CC BY
127
23. Осповат АЛ Достоевский и раннее славянофильство //Достоевский. Материалы и исследования. Т. 2. С. 175-178.
24 Нечаева ВС. Ранний Достоевский М., 1971. С. 216.
25 КийкоЕИ. Белинский и Достоевский о книге Юостина «Россия в 1839 году»//Достоевский. Материалы и исследования. Т. 1.С. 189-199. 26. Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1990.
27 Майков ВН. Литературная критика. J1., 1985. С. 108
28. Комаровыч В.Л. Петербургские фельетоны Достоевского// Фельетоны 40-х годов. М.-Л., 1930. С. 106-107.
29. Нечаева В С Ранний Достоевский 1821-1849. М.. 1979. С. 225-228.
30. Штейн В.М. Очерки развития русской экономической мысли Х1Х-ХХ вв. М., 1948. С. 100.
31. Евстратов Н.Г. Гончаров на путях к роману // Уч. зап. Уральск, пед. ин-та. Уральск, 1955. Т. 2. Вып. 6.
32. Майков В.М Сочинения: В 2 т. Киев, 1901. Т.2.
33. Лица: Альманах. СПб, 2000. № 8
34. ИРЛИ. Архив А Н Майкова № 17305.
35. ИРЛИ. Архив А Н. Майкова. № 16797. 36 ИРЛИ. Архив А Н. Майкова. № 17370. 37. ИРЛИ. Архив А Н. Майкова. № 17374.
38 Майков А.Н. Письма к Достоевскому // Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2. Л.-М, 1924. С. 343.
39 РНБ Ф. 179 № 68 Л. 6 - 6 об.
40. ИРЛИ Архив АН Майкова № 16686.
41. Языков Д.Д. Жизнь и труды АН. Майкова. Материалы для итории его литературной деятельности // Русский вестник. № 5, 7,11,12. 43. Златковский М. Л. А. Н Майков. Биографический очерк. СПб., Маркс, 1888.
44 Уманеч С.И Из воспоминаний об А. Н. Майкове // Исторический вестник. 1897. № 5.
45 Майков А.Н. Избранные произведения. Библиотека поэта. Большая серия. Л., 1977. С. 846-847.
46. А.Н. Майков. Его жизнь и сочинения. Сб. историко-литературных статей. М., 1904. С. 12-13.
47. Москвитянин 1845 № 3. С.27-32. 48 Москвитянин 1845 № 1. Отд. 5.
Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литературы филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию 10 марта 1999 года.
УДК 82.0:801.6; 82-I/-9
А.А. Казаков.
АРХЕТИП СМЕРТИ В СТРУКТУРЕ «ФИНАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ» ДОСТОЕВСКОГО
Анализируются две модели смерти в проюведениях Ф.М. Достоевского: карнавальное уничтожение и переход души в вечность. Выдвигается тезис, что вторая модель положена в основу полифонической гармонии. Смерть при этом рассматривается как принцип художественного формообразования: она либо разлагает целостность человеческого образа, либо четко очерчивает границы последнего.
Любой человек, знакомый с творчеством Достоевского, согласится с тем, что тема смерти играет важнейшую роль в мире этого писателя. И дело не только в том, что реальный сюжет в его произведениях часто определяется такими событиями, как преступление, убийство, смерть, т.е. не в том, что человек у Достоевского существует в виду границ собственного бытия. Этим дело не исчерпывается. Этико-религиозная и социально-философская программа писателя также связана с темой смерти: этическая позиция человека прямо зависит от отношения к смерти и бессмертию (если бессмертия нет - «все позволено»); без веры в бессмертие социум превратится, по мнению писателя, в сообщество людоедов (или, выражаясь его языком, антропофагов).
Тема, столь важная для Достоевского, привлекала внимание исследователей творчества русского писателя. В числе исследований, специально посвященных этой теме, следует назвать работы К. Накамуры [1J и И И. Евлампиева [2]. Но почти все, кто обращался к этой проблеме, изучали этический, религиозный, философский - т.е. собственно тематический - смысл смерти. В связи с рассматриваемой проблемой необходимо также выявить чисто художественные структурообразующие функции смерти в архитектонике художественного мира писателя. Вот почему в заголовок было вынесено слово «архетип»: подразумевается наиболее общее (или, лучше сказать, изначальное - кантианское) значение этого понятия - архетип как формальная матрица. Фактор смерти имеет у Достоевского не только тематическое значение, но и функционирует как определенный принцип формообразования.
