CC BY
78
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 24 (315). Филология. Искусствоведение. Вып. 82. С. 123-127.
АРХИТЕКСТУАЛЬНОСТЬ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ КОГНИТИВНОЙ СИНЕРГЕТИКИ
Рассматривается феномен архитекстуальности в художественном дискурсе с позиций когнитивной синергетики. Утверждается, что реализация архитекстуальных отношений, приводящих к смешению стилей и стилистическим пародоксам, стилизации и пародированию, обеспечивается моделями фрактальной самоорганизации дискурса и выступает эффективным средством установления парадигматических связей экзотекстуального характера.
Ключевые слова: архитекстуальность, фрейм-модель, аттрактор, самоподобие, фрактал, постмодернистский художественный дискурс.
Категория архитекстуальности (от лат. arche - первообраз, оригинал) реализуется посредством установления в отдельном тексте множества характеристик экзотекстуального характера, отражающих парадигматические связи текста или его частей с тем или иным прецедентным жанром (под прецедентным жанром мы понимаем готовую модель определенного жанра).
Работы по теории жанра (А. Вежбицка, Ст. Гайда, В. В. Дементьев, М. Н. Кожина, К. Ф. Седов, Н. Д. Тамарченко, Т. В. Шмелева) свидетельствуют о том, что данное понятие может трактоваться как кодифицированная организационная форма использования языка, функционально-структурный тип воплощения темы, обобщенная модель типового текста, стандартизованный тип отбора и организации внеязыковых фактов и языковых средств. Различаясь в частностях, все эти определения подчеркивают закрепленность, кодифициро-ванность, стандартность жанровых рамок. Тот или иной конкретный жанр (произведение какого-либо жанра при его производстве) всегда ориентируется на образец, на определенную модель, хотя это, конечно, не исключает возможностей индивидуальных преобразований жанровой формы в конкретных произведениях.
В рамках когнитивной семиотики представление о типических моделях речевого поведения включается в потенциальное измерение дискурса, трактуемого как «семиотическое пространство, содержащее вербальные и невербальные знаки, ориентированные на обслуживание соответствующей коммуникативной сферы, а также тезаурус прецедентных высказываний и текстов» [15. С. 11]. Рассмотрение речевого жанра как составляющего элемента дискурса соответствует разграничению институциональных и неинституциональных,
статусно- и личностно-ориентированных типов дискурса [7]. При этом жанры речи не являются внешним условием коммуникации, которое говорящий/пишущий должен соблюдать в своей речевой деятельности. Жанры речи присутствуют в сознании языковой личности в виде фреймов, влияющих на процесс разворачивания мысли в слово. «Формирование дискурса уже на стадии внутреннего планирования использует модель порождения речи, которая соответствует конкретной ситуации общения и которая диктуется жанровым фреймом» [14. С. 13]. Автор вначале выбирает определенный речевой жанр, в рамках которого он собирается вести коммуникацию. Избранный речевой жанр предоставляет в распоряжение коммуниканта корпус «своих» речевых актов и некоторые «предписания» относительно их последовательности. Таким образом, автор отбирает средства не просто из континуума коммуникативных актов, но из хранящихся в виде особых параметров фрейм-модели речевого жанра наборов (классов) средств, объединенных общностью (прагматической) роли в организации дискурса соответствующего речевого жанра. Реципиент, в свою очередь, также апеллируя к фрейм-модели речевого жанра, устанавливает наличие метафорических связей между соответствующим вариантом и неким типизированным жанровым инвариантом, обращая особое внимание на характер ситуации и коммуникативное намерение. Намерения, или интенции, есть действия, близкие по своему содержанию к функциям, традиционно выделяемым при анализе функционально-стилистических разновидностей языка. Это функции информации, убеждения, воздействия, доказательства и т. п. Помимо функциональных параметров, существенными считаются следующие жанрообразующие признаки:
1) признаки, связанные с адресатом (например, наличие или отсутствие адресованности);
2) признаки, связанные с адресантом (например, обращение от своего имени или от имени группы);
3) признаки, связанные с характером сообщения (абстрактность или конкретность, эмо-циональность/неэмоциональность);
4) признаки, связанные с каналом связи (письменная/устная форма, диалогичность/ монологичность).
