CC BY
50
УДК 7.01 ББК 85.1
10.34685/Н1.2019.27.4.011
АПОЛЛОН НИКОЛАЕВИЧ МОКРИЦКИЙ -УЧЕНИК А. Г. ВЕНЕЦИАНОВА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬ К. П. БРЮЛЛОВА: К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ ВЗГЛЯДОВ НА ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД
Шарова Елена Андреевна,
заведующий отделом реставрации и консервации Серпуховского историко-художественного музея, ул. Чехова, д. 87, г. Серпухов, Московская область, Россия, 142206, [email protected]
Аннотация
Статья посвящена художнику, педагогу и яркому представителю художественной среды 1830 - 1860-х годов Аполлону Николаевичу Мокрицкому.
Значение Мокрицкого для русской художественной культуры определяется не столько его живописными произведениями, сколько эпистолярным наследием. Именно оно позволяет рассмотреть фигуру А.Н. Мокрицкого как ученика А.Г. Венецианова, с одной стороны, и как последователя К.П. Брюллова, - с другой. Особое внимание уделено воззрениям Мокрицкого, определяющим суть художественного метода каждого из своих наставников. Проанализированы суждения Мокрицкого в качестве непосредственного представителя и обозревателя художественной ситуации второй трети XIX века и занимаемая по отношению к нему позиция ученых XX века.
Ключевые слова
А. Н. Мокрицкий, педагог, художественный метод, система обучения, картина, рисование с натуры, А. Г. Венецианов, К. П. Брюллов, культурная жизнь, русская художественная культура.
Поступив в ученики к Венецианову, а, позже, став адептом Брюллова, А.Н. Мокрицкий (Фото 1.) явился не только невольным свидетелем культурных событий, но и непосредственным обозревателем художественной ситуации второй трети XIX века.
Написанные им воспоминания, в прошлом представлявшие значительный интерес для исследователей русского искусства первой по-
ловины XIX века, и сегодня не утратили своей актуальности. Без эпистолярного наследия Мо-крицкого крайне сложно было бы представить объективную картину художественной жизни 1830 - 1860-х годов.
Так, своеобразной летописью культурных событий, очевидцем и участником которых в 1834 -1840 годах стал молодой художник, является его «Дневник» (документ опубликован в 1975 го-
75
Фото 1. Автопортрет. 1830-е гг. Х.м. (ГТГ).
ду в книге «Дневник художника А.Н. Мокрицко-го» со вступительной статьей и примечаниями Н. Л. Приймак). Созданные им позднее мемуары -основанная на записях «Дневника» статья «Воспоминание о Брюллове» (1855) и очерк «Воспоминания об А. Г. Венецианове и учениках его» (1857) - содержат в себе ценнейшую информацию о педагогических взглядах, способах преподавания и художественном методе обоих его наставников.
Как Венецианов, не прошедший систематического обучения и отличавшийся независимостью взглядов, которые сформировались вне русла академических традиций, так и блестяще окончивший Академию художеств Брюллов, говорили о важности натуры, являющей основу искусства. При этом отношение к натуре, подход к её познанию были разными.
Изучение натуры легло в основу созданной Венециановым системы подготовки художника. Работе с натуры придавалось большое значение и в академической системе обучения XVIII - начала XIX века, однако этот процесс признавался только как средство формирования и закрепления определенных художественных навыков, зрительному восприятию при этом отводилась второстепенная роль. В системе Венецианова процесс познания действительности был принципиально иным. Здесь натура и её восприятие чело-
веком были неразрывно связаны, при этом первая целиком обусловливала второе. Именно законы зрительного восприятия давали возможность воссоздать точную картину того, что предстает перед художником в натуре. Для первой половины XIX века такое предпочтение, отдаваемое «глазу», а не предмету как таковому, по словам исследователей русской художественной школы, имело глубоко прогрессивный смысл1. Однако этот принцип имел и свои минусы: научившийся хорошо работать с натуры, но при этом не изучивший предмет как таковой, ученик Венецианова сталкивался с серьезными трудностями при создании картины. В академической же системе основу обучения составляло изучение основных качеств натуры, каждого предмета и составляющих его частей в отдельности. Впоследствии это существенно облегчало задачу изображения без натуры любого предмета и в любом положении. Он овладевал изобразительным языком, на котором мог свободно «говорить» в последующем.