Эта проблема уже ставилась М.М. Бахтиным: в «Проблемах поэтики Достоевского» он касался функций смерти в структуре художественного события в произведении. Процитируем один из фрагментов бахтинской книги о Достоевском для того, чтобы эксплицировать основные мотивы бахтинского решения этой проблемы. По формуле Бахтина, Девушкин, прочитав «Шинель», «почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным, как бы умершим до смерти.» [3. С. 270]. В этой связи отметим два момента: 1) Бахтин связывает смерть и завершенность (цельность) человеческого образа; 2) смерть и связанная с ней завершенность образа человека оцениваются, в общем, негативно. Н.К Бонецкая указывает, что представление о родстве смерти и эстетической завершенности было популярно во время Бахтина, и приводит в качестве примера идеи Зиммеля и А. Блока [4. С. 52]. По мысли этой исследовательницы, суть полифонического романа заключается в изображении незавершимой жизни духа [4. С. 56-57]. На наш взгляд, в полифоническом романе есть место смерти и завершенности. Об этом ниже.
Обратимся теперь непосредственно к самому роману ((Бедные люди» и проанализируем, как реализован мотив смерти в этом произведении. Можно заметить, что Бахтин сопоставляет ситуацию прочтения Девушкиным «Шинели» и ситуацию ((умерщвления» героя совершенно не случайно. Именно проблема смерти становится одним из оснований дня «претензий» Девушкина к автору ((Шинели»: ((Ну, добро бы он под концом-то хоть исправился, что-нибудь бы смягчил, поместил бы, например, хоть после того места, как ему бумажки на голову сыпали: что вот, дескать, при вс£м этом он был добродетелен, хороший гражданин, такого обхождения от своих товарищей не заслуживал, послушество-вал старшим (тут бы пример можно какой-нибудь), никому зла не желал, верил в Бога и умер (если ему хочется, чтобы
он уж непременно умер) - оплаканный» [5. Т. 1. С. 63; курсив МОЙ.-А.К.].
Из этого отрывка видно (правда, пока не отчетливо), что со смертью связано, как именно герой поставлен в художественном событии произведения, видно, что смерть может быть изображена по-разному. Действительно, смерть (а этот мотив пронизывает весь текст ((Бедных людей») понимается и изображается в этом произведении по меньшей мере двумя разными способами. Кроме того, эта тема занимает не последнее место в произведениях, на фоне которых рассматривает свой роман автор ((Бедных людей»: в ((Станционном смотрителе», ((Шинели», ((Бедной Лизе». Через последнее произведение роман Достоевского связывается с тем особым - «кладбищенским» - ракурсом видения чело-
века, который предлагает в «Бедной Лизе» Карамзин (кладбищенская тема в «Бедных людях» реализована в истории Покровского [5. Т. 1. С. 45]). Наконец, эпиграф к этому произведению Достоевского взят из новеллы В.Ф. Одоевского с характерным названием «Живой мертвец».
Первый вариант смерти напоминает карнавальное умерщвление (растерзание, поглощение) на плошали (или ев аналогах - в гостиной, на кухне, на месте службы Девушки-на - т.е. на глазах у других). Девушкин несколько раз переживает такую «смерть» под недобрым взглядом дру-гого. Можно вспомнить, например, его мучения по поводу одежды (точнее, по поводу того, что другие заметет недостатки его одежды): «... ибо я умру, умру, на месте умру, так-таки возьму да и умру от стыда, от мысли одной!» [5. Т. 1. С. 74]; и в сцене с Его Превосходительством: «Я, ангельчик мой, горел, я в адском огне горел! Я умирал!» [5. Т. 1. С. 93]. Как он сам размышляет по поводу такого распыления человека: «И подлинно, родная моя, часто самого себя безо всякой причины уничтожаешь, в грош не ставишь и ниже щепки какой-нибудь сортируешь» [5. Т. 1. С. 88].
