрозрачности», являющейся в романе символом человечности, духовной наполненности и творческой одаренности. В снах Цинцинната «мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом <.. .> уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни. <.. .> Хваленая явь <...> есть полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания <. >» (4, с. 100).
В этом произведении враждебность мира по отношению к герою достигает своего апогея, однако Цинциннату Ц. через казнь открывается высшая трансцендентная сущность бытия, а мир
1 Набокова В. Предисловие // Набоков В. Стихи. - Анн Арбор: Ардис, 1979. - С. 3.
2 Alexandrov V.E. Nabokov's Otherworld. - Princeton, 1991. Книга переведена на русский язык Н.А. Анастасьевым в 1999 г.
Александров В.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. - СПб.: Алетейя, 1999.
прошлого гибнет, буквально рассыпаясь на его глазах: «Цинцин-нат медленно спустился с помоста и пошел по зыбкому сору... Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли. Последней промчалась в черной шали женщина, неся в руках маленького палача, как личинку. <.. > Все расползалось. Все падало <...> и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (4, с. 129-130).
А Ф. Годунов-Чердынцев, протагонист романа «Дар» (1938), вслед за вымышленным французским философом Делаландом подозревает, что «<...> загробное окружает нас всегда. <...> В земном доме вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели» (4, с. 484).
Тайна земного бытия и смерти-воскресения приоткрывается и маститому американскому поэту Дж. Шейду («Бледное пламя») после самоубийства его дочери - так возникает тема художника-творца, ближе всех стоящего к разгадке тайны бытия и инобытия. В разговоре с Кинботом-Боткиным он говорит, что «жизнь -большой сюрприз. Не вижу, отчего смерти не быть еще большим» (3 А, с. 471)1, после чего последний находит в его поэтических черновиках упоминание о «тайном коридоре», связывающем эти два мира человеческого существования.
В романе «Bend Sinister» (1947) в сознании ученого А. Круга то и дело возникает образ лужицы, похожей на инфузорию. Раскрывая данный образ-символ, Набоков в предисловии к третьему американскому изданию романа пишет, что «эта лужица невнятно намекает ему о моей с ним связи: она - прореха в его мире, ведущая в мир иной, полный нежности, красок и красоты»2. В данном случае очевидно, что Набоков уподобляет себя Творцу, который смотрит на человека так же, как и сам он на своего героя, и может поступить с ним по своему усмотрению.
Таким образом, представления В. Набокова о тайне бытия, сопряженной с ощущением автором присутствия незримого потустороннего мира, нашло свое воплощение в его романном творче-
1 Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. - СПб.: Симпозиум, 1997-2000. - С. 471. - Цитаты из текстов «американских» романов Набокова даются по этому изданию в скобках, где первая цифра указывает номер тома и букву «А», а вторая - страницы.
2 Набоков В. Предисловие к роману «Bend Sinister» // В.В. Набоков: Pro et Contra. - СПб.: РХГИ, 1997. - С. 78.
стве также посредством уже упоминавшихся нами образов-символов, таких как «тень», «призрак», «сон», «лужица», «коридор», «темнота» и других, создающих лейтмотивы, сквозь которые ощутим образ иного неизъяснимо прекрасного мира, находящегося уже за гранью человеческого понимания.
При этом указанные образы-символы достаточно многозначны, поскольку они несут в себе и другие коннотации. Например, образ-символ «тень» по аналогии с платоновскими «тенями», включает в свой арсенал не только мотив недолжного мира, окружающего героя наподобие загробного «царства теней», но и воплощение мотива двойничества, столь распространенного в творчестве Набокова-Сирина.
Например, в романе «Лолита» полицейский, остановив движение машин, «отрезал путь моей тени» (5, с. 227) - так характеризует Г. Гумберт своего двойника К. Куилти, преследующего их с Лолитой. «Тенями» называет себя и группа экстремистов Земблы -это тайная организация, приговорившая свергнутого короля к смерти за его побег: тем самым многозначность этого образа усиливается. Характерно, что в «Даре» (1938) образ-символ «тень» прямо связывается с образом палача и смертной казнью, с «изнаночным зазеркальным миром» (3, с. 183), а Л. Ганин успешно продает «свою тень», т.е. свое изображение на пленке миру кинематографа, и при просмотре фильма поражен своим автономным художественным существованием в ином, иллюзорном мире («Машенька»).