Важны также объем текста, степень корректности/некорректности, степень образности/ безобразности, условия, обстоятельства, сопутствующие коммуникативному процессу [2].
Т. В. Шмелева, описывая модель речевого жанра, к основным жанрообразующим признакам коммуникативной цели (информативные, императивные, этикетные, оценочные речевые жанры), образа автора и образа адресата добавляет диктум (событийное содержание), фактор прошлого (инициальные и «реактивные» жанры), фактор будущего (дальнейшее развитие речевых событий, воплощающееся в появлении других речевых жанров) и языковое воплощение (лексико-грамматические ресурсы жанра) [16]. Универсальная модель Т. В. Шмелевой дополняется более частной коммуникативно-семиотической моделью жанров, предложенной Н. Б. Лебедевой для описания жанров естественной письменной речи. Данную модель конституируют следующие фациенты (субстанциональные участники и несубстанциональные компоненты): автор (кто?); коммуникативно-целевой фациент (зачем?); адресат (кому?); объект коммуникации - знак (что?), включающий диктумное содержание и языковое воплощение; графико-пространственный параметр (как?); орудие-средство (чем?); субстрат, материальный носитель знака (на чем?); носитель субстрата (в чем?); среда (где?); время восприятия знака (когда?); фациент «ход коммуникации»; фациент «социальная оценка» [8. С. 118]. Представленные модели указывают не собственно жанровые характеристики, а предлагают некоторые схемы описания, которые могут иметь разное наполнение. Другими словами, речевой жанр может быть определен как «типовая модель общения, которая, реализуясь в определенном дискурсивном пространстве, предполагает актуализацию всех процессов, связанных с порождением, организацией, переработкой, хранением, трансформацией и передачей сообщений» [1. С. 46].
В рамках лингвосинергетического подхода речевой жанр может быть рассмотрен в качестве коммуникативного аттрактора, упорядочивающего архитекстуальные отношения в рамках художественного дискурса. Устанавливая определенные ограничения на интерпретацию высказываний, речевые жанры снижают степень неопределенности коммуникации и уменьшают энтропию соответствующего дискурса, в рамках которого конвенциональность типов и жанров текстов обусловливает распределение информации по заданному образцу. «Как продукты дискурсивной деятельности тексты создаются в определенных институционных рамках, которые накладывают известные языковые и стилистические ограничения на структуру высказываний, порождаемых в определенном речевом жанре» [1. С. 45]. Чтобы быть понятым, писатель, создавая речевое произведение, должен выстраивать его в соответствии со своими собственными знаниями и знаниями предполагаемого читателя об известных формах дискурсивной коммуникации. Одним из способов достижения этой цели является реализация когнитивных структур репрезентации знаний автора о типичной организации дискурса, активизирующих метафорические отношения по сходству с тем или иным жанром и вызывающих у читателя определенные ожидания относительно жанровых особенностей построения произведения. Результат осуществления данного процесса обнаруживает прямую зависимость от глубины фоновых знаний реципиента. При этом необходимо помнить, что основу базовой части «энциклопедического знания» (термин У. Эко) составляют «дискретные знания, представляющие собой сложную открытую систему, находящуюся в постоянном процессе перестройки и расширения» [3. С. 124]. В результате семиосфера, в рамках которой осуществляется взаимодействие различных дискурсивных конструкций, предстает как хаотическое динамическое пространство, организующим началом которого выступает жанровый аттрактор, задающий определенную ориентацию элементам соответствующего дискурса. При взаимодействии несимметричных по отношению друг к другу динамических систем семиосферы происходит «наработка промежуточной инстанции, соизмеряющей взаимодействие систем, изначально несоизмеримых друг с другом» [6. С. 195]. Речь идет о формировании архитекстуальных отношений, адаптивный характер которых, об-
условленный эффектом каталитического действия (< катализатор - вещество, ввод которого в химический раствор вызывает реактивное взаимодействие веществ), запускает механизм самопорождения нового смысла.