В последующих ранних произведениях Достоевского материальное уничтожение (родственное карнавальному растерзанию) почти полностью определяет трактовку темы смерти у Достоевского (ко второму варианту «смерти», представленному в «Бедных людях», он вернется гораздо позже, когда выработает полифоническую программу). Особенно внятно первая трактовка смерти проговорена в «Двойнике» после изгнания от Олсуфия Ивановича: «Он знал, что непременно тут же на месте умрёт, если обернется назад» [5. Т. 1. С. 127] (Орфей наоборот. А.К.); «Господин Голядкин был убит, убит вполне, в полном смысле слова, и если сохранял в настоящую минуту способность бежать, то единственно по какому-то чуду» [5. Т. 1. С. 138]; «... в это мгновение он умирал, исчезал» [5. Т. 1. С. 138]; «Сознав в один миг, что погиб, уничтожился в некотором смысле» [5. Т. 1. С. 167]; «неистощимая агония» [5. Т. 1. С. 225] и ещё целый ряд более или менее внятных упоминаний этой темы. Следует указать, что судьба Гсшядкина пародийно связывается с историей воскресения Христа: помимо нескольких ироничных употреблений слова «воскресение» (например, [5. Т. 1. С. 151,201]) здесь есть и поцелуй Иуды (Голядкин-младший выдаёт Голядкина врачу поцелуем, [5. Т. 1. С. 227]). Кстати, доктора зовут Крестьян Иванович (ср.: карнавализованная смерть в «Господине Прохарчине»).
Такая смерть - телесное уничтожение, не связанное с включением души в вечную гармонию, - настигает Башмачкина Неслучайно Девушкин сравнивает гоголевский метод изображения человека с заглядыванием в рот [5. Т. 1. С. 62] - это карнавальный метод рассмотрения че-ловека; Пушкин, по мнению Девушкина, смотрит в сердце [5. Т. 1. С. 59], а сердце в символической системе Достоевского связано с сущностью человека, т.е. с душой (о символике «сердца» у Достоевского см. в [6]). Говорить, как Бахтин, о завершении человека в смерти по гоголевской модели нужно с большими оговорками. Телесное завершение в карнавальной гибели легко переходит в разъятие на куски. Смерть на площади не завершает человека, а перечёркивает его. Высказывая «претензии» к автору «Шинели», Девушкин выдвигает собственный проект смерти Башмачкина, обозначая тем самым вторую модель смерти: «дескать, <..> верил в Бога и умер (если ему хочется, чтобы он уж непременно умер) - оплаканный.»[5. Т. 1. С. 63; курсив мой. - А.К.].
Эта модель приемлемой смерти обрамляется сниженной версией «поправок» Девушкина к тексту «Шинели»: признание Башмачкина в иерархической системе светских отношений «мира сего» [5. Т. 1. С. 63] - при том, что прямо перед этим, прочитав «Станционного смотрителя», Де-
вушкин писал о несущественности этой ие-рархии [5. Т. 1. С. 59]. Характерно, что сниженный вариант «поправок» он привязывает к тому месту «Шинели», когда Башмачкину на голову сыпали бумажки. Но именно после этого эпизода следует небезызвестное «гуманное место» гоголевской повести, в котором Гоголь к тому же вводит категорию братства, актуальную для полифонического проекта Достоевского вплоть до «Братьев Карамазовых» (о мотиве братства в «Бедных людях» см. [7]). Возможно, Достоевский здесь приёмом противословия присоединяется к Гоголю. Программа самого Девушкина, повторяю, - смерть должна быть оплакана Это перекликается с его рассуждениями о собственной смерти и о смерти Вареньки (в случае разрыва их дружбы): «Кто-то меня похоронит? Кто-то за гробом моим пойдёт? Кто-то обо мне пожалеет?» [5. Т. 1. С. 55]; «Вы там умрёте, вас там в сыру землю положат, об вас и поплакать будет некому там!» [5. Т. 1. С. 107].
Признание ценностной неотменим ости человека (которое в архитектоническом ключе принимает вид утверждения нравственной субстанциональности, т.е. «души») должно быть продолжено и после смерти (или вопреки ей - если говорить о смерти как об уничтожении, перечеркивании).
Рассуждения о «нравственной субстанции» не должны пониматься только в этическом ключе. Описанная ситуация имеет свои последствия в структуре художественного события: герой воспринимается в ракурсе его целого (может быть, посмертного целого) - такого рода целостность человеческого образа Бахтин называет «душой». Бахтин определяет душу как «данное, художественно переживаемое целое внутренней жизни героя». При этом подчёркивается, что «принципы оформления души суть принципы оформления внутренней жизни извне, из другого сознания; и здесь работа художника протекает на границах внутренней жизни» [8. С. 168,169].