В самом начале поэмы, написанной Дж. Шейдом («Бледное пламя»), помимо того, что поэт провидчески называет себя тенью убитой свиристели:
I was the shadow of the waxing slain by the false azure in the window pane, -
в следующих строках он подчеркивает свое двойничество:
and from the inside, two, I'd duplicate myself
(и изнутри раздваиваюсь я)1.
В романах «Другие берега» и «Память, говори» слово «тень» часто употребляется в сочетании «тень от. будущего», напри-
1 Nabokov V. Pale Fire. - Harmondsworth; Middlesex: Penguin Books, 1973. - P. 29.
мер, в главе IX, в сцене, когда юный герой узнает об отмене дуэли отца с Сувориным и когда «несколько линий игры в сложной шахматной композиции не были еще слиты в этюд на доске» (3 А, с. 271). А в отношениях с Тамарой (глава XI) - его первой возлюбленной - в дальнейшем возникают «женские тени и измены» (3 А, с. 292), где слово «тень», как и зачастую «призрак», воплощают тему двойничества - зеркальный мотив, распространенный в на-боковских произведениях, в частности в повести «Соглядатай». Причем тема зазеркалья становится ключевым мотивом набоков-ского творчества, приобретающим метафизическое значение: окружающий нас мир - это тюрьма, где окна в другую истинную реальность заменены зеркалами, а люди и окружающие нас предметы - это всего лишь своеобразные «миражи в зеркалах». Подобное мироощущение близко философии неоплатонизма1.
Тема зазеркалья, как шахматный мотив, столь важный для развития темы судьбы, предопределения и свободы выбора в указанных мемуарных романах, как и для романа «Защита Лужина», несомненно восходит ко второй части сказочной дилогии Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» («Through the Looking-Glass»), причем первую ее часть Набоков перевел на русский язык, находясь в Германии, в 1923 г. как «Аня в Стране чудес». Особенно большое число образов двойников - «зеркальных» персонажей из двух разных миров - содержится в романе Набокова «Бледное пламя». Если в «Соглядатае», как и в «Двойнике» Достоевского, происходит расщепление личности героя, робкого «маленького человека», вызванное душевным потрясением, то в романе «Бледное пламя» почти каждому второстепенному персонажу поэмы Дж. Шейда соответствует зеркальный персонаж из пародийного авантюрно-политического романа, написанного в форме литературоведческого комментария к ней безумным русским эмигрантом Боткиным, отождествляющим себя с низвергнутым королем сказочной страны Земблы. Например, это убийца Шейда американец Джек Грей и секретный агент-цареубийца Яков Градус; это жена Шейда Сильвия и чрезвычайно похожая на нее Диза - герцогиня Больна; это доцент Джеральд Эмеральд и его двойник зембля-нин Изумрудов. Подобное раздвоение сознания Кинбота-Боткина объясняется тем, что пережив жестокую травму вынужденной эмиграции, к тому же одержимый манией величия и манией пре-
1 См. об этом: Медарич М. Владимир Набоков и роман ХХ столетия // В.В. Набоков: Pro et Contra. - СПб., 1997. - С. 471.
следования, этот герой, неадекватно воспринимая новую для него американскую реальность, создает миф о себе как об изгнанном короле Земблы, который он так подробно и красочно излагает в комментарии к поэме Шейда, описывая нереальный опереточно-карнавальный мир приключений свергнутого короля и мучительно пытаясь отыскать в поэме Шейда строки, имеющие хотя бы косвенное отношение к этому мифу, например словосочетание «в хрустальнейшей стране». В этом романе, как и в ряде других произведений, например в «Соглядатае», Набоков широко использует как поэтику романтизма (двоемирие, двойничество, неразделенная любовь, мир необыкновенных приключений, причем выдуманных самими героями, и т. д.), так и поэтику символизма, что и сообщает его художественной системе двуплановость (двумерность) изображения, где первый уровень - это собственно повествование, а второй - потаенный, метафорический (символический), позволяющий читателю проникнуться авторским мироощущением и определить его отношение к происходящему, его message - послание внимательному читателю, в частности, о существовании потустороннего мира. В романе Набокова «Лолита» (1955) тема духовного убийства очаровательно-живой героини и тема палачества Г. Гумберта высвечивается также при помощи ряда деталей-символов: так, кресло, в которое после роковой ночи уселась Лолита, - ярко-красного цвета, словно залитое кровью жертвы, от которой осталась только ее тень, как признается повествователь: «тень кого-то, убитого мной» (5, с. 143). А в названии горного хребта Аппалачи на географической карте Г. Гумберту отчетливо видится слово «палач». Итак, благодаря этим образам-символам и сам герой-рассказчик осознает свою палаческую сущность по отношению к беззащитному ребенку, и сам автор, вводя подобные образы-символы, красной нитью проходящие через его романы («Приглашение на казнь», «Bend Sinister», «Ада, или Страсть» и др.), выражает свое негативное отношение к насилию, растлению, замаскированной лжи и убийству.