В «Воспоминании об А. Г. Венецианове и учениках его» Мокрицкий повествует не только о пе-дагогической деятельности своего наставника и созданной им системы обучения, но и о целом явлении в русском искусстве первой половины XIX века, получившем название «школа Венецианова».
Возникшая как художественно-образовательный центр в начале 1820-х годов, она просуществовала более четверти века. Как исторически локальное явление «школа» пережила свой пик, пришедший на начало 1830-х годов (именно в это время Мокрицкий стал учеником Венецианова) и неизбежно последовавшее за ним угасание. Она растворилась, ушла на второй план, уступив место адептам Брюллова (что, однако, не означает бесперспективность данного явления в целом).
Обучавшийся сначала у Венецианова, а впоследствии ставший учеником и поклонником таланта Брюллова, Мокрицкий явился личностью внутри художественного процесса. В очерке, посвященном Венецианову, подробно описывая систему, по которой Венецианов обучал своих учеников, Мокрицкий определяет и суть его художественного метода. Отвергавший первоначальное
1 Молева Н. Т., Белютин Э. Н. Русская художественная школа первой половины XIX века. М., 1963. С. 201.
рисование с так называемых оригиналов Венецианов начинал обучение сразу с гипсов, а так же с простых предметов обихода: коробочки, стул, фуражка, яйцо, корзинка. Рисуя эти вещи, ученик должен был вместе с линиями привыкнуть и к осязанию форм, их трёхмерности.
Особенность венециановской системы заключалась и в технике рисунка. Венецианов, по словам Мокрицкого, не гонялся за красивым штрихом. В процессе длительного рисования с оригиналов ученик привыкал к «красивым рогожкам», которые, однако, оказывались бессмысленными для понимания формы предмета и последующей передачи его объема. Таким образом, копирование, рисование с образцов для Венецианова, как пишет Мокрицкий, это «бесполезная трата времени». Обучение в его «школе» основывалось на изучении натуры и антиков, так как именно в процессе изображения объемной формы приобретается мастерство.
К слову, рисование с оригиналов, в котором Венецианов видел бесполезную трату времени, являлось начальным (по сути - основополагающим) этапом обучения в Академии художеств: рисование в классе оригиналов предшествовало занятиям в гипсовом классе, после которого следовал класс натурный. Сам Мокрицкий, чьи педагогические взгляды в целом были ориентированы на академические принципы, говорил: «Ученик, прежде чем пользоваться натурой, должен изучить рисунок и живопись по образцам великих маэстро...»2.
«Когда ученик Венецианова приступал к писанию красками, - продолжает Мокрицкий, - то те же самые несложные предметы служили ему образцами: гипсовые головы, ленты, фрукты, стеклянные и металлические вещи - до тех пор, пока он не ознакомится с употреблением красок и кистей. Для большей занимательности составлялись небольшие группы из разных мелочей: кабинетных вещиц, дамского туалета или цветов и фруктов»3. Изображая подобные предметы, воспитанник Венецианова учился видеть и передавать не только их цвет, но материальное раз-
2 Перов В. Г. Рассказы художника / Сост., вступ. ст. и примеч. А. Леонова. М., 1960. С. 103.
3 Венецианов в письмах художника и воспоминаниях со-
временников / Вступ. ст., редакция и примеч. Абрама Эфроса и А. П. Мюллер. М.; Л., 1931. С. 69.
личие, бархата, к примеру, от атласной ленты. По сути именно Венецианов первым в России ввел натюрморт в систему обучения живописи. После написания небольших этюдов с различных вещей, следовало изображение интерьера с «множеством предметов разных форм, родов и материальной сущности». «Ученика, - пишет Мокрицкий, -ознакомившегося таким образом с красками, сажал Алексей Гаврилович в Эрмитаже или во дворце для написания перспективы»4. Предварительно под живопись выполнялся точный рисунок дворцового интерьера или «внутренность» комнаты. Стремясь быть верным натуре, он передавал материальное различие предметов, пространство и перспективу. Таким образом, Мокрицкий не только определяет суть художественного метода Венецианова, но и его результативность: картинка, выполненная учеником с натуры в процессе обучения, становится произведением искусства.