Видение человеческой души - это видение в ракурсе смерти (ср.: «кладбищенский» ракурс видения человека в сентиментализме). Последняя выступает здесь как особого рода формальная матрица. Смерть - как черта: граница, предел жизни - уже в этом качестве может быть принципом оформления (ср.: «трансгреди-ентными самосознанию, завершающими его моментами являются границы внутренней жизни <...>: рождение и смерть в их завершающем ценностном значении» [8. С. 171]. Интересный материал к этой бахтинской теме можно найти в статье К.Г. Исупова [9]).
Участие Другого является необходимым условием восполнения человека до смыслового целого (в том числе и прежде всего - если речь идёт о посмертном целом -моя смерть для меня не доступна). Круг этих вопросов исчерпывающе изучен Бахтиным в «Авторе и герое».
Принцип соучастия Другого в акте формирования душевной субстанции проиллюстрируем примером из Достоевского. Девушкин признаётся Вареньке: «до вас, ангельчик мой, я был одинок и как будто спал, а не жил на свете. Они-то, злодеи-то мои, говорили, что даже и фигура моя неприличная, и гнушались мною, ну, и я стал гнушаться собою; говорили, что я туп, я и в самом деле думал, что я туп, а как вы мне явились,... я обрёл душевный покой и узнал,... что сердцем и мыслями я человек.» [5. Т. I. С. 82]. Сердце (а в поздних произведениях Достоевского - лицо) - нравственная субстанция человека (т.е. опять-таки «душа»). Вот как Девушкин описывает смерть при разрыве душевной связи с другим: «Хочется, видимо, вам, чтобы меня ломовой извозчик на Волково свёз; чтобы какая-нибудь там нищая стару-ха-пошлёпницд одна мой гроб провожала, чтобы меня там песком засыпали, да прочь пошли, да одного там оставили» [5.Т.1.С. 58].
Реальную атмосферу произведений Достоевского определяет смерть-уничтожение - именно она объективно господствует в несовершенном мире. Нравственное задание человека - преодоление смерти душевной связью людей Из этой душевной связи позже вырастет идеал полифонической гармонии. В поздних произведениях Достоевского человеческая проблематика усложняется - вместо простых, близких к психологической субстантивации персонажей выдвигаются герои с бесконечной нравственной подвижностью, готовые в любой момент отказаться от себя прошлого, уничтожить свой прошлое «я», - герои, которых трудно субстантивировать, воспринять как завершённое целое, поскольку они существуют как чистая интенция. Если мы обозначили смысловую целостность, нравственную субстанцию бахтинским понятием «душа», то несубстангивируе-мую внутреннюю подвижность следует, пользуясь бахтинским языком, назвать «духом». «Внутреннюю жизнь другого я переживаю как душу, в себе самом я живу в духе. Душа - это образ совокупности всего действительно пережитого, всего наличного в душе во времени, дух же - совокупность всех смысловых значим остей, направленностей жизни, актов исхождения из себя (без отвлечения от я)». [8. С. 176]. О предыстории этих понятий у Бахтина см. [10].
Для героев, доминантой изображения которых становится дух, смысловая целостность невозможна как данность - она возможна только как задание. Интересно, что среди «интенциональных» героев Достоевского те, которые ориентируются на посмертную целостность («душу»), являются носителями идеи бессмертия, а те из них, которые ориентируются на произвольное движение духа, связаны с идеей самоубийства (самоубийство - наиболее радикальный бунт против субстанции). Здесь скрыт парадокс: именно те герои, которые хотят отстоять неограниченное самодвижение и которые поэтому не признают смерти, именно они готовы прервать свою жизнь (вспомним также Кириллова в «Бесах», самоубийством борющегося со смертью).
«Идеальные» герои Достоевского (Алёша Карамазов и старец Зосима из «Братьев Карамазовых», старец Макар Долгорукий из ((Подростка») живут, помня о пределах своей жизни. Они совершают поступки в свете своего собственного (для них - заданного, а не данного; данным это целое может быть только для другого - см. [8]) последнего целого («души»). Как говорит Макар Долгорукий в ((Подростке»: «Старец <...> умирать должен <...>, восполнивши тайну свою» («полнота» у Достоевского, по-видимому, совпадает с нашим понятием «целое», ((завершенность»), и на просьбу Аркадия объяснить, ((что такое ((восполнивши тайну свою», отвечает: «Вей есть тайна, друг, во всём тайна божия. <...> А всех большая тайна - в том, что душу человека на том свете ожидает.» [5. Т. 13. С. 287].