Подобные художественные средства и способы создания подтекста набоковских произведений безусловно являют собой продолжение традиций А.П. Чехова, русских символистов (в том числе прозы А. Белого, Ф. Сологуба), а также имеют много общего с известной хемингуэевской теорией айсберга. Свой принцип создания художественного образа Э. Хемингуэй назвал «принципом айсберга», когда самые важные, «самые тонкие» мысли автора, заключающие в себе его оценку происходящих событий и утверждение
его эстетического идеала, глубоко скрыты в подтексте его произведений, ибо буквальное содержание текста не эквивалентно заключенному в произведении истинному содержанию, на семь восьмых скрытому от читателя в его словесной ткани. Хемингуэй писал: «Читатель должен часто прибегать к своему воображению, иначе до него не дойдут самые тонкие мои мысли»1. Этот же принцип в значительной мере свойственен произведениям В. Набокова, постоянно ведущего изощренную игру с читателем, зашифровывающего в тексте самые главные свои мысли и свое отношение к происходящему. Поэтому читатель становится отчасти и его соавтором, отгадчиком его ребусов.
Если мы обратимся к мемуарным романам В. Набокова, написанным в США: «Другие берега» (1954) и «Память, говори» (1967), - то заметим, что они также состоят из цикла новелл, каждая из которых обладает определенной тематической целостностью, связанной с образами близких ему людей, либо с эмоциональными переживаниями лирического героя, относящимися к увлечению лепидоптерой, либо с радужными воспоминаниями усадебного быта (Выра, Батово, Рождествено), в том числе становления его как поэта. Однако события и переживания лирического героя представлены отнюдь не хроникально-линейно, а в сопряжении весьма удаленных временных и пространственных пластов, когда в памяти героя-рассказчика возникают четкие ассоциативные связи.
Так, образ «левитирующего» в воздухе отца с лицом, обращенным к небу и сложенными руками, которого в вырском имении подбрасывают вверх благодарные за его благодеяния крестьяне в 1905 г., одновременно вызывает в памяти повествователя образ «умершего родителя» в незакрытом гробу среди лилий и зажженных свечей в Берлине 17 лет спустя. Точно так же описание несостоявшейся дуэли отца с редактором Сувориным и бурных эмоций остро сопереживающего юного героя буквально через несколько абзацев ассоциативно соотносится со сценой его трагической гибели в Германии от пули монархиста. Таким образом, подобно Прусту, писатель посредством ассоциативного потока сознания, соединяя разведенные во времени повторяющиеся узоры жизни, как складки ковра, воссоздает «огромное здание воспоминания» (5 А, с. 319) - навсегда утраченный, беззвучно, как в немом кино, распавшийся мир.
Кинематографичность также является яркой стилистической особенностью этих мемуарных романов. В начале романа (како-
1Hemingway E. Notes in: A Farewell to Arms. - Lincoln, Nebraska, 1964. - P. 12.