Жанровым разнообразием, демонстрирующим сосуществование в рамках одного произведения таких жанров, как миф, сказка, басня, притча, воспитательный роман, драма, фантастика, поэма, баллада, элегия и т. д., характеризуется постмодернистский художественный дискурс. Особенностью творчества российских постмодернистов является обращение к речевому жанру анекдота. Так, в репертуар романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» входят анекдоты о Чапаеве, Петьке, Анке и Котовском, используемые, с одной стороны, как притчевые сюжетные и нарративные структуры, с другой стороны, как пародируемые и деконструируе-мые концепты.
Одной из наиболее ярких жанровых разновидностей постмодернистского художественного дискурса является миф, архитекстуальные проявления которого выступают структурной основой многих произведений современной литературы, т. к. посредством возвращения к мифу происходит сближение высокой и массовой культур и, как результат, стираются жесткие границы между «высокой» и «низкой» литературой. Как известно, постмодернистское письмо отличается двойной адресацией - к массовому и интеллектуальному читателю. По мнению В. Руднева, «глубинное родство массовой литературы и элитарной культуры, ориентирующейся на архетипы коллективного бессознательного» [13. С. 224], обеспечивается основным свойством мифа - повторяемостью. В данном ключе миф может трактоваться как «совокупность правил, по которым из одного объекта можно получить второй, третий и так далее путем перестановки его элементов и некоторых других симметричных преобразований» [9. С. 58].
В мифе имеется, «во-первых, система естественного языка, или язык-объект, которым миф овладевает, чтобы построить свою собственную систему; во-вторых, сам миф, или метаязык, представляющий собой вторичный язык, на котором говорят о первичном» [9. С. 240]. Для литературы постмодернизма характерно так называемое «стремление к нулю», т. е. ее «разрушение как языка-объекта и сохранение лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка в последний
момент становятся новым языком-объектом» [4. С. 132]. В «Мифологии» Ролана Барта миф рассматривается как вторичная семиологиче-ская система. «То, что в первичной системе было знаком (итогом ассоциации понятия и образа), во вторичной оказывается всего лишь означающим. Миф как бы возвышается на ступеньку над формальной системой первичных значений языка» [5. С. 239].
В рамках постмодернизма миф (в традиционном понимании) становится исходным пунктом третичной семиологической цепи, его значение превращается в первый элемент вторичного (постмодернистского) мифа. С точки зрения лингвосинергетического подхода, подобная телескопическая вложенность исходного мифа в состав постмодернистского произведения образует самоподобную, или фрактальную, структуру. Самоподобие - это «единство уподобления и расподобления при формальной и семантической адаптации системной единицы к дискурсивному контексту» [6. С. 223]. Уподобление постмодернистского мифа, установление иконических отношений подобия с исходным мифом представляет собой стилизацию последнего, расподобление, измененное представление, контраст приводят к пародированию первичного мифа.
В постмодернистском мифе «единичное» переходит в разряд «циклически повторяющегося»: событие, зафиксированное мифом, с одной стороны, мыслится как уникальное; с другой стороны, это событие регулярно повторяется. Циклическое повторение исходного мифа превращает его в модель, обеспечивающую самоорганизацию и самотолкование постмодернистского произведения.
Художественной интерпретацией мифа, выступающего в качестве структурообразующего аттрактора, определяющего установление архитекстуальных отношений фрактального подобия в многоуровневой структуре постмодернистского художественного дискурса российского постмодерниста В. Пелевина, является роман «Шлем ужаса». Открывается повествование вопросом Ариадны: «Построю лабиринт, в котором смогу затеряться с тем, кто захочет меня найти, - кто это сказал и о чем?» [10. С. 7]. Прецедентное имя «Ариадна» и прецедентная ситуация «выход из лабиринта», выступая составляющими фрейм-модели древнегреческого мифа, актуализируют метафорические связи постмодернистского произведения с мифологическим описанием одного
из подвигов Тесея, победившего чудовищного Минотавра, скрывавшегося в лабиринте, выбраться из которого герою помогает клубок ниток Ариадны. В пелевинском мифе лабиринтом становится интернет-чат, объединяющий восемь персонажей (Monstradamus, IsoldA, Nutscracker, Organism(-:, Sliff_zoSSchitan, Ariadna, UGLI 666, Romeo-y-Cohiba), запертых в однотипных комнатах с мониторами и клавиатурой. Общаясь друг с другом только при помощи компьютеров, герои пытаются найти ответы на вопросы: где они находятся? как им выбраться из этого странного места? кто такой Минотавр в Шлеме ужаса и где найти на него Тесея?