В ((Проблемах поэтики Достоевского» М.М. Бахтина смерть и связанная с ней цельность, завершённость человека оцениваются в общем негативно - Бахтину было важнее право на новое рождение, нежели готовность к смерти. Отметим тезисно основную причину этой расстановки акцентов: Бахтин анализировал по преимуществу диалогическое отношение к другому (в частности, автора - к герою), а не диалогическую постановку себя. Не следует пугать и описанную ориентацию на смерть с тем, что Бахтин называет ((диалогом мёртвых» (точнее, речь идёт об одном из вариантов ((диалога мёртвых», т.е. о встрече в полемике на актуальную тему традиционных культурных персонажей, ((вечных образов»), В случае ((диалога мёртвых» существование героя в модусе смыслового целого оказывается не заданием, а данностью, так как герой в этом случае взят из эйдетического фонда культуры. Герой такого типа решает прямо
противоположные задачи: проверяется его способность заново родиться в настоящем времени жизни
Сказанное выше не должно внести путаницы: знание о пределах своей жизни (так сказать, жизнь под знаком собственной смерти) не совпадает с волей к смерти. У Достоевского парадоксальным образом оказывается, что водя к смерти (в частности, склонность к самоубийству) характерна для тех людей, которые «не согласны» со своей смертностью. По воле тончайшей диалектики Достоевского именно те люди, которые ((признают» собственную смерть (и только они), способны любить настоящее в его самоценности. Как говорит старец Зосима в ((Братьях Карамазовых»: «Награды же никогда не ищи, ибо и без того уже велика тебе награда на сей земле: духовная радость твоя, которую лишь праведный обретает.» [5. Т. 14. С. 292; курсив мой. - А.К.].
То, что Зосима, Алёша или Макар живут не для этого мгновенья, а для своего вечного посмертного целого («души»), не понижает ценность мгновенья, а повышает её: человек, который помнит, что каждая минута его жизни войдёт в вечность, живёт набело, а не начерно, он не может позволить себе отсрочить собственную жизнь (ср.: пожелание Зосимы Ивану Карамазову: «Дай вам Бог, чтобы решение сердца вашего постигло вас ещё на земле», [5. Т. 14. С. 66]; в этом же ключе описание адских мучений у Зосимы: «нет уже жизни, и времени больше не будет! Хотя бы и жизнь свою рад был отдать за других, но уже нельзя, ибо прошла та жизнь» [5. Т. 14. С. 269]).
Человек, живущий набело, принявший ответственность за всю свою жизнь, в любой момент подготовлен к смерти -готов предстать перед Богом в том виде, в котором он сейчас пребывает. Макар сопровождает рассказ о ребёнке-самоубийце очень интересной репликой: «И что может сия малая душка на том свете Господу Богу сказать!» [5. Т. 13. С. 318]. Ещё один признак героя такого типа (связашый с принципом «жить набело») - избегание лазеек в слове
Такова внутренняя структура «идеального» repot Достоевского: отнесённость к своему (посмертному) целому. Такая структура героя, конечно, не может не иметь гослед-ствий в структуре всего художественного мира. У Достоевского герой подобного типа живёт для мирового целого (в этом случае целое тоже не дано, а задано, отослано в будущее). По словам Зосимы, «не принимает род людской пророков своих и избивает их, но любят люди мучеников своих и чтят тех, коих замучили. Ты же для целого работает«, для грядущего делаешь» [5. Т. 14. С. 292]; курсив мой. -АК.].
Речь идёт о последнем целом - о том, что Достогеский называет «финальной гармонией». ((Финальная гармэния» по своей природе тоже является идеальным задание«, выходящим за пределы человеческого времени, отослажым в абсолютное будущее («Человек весь в будущем», как -ласит одна из ключевых формул Достоевского). Сравнив размышления Достоевского о рае: ((Но если это цель окончательная человечества (достигнув которой ему не надо будет развиваться, то есть достигать, бороться, прозревать при всех падениях своих идеал и вечно стремиться к тему, -стало быть, не надо будет жить) - то следственно, четовек, достигая, окончивает своё земное существование. Инк, человек есть на земле существо только развивающееся, следовательно^ не оконченное, переходное.» [5. Т. 20. С. 172 -173]. А также: ((Сам Христос проповедовал своё умение только как идеал, сам предрёк, что до конца мира будет борьба и развитие (учение о мече), ибо это закон пртроды, потому что на земле жизнь развивающаяся, а там - )ьпие, полное синтетически, вечно наслаждающееся и наполненное, для которого, стало быть, «времени больше не б^дет».» [5. Т. 20. С. 173-174]. («Полнота» у Достоевского блока к нашему понятию ((завершённое целое»; ср. выше: t «вос-
полнении» своей тай-ны человеком у Макара в «Подростке»). Единственное исключение ю правила «абсолютного будущего» - явление идеала в Христе, которое осуществлено в историческом времени; но это, по Достоевскому, чудо - «явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо» [5. Т. 28(2). С. 251 ].