го?) автор определяет жизнь как «щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» (3 А, с. 145). И внезапно, подобно лучу кинопроектора в затемненном зале кинотеатра, эта «щель» расширяется на всю полноту экрана, являя нам озаренную солнцем аллею среди дубков, где отец в бело-золотом и мать в бело-розовом ведут за руки трехлетнего героя, вдруг осознавшего свое «я». И таким же образом, соединяя воедино солнечные блики и светотень, автор создает в своем воображении «праздничный стол, накрытый в аллее» (3 А, с. 259), причем демонстрируя читателю вначале немой фильм: возникают лица и руки домочадцев, движение их «беззвучных уст», а затем «краски находят себе очертания» (3 А, с. 260), и начинают звучать голоса, шуметь деревья, петь птицы. Перед нами - живая картина, наполненная звуком и светом, как и появление разноцветной радуги после июльского дождя, когда юноша-повествователь впервые ощущает свой поэтический дар и затем читает восхищенной матери свои стихи. Подобная метафорическая насыщенность, желание изображать, а не описывать, звукопись, цветовые и световые контрасты, ассоциативное совмещение тематических узоров различных временных и пространственных пластов повествования, которых также три (детство и юность героя в России, годы европейской эмиграции и настоящее время уже на американском континенте, когда автор предается воспоминаниям), вовлеченность читателя в действие, автобиографичность и авторская точка зрения, скрытая в сквозном метафорическом подтексте произведений, - все это, несомненно, роднит поэтику В. Набокова и Э. Хемингуэя.
Безусловно, Набоков был знаком с произведениями Э. Хемингуэя - об этом свидетельствуют и устные, и письменные его высказывания, главным образом негативные: он чрезвычайно болезненно относился к проблеме влияния на свое творчество кого-либо из известных писателей, обрушивая огонь критики на произведения Достоевского, хотя явно находится в плену его художественных достижений, перенимая у него отдельные образы (двойников и героев, объятых маниакальной страстью), приемы и некоторые мотивы1. Он отрицал свое знакомство с произведениями Кафки на момент написания романа «Приглашение на казнь» или очевидные аллюзии в ряде произведений с романом М. Пруста «В поисках утраченного
1 См. об этом: Долинин А. Предисловие // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. - СПб.: Симпозиум, 2000. - Т. 3. - С. 11; Сараскина Л. Набоков, который бранится // В.В. Набоков Pro et Contra. - СПб., 1997. - С. 15.
времени». В интервью Мартину Эсслину в 1968 г. Набоков высказался по поводу влияния на него писателей очень определенно: «Никто конкретно - ни живой, ни мертвый на меня влияния не оказал»1. Хотя некоторые произведения современных писателей - «Петербург» А. Белого, роман Дж. Джойса «Улисс» - Набоков считал величайшими достижениями прозы нашего времени2. Он уверен, что «неповторимый ослепительный дар гения»3 присущ только «полудюжине» писателей: из современных это Дж. Джойс, а из классиков - Гомер, Шекспир, Мильтон, Пушкин и Толстой. Тургенева, Чехова и Г. Джеймса он относит к разряду просто талантливых авторов. Многие признанные корифеи мировой литературы, такие как О. де Бальзак, Р. Роллан, Дж. Голсуорси, С. Моэм, Т. Драйзер, У. Фолкнер, Д.Г. Лоуренс, Э. Паунд и др. для Набокова просто не существуют: «их имена высечены на пустых могилах, их книги - бутафория, а сами они, на мой литературный вкус, совершенные ничтожества»4. Так, у Т. Драйзера и С. Льюиса Набоков видит не художественные произведения, а «трактаты в облачении прозы»5. У. Фолкнер, лауреат Нобелевской премии в 1949 г. представляет, по его мнению, «региональную литературу с ее искусственным фольклором»: его произведения Набоков называет «кукурузными хрониками» и т.д.
Что же касается сходства в использовании целого ряда поэтических средств и способов построения литературного произведения у Набокова и Хемингуэя (образов-символов, лейтмотивов, художественного подтекста, цветовых и звуковых контрастов, кинемато-графичности, стремления изображать, а не описывать и т.д.)7, это скорее, на наш взгляд, «многоаспектное типологическое схождение со сложной структурой», описанное А. Дима8, т.е. как бы резонирующие между собой явления разных культур, созданные в одно и
1 Набоков В. Интервью 1968 г. Мартину Эсслину // Набоков о Набокове и прочем. Интервью. Рецензии. Эссе / Ред.-сост. Н. Мельников. - М.: Независимая газета, 2002. - С. 239.
2 Там же. С. 215.
3 Там же. С. 285.
4 Там же. С. 221.
5 Там же. С. 381.
6 Там же. С. 172.
7 Более подробно см. об этом: Белова Т.Н. В. Набоков и Э. Хемингуэй (особенности поэтики и мироощущения) // Вестник Моск. ун-та, Сер. 9. Филология. - М., 1999. - № 2. - С. 55-61.