Несмотря на единую методу, обучение и воспитание в школе Венецианова осуществлялись дифференцированно, с учетом индивидуальных особенностей учеников: каждый из них видел по-своему и имел свою собственную манеру письма. Благодаря такому подходу, среди учеников, по словам Мокрицкого, царило равенство. Наставник бережно и с большим уважением относился к дарованию ученика и предоставлял свободу для развития его таланта.
Этот венециановский принцип обучения -уважение самобытности ученика, - оказался крайне важен для формирования Мокрицко-го-педагога. Когда он преподавал в Московском училище живописи и ваяния, в 1857 - 1858 годах в стенах этого учебного заведения разгорелась дискуссия, вызванная «Мнением» С. К. Зарянко о методе преподавания. Мокрицкий, ставший в этом споре главным оппонентом Зарянко, отстаивал академическую систему обучения, но считал при этом недопустимым со стороны преподавателя подавлять самобытность ученика навязываемой методой. Кроме того, в своих занятиях с Шишкиным (И. И. Шишкин учился в Московском училище живописи и ваяния с 1852 по январь 1856 года), по мнению исследователей жизни и творчества известного пейзажиста, он в первую очередь использовал педагогические
77
4 Там же. С. 70.
принципы Венецианова5. Культ Брюллова, как полагают некоторые искусствоведы, не заглушил в Мокрицком основ, усвоенных в «венеци-ановской школе» и в своей преподавательской деятельности он во многом отталкивался от художественного метода Венецианова. Это заметно по некоторым работам Шишкина, выполненным во время обучения в Московском училище. Этюд «Комнаты в квартире Мокрицкого» может служить примером учебной задачи по овладению интерьерным жанром, игравшим у венецианов-цев большую роль, а его пейзажи во многом свидетельствуют о том самом следовании натуре, на котором базировалась созданная Венециановым система обучения6.
«Воспоминание об А. Г. Венецианове и учениках его», опубликованное к десятилетию со дня смерти художника в 1857 году, написано непосредственным представителем художественной среды второй трети XIX века. При этом изложенные в статье суждения Мокрицкого в качестве критика и обозревателя событий современной ему культурной жизни существенно отличаются от позиции, занимаемой учеными XX века.
Так, в начале 1980-х годов Т. В. Алексеева в своей работе «Художники школы Венецианова» указывает на то, что воспоминания Мокрицкого, написанные в разгар споров, которые возникли в Московском училище живописи и ваяния вокруг предлагавшихся там нововведений, должны были доказать преимущества старых академических традиций и отвести деятельности Венецианова положенное ей скромное место7. Более того, по словам Т. В. Алексеевой, в своём очерке, повествуя о делах своего первого наставника, Мокрицкий невольно, а в ряде случаев и сознательно, искажал смысл его деятельности и сущность понимания им искусства. Обнаруженное искажение, скрытое «за внешне благожелательным тоном», является не явным и тонким. Кроме того, как замечено Т. В. Алексеевой, на двусмысленный характер статьи Мокрицкого, указывал
еще А. М. Эфрос, ярчайший представитель отечественной художественной критики 20 - 30-х годов XX века.
А. М. Эфросом и А. П. Мюллер составлена книга «Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников»8, вышедшая в свет в 1931 году, в которой был собран богатый историко-документальный материал, связанный с жизнью и творчеством живописца, в том числе и «Воспоминание об А. Г. Венецианове и учениках его» Аполлона Мокрицкого. В статье «Венецианов в оценке бывшего ученика», послужившей предисловием к «Воспоминанию», А. М. Эфрос обнаруживает, что, повествуя о школе Венецианова, Мокрицкий подводит итоги отжившему явлению. Как замечает ученый, суждения академика Мокрицкого - лица, самым прямым образом связанного с теми, о ком он говорил, имели авторитет. Так, именно очерк Аполлона Мокрицкого, напечатанный в руководящем журнале «Отечественные записки», получил определяющий характер и на протяжении полувека (с 1840-х по 1890-е годы) являлся единственным художественно-критический документом, который можно считать выразителем отношения второй половины XIX века к Венецианову и его школе.