Понятно, что «финальная гармония», «царство Божье» состоит в прямой связи со смертью, если воспринимать «смерть» как окончание земного времени, как рубеж (а не как уничтожение). Бахтин сравнивает полифонический космос Достоевского с миром Дайте [3. С. 231-232]. Но Дайте изображает загробный мир. Достоевский показывает нам отблеск «финальной гармонии» в «Братьях Карамазовых» в тот момент, когда рубежа смерти достигает Зое им а.
В произведениях Достоевского предложена модель мира, предполагающая отнесённость реального земного мира (законом которого является борьба за место под солнцем, умерщвление другого - т.е. смерть площадного, первого типа) - это отнесённость земного неправедного мира к грядущему идеальному единству (связанному со смертью второго типа). Эта модель мира, конечно же, накладывает отпечаток на художественную архитектонику произведений Достоевского: сложное единство полифонического романа Достоевского образовано взаимодействием реального сюжетного времени произведения и надсюжетной полифонической целостности. Следует упомянуть, что в эпоху, когда Бахтин вводит в литературоведение сравнение с полифонией, было широко распространено восходящее к Шеллингу [11] представление о музыке как способе перевода временной последовательности во вневременное единство. Сравните, например, у E.H. Трубецкого: «Конкретное изображение единственно возможного решения нашей антиномии может быть найдено в величайших произведениях мирового искусства и в особенности в музыке, ибо именно здесь нам открывается сверхвременное созерцание временной последовательности» [12].
Полифоническая целостность оказывается художественной проекцией представлений Достоевского о «финальной гармонии». Если принять этот тезис, окажется, что целостность полифонического романа не данность, а задание. Но она и не может быть ничем иным - ведь полифонический роман изображает жизнь, не способную завершиться изнутри себя, - жизнь может только быть устремлённой к завершению. Иначе смо-трит на бахтин-скую концепцию полифонического романа Н.Д Тамар-ченко: он говорит о принципиальной антиэсхатологич-ности бахтинской мысли [13]. Мы, впрочем, в данном случае говорим о романе Достоевского.
Читатель, конечно, поймёт, что предложенный в нашей работе тезис о роли смерти не предполагает принижения ценности жизни. Мы касались этого вопроса в связи со структурой образа отдельного человека. Критерий надвременной целостности лишь вынуждает жить набело, ответственно.
Полифоническое «вечное ныне» проникает и в реальный сюжетный ряд в середине «Братьев Карамазовых»: в «Житии Зосимы» и в видении Алёши о небесном пире. Но в своей внутренней сущности полифоническая целостность - это идеальное задание, находящееся по отношению к реальному сюжетному времени, в абсолютном будущем. Черты «вечного ныне» есть и в эпилоге ((Преступления и наказания» (правда, только черты - Бахтин считает финал этого произведения ((условно-монологическим»). При этом неожиданную подсветку получает тезис Шкловского, который тот высказал по поводу эпилога ((Преступления и наказания»: «эпилоги относятся к романам, как жизнь на том свете к нашей жизни» [14].
В структуре «финальной гармонии» (полифонической целостности) становятся актуальными те формы изображения человека, которые Достоевский выработал ещё в ((Бедных людях» (человек как ((душа»). По своим характеристикам полифоническое целое и посмертное смысловое целое человека («душа») соответствуют принципам эстетики завершённости (имеется в виду антитеза гротесковой эстетики и эстетики завершённости, предложенной Бахтиным в «Творчестве Франсуа Рабле»).