8Дима А. Принципы сравнительного литературоведения. - М., 1977. -С. 156-158, 160.
то же время в сходных обстоятельствах и под влиянием одних и тех же традиций и вызовов современности.
Интертекстуальность набоковской романной прозы - это еще один художественный пласт, чрезвычайно углубляющий пространственно-временной континуум произведения, осуществляющий связь с многовековой мировой культурой и литературой.
Так, пушкинские образы, мотивы его произведений, как и золотая россыпь пушкинских цитат - органическая часть многих романов Набокова-Сирина, написанных на русском языке, начиная с самого первого - «Машеньки», которому в качестве эпиграфа предшествует цитата из ХЬУП строфы главы первой «Евгения Онегина»:
... Воспомня прежних лет романы, Воспомня прежнюю любовь. (1, с. 35)
Лев Глебович Ганин, подобно пушкинскому герою, чье имя зашифровано в этой анаграмме, увидев у своего соседа по берлинскому пансиону Алферова фотографию Машеньки, внезапно уносится «мечтой к началу жизни молодой». При этом своей таинственностью и удивительной способностью очаровывать женщин он напоминает Евгения Онегина: помимо Машеньки, в него безнадежно влюблены и Людмила, и ее подруга Клара. Финальная сцена романа - вечеринка по случаю отъезда Ганина и дня рождения Клары - многими ассоциативными нитями связана с описанием Пушкиным именин Татьяны. Так, Клара, по мнению Ганина, глядит «как раненая лань» (1, с. 101) - у Пушкина: «как лань лесная боязлива» и «трепетней гонимой лани»; заглушая рыдания после его внезапного отъезда, она водит указательным пальцем по стене, подобно Татьяне, писавшей на стекле «заветный вензель О да Е». Сцена дуэли пародийно подменяется озорным поступком Ганина, напоившего Алферова, который лежал «навзничь раскинувшись и странно выбросив одну руку» подобно пьяному деревенскому шатуну - «как мертвец на краю канавы» (1, с. 108) - ассоциируется с убитым на дуэли Ленским, который изображается погруженным в сон:
Как будто спящий на ночлеге Недвижим юноша лежит.
Введенные в роман другие пушкинские образы усиливают драматизм любовных отношений между Ганиным и Машенькой: так, после их встречи в зимнем Петербурге под той же самой аркой,
у которой погибает Лиза, героиня оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама», их любовь не выдерживает испытания временем и внешними обстоятельствами, дает трещину и постепенно уходит.
Важную роль играет пушкинская тема в романе «Отчаяние» (1936), углубляя и раскрывая образ главного героя - Германа, который считает себя одаренным литератором и, отдавая дань пушкинской традиции, собирался даже назвать свои записки «Поэт и чернь». Неадекватность мировосприятия Германа подчеркивается и псевдопушкинскими образами произведения: так, бронзовый памятник немецкому герцогу на коне сливается в его больном воображении с «петербургским всадником», а «приземистый бледно-голубой домишко» (3, с. 374) в Германии напоминает ему домик на Охте.
Жестокость Германа-убийцы показана не только ходом развития романа: он грубо переиначивает на свой лад классические литературные сюжеты. Так, Сильвио, герой пушкинского «Выстрела», в интерпретации Германа «без лишних слов убивал любителя черешен и с ним - фабулу» (3, с. 359). А саму суть этого персонажа раскрывает именно пушкинским словосочетанием «усталый раб» (3, с. 369) его жена Лида, причем само сочетание этих двух имен вызывает в памяти имена пушкинских героев «Пиковой дамы»: охваченного безумной страстью разбогатеть Германна и полностью доверившейся ему и обманутой Лизы.
Наивысшего накала и художественного развития пушкинская тема в набоковских романах русского периода достигает в «Даре», главный герой которого поэт Федор Годунов-Чердынцев -alter ego автора «питался Пушкиным, вдыхал Пушкина» (3, с. 87), знал его наизусть; более того, «с голосом Пушкина сливался голос отца» (3, с. 88).