«Воспоминание», по мнению А. М. Эфроса, меньше всего имеет вид нападения. Скорее наоборот, кажущееся похвальным словом и возданием за заслуги, оно «как будто ласково и признательно», «как будто преемственно, объективно и исторично». «Однако, - продолжает критик, - это только видимость. По существу «Воспоминание» есть акт отрицания. Приветливая, почти задушевная словесная вязь Мо-крицкого начинает для внимательного читателя казаться сначала двусмысленной и затем негативной»9. Он хвалит Венецианова, но похвала, по сути, уничижительна.
Действительно, при прочтении «Воспоминания», находим, что «старичок» Венецианов «был слишком слаб и добр», а ученик его, представитель «этой маленькой школы», «не отличавший-
5 Иван Иванович Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике / Сост., вступ. ст. и примеч. И. Н.Шуваловой. - 2-е изд., доп. Л., 1984. С. 5.
6 Пикулев И. И. Иван Иванович Шишкин. 1832 - 1898. М., 1955. С. 27-28.
7 Алексеева Т. В. Художники школы Венецианова. 2-е
изд., перераб. и доп. М., 1982. С. 12.
8 Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников / Вступ. ст., редакция и примеч. Абрама Эфроса и А. П. Мюллер. М.; Л., 1931.
9 Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников / Вступ. ст., редакция и примеч. Абрама Эфроса и А. П. Мюллер. М.; Л., 1931. С. 48-49.
ся особенным образованием», «рабски копируя натуру» «с небольшим трудом» выполнял «приятную картинку», где «правдоподобие предметов достигалось через слепое подражание».
Мокрицкий, по мнению А. М. Эфроса, -«брюлловец, изменивший венециановской семье». Он сделал то, что сделали все, когда «Последний день Помпеи» ввел Карла Брюллова триумфатором в русское искусство, принял свет истины в обновленном академизме. Как считает искусствовед, венециановские годы для Мокриц-кого - лишь школьная пора, обучавшая первым шагам в искусстве. Тот, кто сумел подняться над нею, тот вышел на большой путь. Тот, кто остановился в рамках венециановской школы, тот устранен из развития отечественной живописи и лишен будущего.
С мнением критика нельзя не согласиться, ведь, по словам самого Мокрицкого, ученики Алексея Гавриловича, тихо и скромно ушедшие «со сцены художественной деятельности» и удалившиеся «в мирные уголки России», подобны звездочкам, сошедшим с небесного свода «при блеске великолепного солнца» - Карла Брюллова.
В исторической перспективе развития искусства «школа» Венецианова, действительно, представляет собой яркое вневременное явление. Непосредственным очевидцем ее расцвета и неизбежного угасания стал Мокрицкий. Учеба у Венецианова явилась для него (как и для многих других воспитанников «школы») лишь начальным этапом в профессиональном становлении. Этот факт подтверждает сама метода обучения венециановской школы. «Ученики у Венецианова, - свидетельствует Мокрицкий, - знакомились со всеми предметами, потому что не знал он, какой кому придется избрать род живописи; знал только, что для каждого рода живописи нужно уметь написать то и другое, и третье»10.
Обозревая события культурной жизни, Мо-крицкий, отнюдь не ставил себе цель уничижение заслуг Венецианова и значения его «школы». Мо-крицкий - «свидетель», выразивший свой взгляд на творческий метод, а не «обвиняемый», каким он предстает нам в суждениях ученых XX века.
Как известно, уже обучаясь в Академии художеств, он продолжал занятия с Венециановым,
как и прежде, пользовался его советами11. Со временем, однако, как отмечает Н.Л. Приймак, проанализировав записи «Дневника», терпимость и деликатность Венецианова вызвали в Мокриц-ком некоторую небрежность и даже пренебрежение к мнению учителя12. Именно в это время «восходило на горизонте искусства новое светило».
Мокрицкий стал учеником Брюллова (т. е. одним из «потерянных людей», как Венецианов называл тех своих воспитанников, которые, попав под обаяние славы и таланта Брюллова, изменили принципам пройденной «школы») и на протяжении всей своей жизни не переставал испытывать влияния его легендарной личности (в большей степени, как считают некоторые исследователи, именно личности, а не художественного метода Брюллова).