Человеческие души у Достоевского, по формуле Бахтина, могут «как в данто веком мире, образовать, не теряя своей индивидуальности и не сливаясь, а сочетаясь, статическую фигуру, как бы застывшее событие». Другим образом, который, по мысли Бахтина, передаёт сущность мира Достоевского, является «церковь как общение неслиянных душ» [3. С. 231, 232]. У Достоевского действует также идея о слиянии всех индивидуальностей в одно синтетическое целое (идея о «пересечении параллельных прямых», если говорить языком Ивана Карамазова), - неслучайно Вяч. Иванов находил основания для того, чтобы интерпретировать творчество Достоевского при помощи категории дионисийского, т.е по сути гротескового.
Рассмотрим самое хрестоматийное рассуждение Достоевского о синтетическом слиянии (из размышлений Достоевского после смерти первой жены): «Я и все (по-видимому, две крайние противоположности), взаимно уничтоженные друг для друга, в то же самое время достигают высшей цели своего индивидуального развития каждый особо» [5. Т20. С. 172; курсив Достоевского]. Обычно забывается, что этот тезис о взаимном растворении -лишь одно из звеньев в цепи умозаключений Достоевского. Размышление продолжается дальше: ((Достичь такой великой цели, по моему рассуждению, совершенно бессмысленно, если при достижении цели всё угасает и исчезает, то есть если не будет жизни у человека и по достижении цели» [5. Т. 20. С. 173; курсив Достоевского]. Этот тезис - доказательство личного воскресения; дальше Достоевский рассуждает о том, какими существами мы станем в загробной жизни. Заметим, что «жизнь» в последней цитате из Достоевского не является продолжением земного времени - что противоречило бы сказанному раньше об отосланности в абсолютное будущее; вот как Достоевский характеризует существование людей в раю: «Не женятся и не посягают, - ибо не для чего; развиваться, достигать цели, посредством смены поколений уже не надо» [5. Т. 20. С. 173; курсивом Достоевский выделил цитату го Нового Завета].
Об индивидуации также: «Человек по великому результату науки идёт от многоразличия к Синтезу, от фактов к обобщению их и познанию. А натура Бога другая. Это полный синтез всего бытия, <у Достоевского вычеркнуто: вечно> саморассматривающий себя в многоразли-чии, в Анализе» [5. Т. 20. С. 174]. За этой антитезой стоит разница между «раем»-муравейником (а также моноло-гизмом или теоретизмом по Бахтину) и полифоническим идеалом (познавательное обобщение, о котором говорит Достоевский, предполагает отвлечение от конкретики, в том числе - от конкретного человека).
Герой Достоевского (особенно в поздних произведениях) не изображается в настоящем времени как завершённое целое (целостность для него только задана). Настоящее время произведений Достоевского изображается посредством гротесковой эстетики (в частности, в несовершенном земном мире господствует карнавальная смерть-распыление). Но - как задание - над этим миром надстраивается идеал сообщества бессмертных душ, организованных как завершённые целые. Следует огово-
риться, что разговор о явлении, не совпадающем с личностной незавершённостью, не предполагает обязательного отбрасывания ко второму полюсу бахтинской антиномии «личность - вещь». «Вещь, лишённая собственного неотчуждаемого и непотребляемого нутра, может быть только предметом практической заинтересованности. Второй предел - ... диалог, вопрошание, молит-ва.»[15]. «Душа» - явление, с одной стороны, субстанциональное, но, с другой стороны, способное диалогически ответить (ср.: в заметках к переработке книги о Достоевском у Бахтина: «Сентиментально-гуманистическое развещствление человека, образ которого остается объектным» [16]). В загробном мире Достоевского у человека (например, у Зосимы в «Братьях Карамазовых») уже подведены итоги жизни (она уже завершена), но он способен поделиться этими итогами в своём предстоянии перед Богом - вспомним о бахтинском понимании одной из ветвей «диалога мёртвых» (противоположной «диалогу мёртвых» в «Бобке» Достоевского, герои которого не способны принять свою смерть) как столкновения последних смысловых позиций (в «Проблемах поэтики Достоевского» [3. С. 324]). Герои в этом случае уже не изменяются (их слово - последнее), они даны как завершённое целое, но это не понижает их ценности в общекультурном диалоге - они важны, как носители именно такой (и никакой другой) жизненной позиции. Ср.: образы Дон-Кихота, Клеопатры или Чаадаева, Герцена, Тихона Задонского (именно как цельные образы человека) в творческом мире Достоевского. Обращение с человеком как с вещью (как с «предметом потребления» по Бахтину) характерно для карнавальной смерти-разъятия.