В «американских» и «швейцарских» романах Набокова с нарастанием в них постмодернистских тенденций значительно усиливается роль иронии, пародии и гротеска, в связи с чем меняется и сам способ подачи пушкинской темы - драматизм подчас оборачивается гротеском и фарсом. Так, в романе «Лолита» письмо с признанием в любви Г. Гумберту, написанное Ш. Гейз, представлено как очевидная пародия на письмо Татьяны к Онегину - с большой долей иронии и даже гротеска. Неудивительно, что это письмо коробит адресата, в отличие от Онегина, который «живо тронут был» письмом Татьяны. Таким образом, всматриваясь в набоковские романы с запечатленными в них философскими концепциями жизни и творчества, ощущением быстротечности и не-
повторимости явлений бытия, читатель видит в них, говоря словами героя Набокова, его alter ego - Ф. Годунова-Чердынцева -«длинный животворный луч» любимого им поэта, его гуманистические традиции1.
Не менее важную роль в творчестве Набокова играют ветхозаветные и христианские образы. Так, в основу сюжета «Лолиты» легла известная библейская триада: соблазн, грехопадение, изгнание из Рая (с последующими адскими мучениями). Поэтому роман буквально насыщен ветхозаветными библейскими образами-символами: это образы змеи-искусительницы, райского сада, яблока («le fruit vert»), когда-то сорванного прародительницей Евой с древа познания по наущению Сатаны, которое она предложила Адаму. Так и Ш. Гейз, мать Лолиты, при первой встрече с Гумбер-том и в разговоре с ним «как бы развертывала кольца своего тела» (5, с. 35), соблазняя своего будущего постояльца. На веранде дома герой-повествователь видит в «яблочно-зеленом цвете» (5, с. 38) полуобнаженное дитя - Лолиту, слившуюся в его помраченном сознании с его первой подростковой любовью Аннабеллой Ли, прообраз которой - героиня известно стихотворения Э. По «Анна-бель Ли». Лолита вносит в жизнь Гумберта «аромат плодовых садов» (5, с. 99). Позже на ней будет надето платье с «узором из красных яблочек» (5, с. 113-114), а теперь, находясь на кушетке рядом с ним, Лолита ест «эдемски румяное» яблоко (5, с. 56).
Используя многочисленные ветхозаветные образы-символы и лейтмотивы, развивающие тему грехопадения, В. Набоков продолжил традицию мифологизации текста, художественно разработанную писателями европейского модернизма в 20-е годы ХХ в. Дж. Джойсом и Т. С. Элиотом, обратившимися к мифу как к новому способу изображения действительности, передающему утраченное восприятие мира в единстве человека и природы, чтобы тем самым как-то упорядочить в своем сознании абсурд и хаос открывшейся человечеству новой реальности2.
Последователь М. Пруста, воссоздавшего посредством ассоциативного потока сознания «огромное здание воспоминания», -навсегда утраченный, распавшийся мир, - и Дж. Джойса, который
1 Более подробно см. об этом: Белова Т.Н. Эволюция пушкинской темы в романном творчестве Набокова // А.С. Пушкин и В.В. Набоков: Сборник докладов Международной конференции 15-18 апреля 1999 г. - СПб.: Дорн, 1999. - С. 95-102.
2 См. об этом: Корнилова Е.Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. - М.: Наследие, 2001.
по аналогии с гомеровской «Одиссеей» создает свой эпохальный роман-миф «Улисс», желая воплотить в нем свое представление об универсальных законах жизни и бытия, В. Набоков, ориентируя свой роман на мифопоэтические модели, однако, не пытается, как отмечал отечественный критик А. Долинин, жестко привязать сюжет своего произведения к какому-то одному мифу, хотя сквозь современный бытовой план его романов просвечивают его вековые прототипы1.
В связи с вышесказанным можно выделить еще один пласт интертекстуальности - это исторические предшественники образов Лолиты и Г. Гумберта и их литературные прототипы. Прежде всего это упомянутая Аннабелла Ли (Leith) - полудетская любовь героя романа «в некотором княжестве у моря... почти как у По» (5, с. 5), к сожалению, вскоре оставившая этот мир, как и юная жена Э. По Вирджиния, воспетая в известном стихотворении «Annabel Lee», строку из которого цитирует Гумберт: «Когда я был ребенком, и она ребенком была», одновременно замечая, что «все - Эдгаровый перегар» (5, с. 14). А чуть ниже, пытаясь оправдать свою страсть к 12-летней Лолите, он вспоминает любовь юного Данте к Беатриче, которой только что минуло девять лет -«такой искрящейся, крашеной, прелестной, в пунцовом платье с дорогими каменьями», - и любовь Петрарки к Лауре - «белокурой нимфетке двенадцати лет, бежавшей сквозь пыль и цветень. как летящий цветок» (5, с. 16).