Деятельность Брюллова в качестве педагога, профессора класса портретной и исторической живописи, стала этапом в истории Академии художеств. В основе его творческого метода, помимо полученной академической школы, лежал принцип изучения натуры. Он настойчиво рекомендовал своим ученикам приобщаться к действительности, а картины, написанные без натуры, презрительно называл «отсебятиной»13. В своих взглядах Брюллов не был одинок, принцип следования натуре разделяли и другие педагоги Академии художеств. Его художественный метод не выходил за рамки доминирующей художественной системы. Однако понимание Брюлловым искусства существенно разнилось с официальными академическими установками. Он стремился обучать не столько профессиональному мастерству, сколько искусству как отклик на окружающую действительность. Отделение ремесла от творчества являлось основным принципом художественного метода Брюллова.
В статье «Воспоминание о Брюллове» Мо-крицкий повествует о личностных качествах, творческих и педагогических установках своего учителя, которые во многом сформировали его не только как художника, но и как педагога.
79
10 Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников / Вступ. ст., редакция и примеч. Абрама Эфроса и А. П. Мюллер. М.; Л., 1931. С. 74.
11 Дневник художника А. Н. Мокрицкого / Вступ. ст. и примеч. Н. Л. Приймак. М., 1975. С. 11.
12 Там же. С 12.
13 Дневник художника А. Н. Мокрицкого / Вступ. статья и примеч. Н. Л. Приймак. М., 1975. С. 14.
Так, обучение рисунку - «азбуке искусства», играли у Брюллова первостепенную роль. Именно свободное владение рисунком позволяет художнику без затруднений передавать задуманное. «Не упускайте ни одного дня, не приучая руку к послушанию. - Наставлял Брюллов. - Делайте с карандашом то же, что делают настоящие артисты со смычком, с голосом - тогда только можно сделаться вполне художником.. ,»14.
В последствии сам Мокрицкий, став преподавателем Московского училища живописи и ваяния (обучение в стенах которого основывалось на классических принципах и идеалах Академии художеств), будет уверен: рисунок - «важнейший принцип изобразительных искусств»15, а раньше времени предоставить ученику краски, не упрочив в нем рисунка, значит, вместо художника сделать из него маляра16.
От своих учеников Брюллов требовал, чтобы те как можно больше рисовали слепки с античной скульптуры. На изучении антиков, кстати, так же основывалось и обучение в «школе» Венецианова. Творчество в дальнейшем предполагало «слепое подражание», следование натуре. Академией художеств, напротив, утверждалось превосходство искусства над натурой. Эстетика объективной красоты оставалась незыблемой. Брюллов же считал, что, научившись передавать тело, нужно обращаться не к его идеализации, не к поправкам модели, а к попыткам более живо и правдоподобно его изображать. Знание человеческого тела, его строения было для Брюллова основополагающим.
Позже, Мокрицкий-педагог, сам убежденный в необходимости изучать строение человека, напишет: «Без знания анатомии, нельзя ни понять правильного рисунка и красот антиков в гипсовом классе, ни ступить шагу в натуре»17.
Большое значение имело и то, что ученик, посещавший мастерскую Брюллова, своими глазами мог видеть, как работает учитель. Некоторые произведения создавались буквально на глазах Мокрицкого. Кроме того, Брюллов систематиче-
14 Рамазанов Н. А. Материалы для истории художеств в России. - Москва: Губернская типография, 1863. Кн. 1. С. 177.
15 ОР ГТГ, ф. 33, ед.хр. 30, л. 4 об.
16 ОР ГТГ, ф. 4, ед. хр. 89, л. 37.
17 ОР ГТГ, ф. 33, ед.хр. 30, л. 2 - 2 об.
ски просматривал и даже изредка поправлял ученические работы. Этот живой показ много давал начинающим живописцам. Так же и Мокрицкий (очевидно, для большей наглядности), взяв палитру в руки, садился поправлять этюды учеников. Вслед за Брюлловым он обращал их внимание и на столь важную сторону художественного образования как овладение культурой прошлого. Образованный и начитанный он всегда был открыт для общения и, подобно Брюллову, стремился расширить кругозор своих учеников.