Уподобление повествования интернет-общению в чате стирает границы действия принципов синхронности и асинхронности коммуникации, выступая средством контаминации устной и письменной речи, пародирующей «язык падонкафф», отличающийся диграфией. билингвизмом, аграмматизмом, использованием эрративно-экспрессивной лексики и жаргонизмов.
SliffzoSSchitan
Сичас абъясню. Ты заметил что мы никогда не существуем адновременно а только пао-череди? [10. С. 178]
SliffzoSSchitan
Это научный fuckT. Настоящий один я а выше и ниже по списку фсе ... просто тени. Татальные кандалы на извилинах моево голов-ново мосга. Вы фсе это сделали из моей головы! [10. С. 181]
Характер общения персонажей, существующих в виде строчек, появляющихся на экране компьютера, конструирует своего рода виртуальный лабиринт, в котором общаются между собой разные «дискурсы», каждый из которых, в свою очередь, тоже является лабиринтом, способным принимать причудливые формы и присваивать разнообразные смыслы: философские, религиозные, политические, социальные и другие. Форму вложенных сущностей фрактала принимают и персонажи, и мистический мифологический образ «спасителя» Тесея, выступающего одновременно и каждым из персонажей-дискурсов, и ужасным Минотавром, на которого надет Шлем ужаса, и самим Шлемом ужаса, в который заключен Минотавр.
Организация постмодернистского мифа в соответствии с фрактальной моделью «спираль», предполагающей многоуровневое подобие с усложнением, проявляется в обнаруже-
нии каждым персонажем своего собственного лабиринта: у Изольды и Ромео - это парк, у Щелкунчика - комната с аппаратурой и кассетами, у Организма - заставка maze, у Мон-страдамуса - тупик и заряженный револьвер, у Ариадны - спальня и т. д. Посещение персонажами лабиринтов сопровождается видениями (например, сон Ариадны), свидетельствующими о существовании другой реальности, оказывающейся, однако, такой же призрачной, как и вся обстановка, в которой происходит общение. В результате ни один из героев постмодернистского мифа не обнаруживает способности стать Тесеем, то есть не может снять с себя Шлем ужаса и отказаться от навязанной иллюзорной действительности в силу того, что изображаемая автором иллюзия сама по себе иллюзорна.
В произведениях В. Пелевина наряду с процессом ремифологизации осуществляется демифологизация политического мифа, создаваемого государством посредством концептуального описания окружающей действительности в официальной идеологии и истории, выступающих основой мифотворчества. Художественное воплощение политического мифа в литературе, кино и сценическом искусстве как основных средствах воздействия на общественное сознание, обеспечивая идеализацию и героизацию образов реальных исторических лиц, формирует мифологию второго порядка, не противоречащую идеологическим установкам. Иконические отношения подобия, устанавливаемые с политическом мифом, превращают знаковые в истории политического государства фигуры в мифологических героев (например,
В. И. Чапаев - роман Д. А. Фурманова, фильм братьев Васильевых). В постмодернистском дискурсе (роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота») развитие мифа в соответствии с фрактальной моделью «спираль», сопровождающееся демифологизацией героя, формирует мифологию третьего порядка, демонстрирующую синкретизм и плюрализм, элементы иронии и травестии. Циклическая ритуально-мифологическая повторяемость, используемая для выражения универсальных архетипов, становится основой концепции «сменяемости социальных масок», подчеркивающей телескопическую вложенность и взаимозаменяемость персонажей (в романе В. Пелевина Чапаев - начдив, белый офицер, гуру; Петька - ординарец, поэт-декадент, пациент психбольницы; Котовский - олигарх, красный командир, адепт; Фурма-
нов - вождь ткачей и представитель красного Хаоса и т. д.). Бинарная логика как средство демифологизации обеспечивает появление оппозиций там/здесь, внутреннее/внешнее, центр/ периферия, границы между которыми размыты и неопределяемы. В романе «Чапаев и Пустота» на противопоставлении западного (миф о Вечном Возвращении) и восточного (древний монгольский миф о Вечном Невозвращении) мифов создается образ диссидента-невозвра-щенца, которому автор придает черты одного из четырех типов буддийских благородных личностей, а именно «анагами» - не возвращающегося из нирваны в сансару. Чапаев, Петр и Анна, нырнув в Урал (Урал - аббревиатура от Условной Реки Абсолютной Любви), становятся «невозвращающимися», перешедшими к такому состоянию бытия, когда реальность становится равной чистому уму, пустота равной форме, а пространство (сияющая пустота) - сознанию. Буддийская философско-мифологическая основа романа В. Пелевина посредством одновременной сакрализации и пародирования демифологизирует советскую концепцию истории и идеологии.