Другой литературный прообраз Лолиты - это ветреная Кармен П. Мериме, вероломно покинувшая влюбленного в нее Хозе, модная песенка о которой лейтмотивом проходит через ряд глав романа и оказывает свое влияние на перипетии сюжета.
Письмо матери Лолиты с признанием в любви к Гумберту -очевидная пародия на письмо Татьяны к Онегину, - по словам самого героя, отзывается «усмешечкой из Достоевского» (5, с. 70), под которой подразумевается ужасный циничный опыт его персонажей -Свидригайлова и Ставрогина: набоковский герой хочет жениться на матери лишь с одной целью - чтобы с полным основанием расточать ласки ее дочери. Таким образом, в «Лолите» просматриваются интертекстуальные связи с произведениями русской литературы (Пушкина, Достоевского и др.), а сам образ Лолиты восходит к образам девочек и юных девушек произведений Э. По, П. Мериме, Данте,
1 Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. - СПб.: Симпозиум, 2000. - Т. 3. - С. 26.
Петрарки и героине «Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла1. В своих интервью, в частности А. Аппелю и Н. Гарнхэму, Набоков упоминал о «трогательном сходстве» Г. Гумберта и Л. Кэрролла в их «любви к маленьким девочкам», «о тяжком грехе», который последний «таил за стенами фотолаборатории»2.
Продемонстрировав блистательное использование возможностей русского языка на русифицированном переводе «Алисы в Стране чудес», Набоков в дальнейшем широко применял многие художественные приемы и структурные элементы, присущие ей: например, соединение в одном произведении поэзии и прозы, ее мотивы и образы, а также особое отношение Л. Кэрролла к словесной ткани произведения. Творчески развивая и углубляя художественные принципы дилогии, писатель предложил новые пути развития русской прозы, высмеивая привычные штампы, тривиальные стереотипы, низвергая некоторые классические каноны (например, непременное морализаторство), вводя новые темы, типы героев, приемы и способы изображения. Он создает особый тип поэтической прозы, введя в нее музыкальный ритм, стихотворный размер, звукопись, разветвленные и многозначные лейтмотивы, многие из которых (мотив сновидения, творческого воображения, портала в другую реальность, мотив перевернутого мира - антимира, шахматный и карточный мотивы, мотив зеркального двойничества, а также мотив потерянного ключа от дверцы, ведущей в чудесный недоступный сад) были заимствованы у Л. Кэрролла и творчески переработаны им на новом витке развития мировой литературы.
В частности, шахматная тема, как и тема зеркального двойни-чества, разрабатывается Набоковым в «Истинной жизни Себастьяна Найта», где персонажи наделены именами шахматных фигур: Найт -конь, Бишоп - слон, Туровец - тура - девичья фамилия Нины Ле-сефр, второй слог которой содержит, по мнению исследователей, анаграмматически зашифрованное слово «ферзь», как и название Сен-Дамье - французское слово Damier, что значит «шахматная доска»3; лейтмотивом она звучит в «Других берегах», создавая тему судьбы, разыгрывающей шахматную партию, где на доске вместо
1 Более подробно см. об этом: Белова Т.Н. Интертекстуальные аспекты романа В. Набокова «Лолита» // Русское зарубежье: История и современность: Сб. ст. / Ред.-сост. Мухачёв Ю.В., Петрова Т.Г. - М., 2015. - Вып. 4. - С. 157-164.
2 Набоков о Набокове и прочем. Интервью. Рецензии. Эссе. - М.: Независимая газета, 2002. - С. 241.
3 См. об этом: Люксембург А.М., Рахим-Кулова Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок. - Ростов-на-Дону, 1996. - С. 121.
фигур - живые люди; играет сюжетообразующую роль в романе «Защита Лужина», герой которого - шахматный Моцарт - столь трагически заканчивает свою жизнь, пытаясь переиграть свою судьбу, думая, что она играет с ним партию в шахматы.