Парадоксальным образом оказывается, что идеал «финальной гармонию>, существующий как абсолютное
будущее, состоит из единиц («душ»), оформленных как не-что существенно прошлое (последнее - необходимое фор-мальное условие создания завершённой смысловой целостности человека: жизнь уже состоялась). Характерно, что Николай Семёнович, рассуждая в финале «Подростка» о возможности художественного изображения эстетически завершённых (если угодно - совершенных) форм жизни как данности, видит эту возможность только в том, чтобы писать «в историческом роде» [5. Т. 13. С. 455]. Рассуждения Николая Се-мёновича позволяют говорить о гротеске и эстетике завершённости у Достоевского обосновано - он анализирует разницу между творчеством «романиста героя из случайного семейства» («Работа неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти, во всяком случае, - дело текущее, а потому и не могут быть художественно законченными» [5. Т. 13. С. 455; курсив мой. - А.К.]) и литературой, посвящённой дворянскому герою: в этом случае фиксируется «законченность форм и хоть какой-нибудь да порядок, и уже не предписанный, а сами-ми наконец-то выжитый» [5. Т. 13. С. 453; курсив мой. - А.К.]. Самому Достоевскому приходится изображать именно «предписанный» (т.е. заданный) порядок.
В этом эстетическая сущность произведений Достоевского: изображение гротескового настоящего (высшим пределом которого является карнавальная смерть) и одновременено - проступающее напряжение «нового созидания», устремлённость мира к полифонической целостности, к «финальной гармонии». В организации этого полифони-че-ского задания существенную архитектоническую роль играет и смерть, прямо противоположная карнавальному умерщвлению: смерть как рубеж между временем и вечностью.
ЛИТЕРАТУРА
1. Накамура К. Чувство жизни и смерти у Достоевского. СПб, 1997. 334 с.
2. Евлампиев ИИ. Кириллов и Христос. Самоубийцы Достоевского и проблема бессмертия // Вопросы философии. 1998. № 3. С. 18-34.
3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев. 1994.
4. Бонецкая И. К Эстетика М. Бахтина как логика формы // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995.
5. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений и писем: В 30т. Л.: Наука. 1972-1990.
6. Аишмбаева Н. Сердце в произведениях Достоевского и библейская антропология //Достоевский в конце XX века: Сб статей М., 1996. С. 378-387. 7 Ветловская В. Истоки. Традиции русского классического романа в творчестве Достоевского // Нева. 1981.№ II.С. 162-169.
8. Бахтин М. М Автор и герой в эстетической деятельности // М. М. Бахтин. Работы 20-х годов. Киев, 1994.
9. Исупов К. Г. Смерть другого // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 103-116.
10. Бонецкая Н. К. М М. Бахтин и традиции русской философии // Вопросы философии 1993. № 1. С. 89
11 Беседы В Д. Дувакина с М. М Бахтиным М: Прогресс, 1996. С. 239.
12 Трубецкой Е. Н. Смысл жизни М 1995 С. 159.
13. Тамарченко Н. Д. Автор и герой в контексте спора о Богочеловечестве // Дискурс № 5/6. 1998. С. 38.
14. Шкловский В. Б. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1974. Т. 3. С. 305.
15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 409. 16 Бахтин М. М. Собрание сочинений М„ 1996. Т. 5 С. 356.
Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литературы филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию 22 февраля 1999 года.
УДК 82(091)(4/9)
Н.Б. Реморова
КЕДРИН И ХОДАСЕВИЧ. «СТАТЬИ О РУССКОЙ ПОЭЗИИ» В. ХОДАСЕВИЧА В ЧТЕНИИ И ВОСПРИЯТИИ ДМ. КЕДРИНА (по материалам кедринской библиотеки)
На материалах архива и личной библиотеки поэта рассмотрен вопрос о характере восприятия Дм. Кедриным (1897-1945) историко-литературных работ В. Ходасевича (1886-1939), оказавшего значительное влияние на мировоззрение, эстетическую программу и художественное творчество своего младшего современника. Статья является частью общего исследования рецепции творчества «запретного» поэта «серебряного века» Дмитрием Кедриным - поэтом 1930-х гг.
Возвращение на родину произведений поэтов и писателей русского зарубежья дает основания и открывает новые возможности для познания и более глубокого постижения их творчества, что обязывает исследователей по-новому взглянуть на возникающие в связи с этим проблемы, к числу которых относится и проблема творческой преемственности, которая, естественно, реализуется в индивидуальных творческих судьбах.