Другим примером деконструкции мифа является роман В. Пелевина «Омон Ра», изображающий откровенную симуляцию фактов советской действительности, связанную с полетами в космос. Демифологизация в данном случае становится способом создания реальности, которая существует только в сознании врага и в воображении народа, противопоставленного руководству страны, овладевающей умами людей с целью описания несуществующей действительности. Пелевинское развенчание мифа через пародирование и гротеск дискредитирует не только достижения социализма, но также проявляется в уничижении рекламных образов (роман «Generation П») и демифологизации денег (роман «Empire V») в современной России.
Подводя итог, отметим, что с точки зрения когнитивной синергетики результатом актуализации архитекстуальных отношений является смешение стилей и стилистические парадоксы, стилизация и пародирование, реализация которых обеспечивается такой моделью фрактальной самоорганизации постмодернистского художественного дискурса, как спираль. Мультижанровая организация, составляющая сущность постмодернистской поэтики, выступает маркером принадлежности к традиции нелинейного повествования.
Список литературы
1. Алефиренко, Н. Ф. Речевой жанр, дискурс и культура // Жанры речи. Саратов, 2007. Вып. 5 : Жанр и культура. С. 44-55.
2. Бабенко, Н. С. О лингвистическом смысле разграничения текстов на жанры // Лексика и стиль : сб. науч. тр. Тверь, 1993. С. 9-16.
3. Баранов, А. Г. «Значимость» и «личностный смысл» в когнитивно-культурологической модели жанра // Жанры речи. Саратов, 2007. Вып. 5: Жанр и культура. С. 123-130.
4. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика : пер. с фр. М., 1994. 616 с.
5. Барт, Р. Мифология : пер. с фр. М., 1996. 312 с.
6. Борботько, В. Г. Принципы формирования дискурса: от психолингвистики к лингво-синергетике. М., 2006. 288 с.
7. Карасик, В. И. Структура институционального дискурса // Проблемы речевой коммуникации : межвуз. сб. науч. тр. Саратов, 2000. С. 25-33.
8. Лебедева, Н. Б. Жанры естественной письменной речи // Антология речевых жанров: повседневная коммуникация / под ред. К. Ф. Седова. М., 2007. С. 116-123.
9. Мифы народов мира : энциклопедия / гл. ред. С. А. Токарев. М., 1998. Т. 1. 671 с.; Т. 2. 720 с.
10. Пелевин, В. О. Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре. М., 2005. 224 с.
11. Пелевин, В. О. Виктор Пелевин // Антология сатиры и юмора России XX века / под ред. Ф. Кривина. М., 2009. Т. 55. 616 с.
12. Пелевин, В. О. Чапаев и Пустота. М., 2009. 480 с.
13. Руднев, В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2001. 608 с.
14. Седов, К. Ф. Человек в жанровом пространстве повседневной коммуникации // Антология речевых жанров: повседневная коммуникация / под ред. К. Ф. Седова. М., 2007.
С.7-38.
15. Шейгал, Е. И. Семиотика политического дискурса. М. ; Волгоград, 2000. 368 с.
16. Шмелева, Т. В. Жанроведение? Генри-стика? Генология? // Антология речевых жанров: повседневная коммуникация / под ред. К. Ф. Седова. М., 2007. С. 62-67.