Мотив зеркального двойничества воплощен также и в романе «Лолита», где помимо двойников чисто сюжетных, например Гумберт - Куильти, много второстепенных персонажей, имена которых взяты либо из великих произведений мировой литературы, либо заимствованы у реально существовавших известных писателей: это доктор Купер и доктор Байрон; в списке имен учащихся рамздельской гимназии присутствуют Скотт, Байрон, Шеридан, а также имена шекспировских персонажей: Антоний и Виола, Дункан, Розалинда, Миранда; фамилия начальницы лагеря «Кувшинка» - Шерли Хольмс, напоминает известного детектива Конан Дойла, а в записях регистрационных книг мотелей отмечены имена героев Мольера (Оргон, Эльмира), писатели братья Гримм, поэт Артур Рембо (в анаграмме Эрутар Ромб) и др.
Очень важную роль в творчестве Набокова имеет глубинная, хотя и не столь очевидная, как в «Лолите», поэтическая связь с новеллистикой Э. По. Так, удивительно схожим по стилистике оказывается начало романа «Приглашение на казнь» и рассказа Э. По «Колодец и маятник»: оба они начинаются сценой объявления смертного приговора узникам - их главным героям - и одновременно поэтическими образами вихря, круговорота, кружения, что приводит их к обмороку. Одинаковой оказывается и цветовая гамма начала этих произведений, решенная в сочетании зловещего черного и призрачного белого: это черные мантии судей, которые произносят приговор губами «белей бумаги» и семь белых свечей -«пустых призраков об огненных головах» («Колодец и маятник»); это белая бумага в камере Цинцинната, карандаш с эбеновым блеском - материализованная метафора его жизни: уменьшаясь в размере, он приближает смерть героя; «черный как смоль» парик директора тюрьмы, черное бархатное платье Марфиньки на суде и кромешная тьма камеры, как и темницы узника в Толедо.
Важен и мотив зеркального двойничества, легший в основу рассказа Э. По «Вильям Вильсон», герой которого по сюжету имеет очень похожего на себя двойника, на самом деле это «второе я» его трансцендентного сознания. Благородный двойник настойчиво пытается удержать героя от больших и малых проступков; в конце концов, убив его, он губит и себя, и свою душу. Вместо умирающего противника перед ним предстает огромное зеркало, из кото-
рого «нетвердой походкой» выступило его собственное отражение «с лицом бледным и обрызганным кровью». Этот образ зеркала («олакрез») является неотъемлемой частью набоковской поэтики как в романах криминального толка («Отчаяние»), так и в произведениях иной тематики («Соглядатай», «Бледное пламя», «Смотри на арлекинов!», «Ада, или Страсть»), где герой обретает своего двойника, которого затем физически или метафорически убивает.
Кроме того, Э. По замечательный художник слова, создатель произведений тончайшего психологизма и предтеча символизма в европейской литературе, является также основателем детективного жанра в американской литературе. Его знаменитые рассказы «Убийство на улице Морг», «Похищенное письмо», «Золотой жук», в которых действуют аналитики С.-Огюст Дюпен и В. Легран, распутывающие самые невероятные загадки и раскрывающие самые необычные преступления, в какой-то степени явились отправной точкой развития ряда детективных линий набоковских романов «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Соглядатай», «Король, дама, валет», «Отчаяние», «Лолита», «Бледное пламя» и др. Да и герои многих других его произведений постоянно пытаются расшифровать знаки, которые посылает им судьба («Дар»), проникнуть в тайну бытия, разгадать загадку смерти и потусторонности.
Таким образом, пространственно-временная структура романов Набокова на горизонтальном уровне образует хроникально-историческую перспективу разных этапов жизни героев, контрастно противопоставляя между собой как реально существующие, так и фантастические миры. В свою очередь вертикальная художественная перспектива при помощи разнообразных средств поэтики романтизма и символизма, во-первых, усиливает философскую глубину романов Набокова, воплощая целостную систему его мироощущения, содержащую в своей основе философию неоплатонизма (потусторонность), а во-вторых, создает глубинный метафорический подтекст, в котором содержится и авторская позиция, и его message - послание вдумчивому читателю. Вместе с тем Набоков, оставаясь верным гуманистическим традициям русской и западной литературы, обеспечивает выход своих романов на практически бесконечную пространственно-временную перспективу -многовековую историю мировой культуры, литературы и искусства, используя разветвленную интертекстуальность, тем самым достигая высокой степени эмоциональной насыщенности, поэтической выразительности и ритмической организованности своих удивительных произведений.