Мокрицкий, хотя и применял в своей педагогической практике принципы художественного метода Венецианова, был твёрдо убежден, что стремление следовать натуре непременно должно «сопровождаться чувством составить картину»18. Картина при этом - не просто учебная работа, выполненная в процессе овладения художественным ремеслом, не «продукт» изучения натуры, не её точная копия. Картина для Мокрицкого - это произведение искусства, логически завершенное целое, интеллектуальный и живописный труд художника, который прошел крепкую академическую школу. Изученная за время учебы натура является инструментом для её создания.
Не случайно и то, что именно словами Брюллова завершается «Автобиография» Мокрицко-го: «Душа художника как зеркало, должна отражать в себе всю природу; образованный вкус его выберет из неё прекрасное, а талант передаст ее в картине»19.
В воззрениях Мокрицкого, как художника, а в большей степени как педагога, соединились принципы обучения и Брюллова, и Венецианова. Формирование его педагогических взглядов происходило пусть и в неравной степени, но под воздействием личности и творческого метода каждого из учителей.
Список литературы
1. Алексеева Т. В. Художники школы Венецианова. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1982.
2. Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников / Вступ. ст., редак-
18 Иван Иванович Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике / Сост., вступ. ст. и примеч. И. Н.Шуваловой. - 2-е изд., доп. Л., 1984. С. 69.
19 Мокрицкий А. Автобиография // Художественный журнал. 1882. Т. 3. С. 158.
ция и примеч. Абрама Эфроса и А. П. Мюллер. М.; Л., 1931.
3. Государственный Русский музей. Генеральный каталог музейного собрания. Живопись. Т. 3. Первая половина XIX века (К-Я). СПб., 2008.
4. Дневник художника А. Н. Мокрицкого / Вступ. статья и примечания. Н. Л. Приймак. М., 1975.
5. Иван Иванович Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике / Сост., вступ. ст. и примеч. И. Н.Шуваловой. 2-е изд., доп. Л., 1984.
6. Мокрицкий А. Автобиография // Художественный журнал. 1882. Т. 3. С.147-158;
7. Молева Н. Т., Белютин Э. Н. Русская художественная школа первой половины XIX века. М., 1963.
8. ОР ГТГ, ф. 4, ед. хр. 89, л. 37.
9. ОР ГТГ, ф. 33, ед.хр. 30, л. 2 - 2 об.
10. ОР ГТГ, ф. 33, ед.хр. 30, л. 4 об.
11. Перов В. Г. Рассказы художника / Сост., вступ. ст. и примеч. А. Леонова. М., 1960.
12. Пикулев И. И. Иван Иванович Шишкин. 1832 - 1898. М., 1955.
13. Рамазанов Н. А. Материалы для истории художеств в России. М., 1863. Кн. 1.
14. Степанова С. С. Московское училище живописи и ваяния. Годы становления. СПб., 2005.
APOLLON MOKRITSKY WAS STUDIED UNDER ALEXEY VENETSIANOV AND LATER WITH KARL BRIULLOV. TO THE QUESTION ABOUT THE EVOLUTION OF THE VIEW ON THE ARTISTIC METHOD
Sharova Elena Andreevna,
The head of the department of the Serpukhov history and art museum's restoration and preservation work, Chekhov Street, 87, 142206 Serpukhov, Moscow region, Russia,
Abstract
The article focuses on the artist, teacher and outstanding representative of artistic milieu of 1830 - 1860th - Apollon Nikolaevich Mokritsky. The author notes that the significance of Mokritsky for Russian art culture is determined not so much by his art works as by his epistolary heritage. That's it allows us to consider the figure of Apollon Mokritsky from the one hand as a student of A. Venetsianov and from the other hand as a follower of K. Briullov. Particular attention is paid to the Mokritsky's views, which define the essence of the artistic method of each of his mentors. Mokritsky's judgments as a direct representative and observer of the artistic situation of the second third of the nineteenth century and the position of scientists of the twentieth century with respect to him were analyzed.
Keywords
A.N. Mokritsky, teacher, artistic method, education system, picture, to draw from life, A.G. Venetsianov, K.P. Briullov, cultural life, Russian art culture
81
