CC BY
14МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
УДК 78.071.1(470)
DOI 10.24412/2658-7858-2023-34-24-40
Борис Борисович Бородин
Доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-5297-4064. SPIN-код: 6431-4577
«АПОКРИФЫ» РАХМАНИНОВА
Предлагаемая публикация представляет собой развёрнутые комментарии к материалам, касающимся жизни и творчества С. В. Рахманинова. В частности, особое внимание уделено случаям произвольной интерпретации деталей его биографии и композиторских замыслов, а также попыткам реконструкции его незавершённых произведений. Рассмотрены избранные источники, относящиеся к следующим рубрикам: (1) автобиографические и биографические сведения, (2) литературное наследие Рахманинова, (3) находки, связанные с его композиторским творчеством, и (4) исполнительской деятельностью. Целью обзора является определение степени их репрезентативности. В качестве Приложения к статье публикуется новый, выполненный без купюр, перевод интервью С. В. Рахманинова для журнала «The Etude», вышедшего под заголовком «Ten Important Attributes of Beautiful Piano Playing».
Ключевые слова: С. В. Рахманинов, автобиографические и биографические источники, литературное наследие, творчество композитора, реконструкция незавершённых произведений, исполнительская деятельность
Для цитирования: Бородин Б. Б. «Апокрифы» Рахманинова. DOI 10.24412/2658-7858-2023-34-2440 // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. - 2023. - Вып. 34. -С. 24-40.
В «Словаре иностранных слов», помимо определения апокрифа как произведения «с библейским сюжетом, содержание которого не вполне совпадало с официальным вероучением», приводится и его второе, косвенное значение: это «сочинение, предполагаемое авторство которого не подтверждено и маловероятно» [20, 49]. И далее: «Апокрифичный - сомнительный, вымышленный» [20, 49]. Термин «апокриф», вынесенный в заголовок статьи и заключённый в кавычки, будет фигури-
ровать в данной статье именно во втором смысле - как удобная для автора метафора, указывающая на небесспорную подлинность того или иного источника информации.
С годами биография и творческое наследие великих художников, помимо новых фактов и открытий, дополняются, увы, не только достоверными сведениями, но и обрастают всевозможными домыслами, догадками, превратными толкованиями, -одним словом, «апокрифами». Всё это, по-
рой, публикуется наравне с научными материалами под зазывными заголовками: «Новое о...» (далее идёт имя композитора) или «Неизвестный имярек». Причина возникновения очередного «апокрифа» нередко кроется в предвзятой, субъективной интерпретации как всего ранее известного, так и заново обретённого.
С. В. Рахманинов - один из самых любимых, широко исполняемых и, как мне представляется, наиболее изученных русских композиторов. Поэтому на его примере рассматриваемая проблема подлинного и мнимого становится наиболее наглядной. Краткий и далеко не полный обзор разнородных информационных ресурсов, относящихся к жизни и творчеству композитора, предпринимается с целью предварительного анализа их научной репрезентативности. Задачей автора является, скорее, постановка проблемы и размышления о ней, чем её безапелляционное решение. В поле внимания вошли избранные материалы, относящиеся к следующим рубрикам: (1) автобиографические и биографические источники, (2) литературное наследие Рахманинова, (3) находки, связанные с его композиторским творчеством и (4) исполнительской деятельностью. Рассмотрим эти четыре области в обозначенном порядке.
Рахманинов не был литератором, не вёл, как предусмотрительный С. С. Прокофьев, подробного дневника, неохотно давал интервью. Поэтому корпус его изданных автобиографических документов, не вызывающих сомнений в подлинности, легко обозрим и доступен. Это, прежде всего, сохранившаяся в достаточно полном объёме переписка, собранная в трёх томах «Литературного наследия» [17; х8; 19]1. Затем -фрагмент, озаглавленный «Воспоминания» [17,51-61]2, продиктованная композитором и заверенная его подписью небольшая заметка о С. И. Танееве [17, 68-69] и, наконец, вышедший на русском языке в парижской
газете «Последние новости» некролог Шаляпину [17, 137]. Всё остальное смело можно отнести к разряду «апокрифов» большей или меньшей степени достоверности. Сюда входят практически все интервью (основная часть которых впервые публиковалась на английском языке3) и даже «Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном» [23], дошедшие до русского читателя через процедуру тройного перевода4.
С интервьюерами у Рахманинова не раз возникали ситуации, требующие разрешения. Репортёры нередко путали, неудачно формулировали или по-своему интерпретировали сказанное. Например, Рахманинов в беседе с Норман Камерон5, при публикации, озаглавленной «Художник и грамзапись», упомянул, что Фриц Крейслер в студийной обстановке не любил делать дубли [см.: 17, 110]. В изложении журналистки это высказывание допускало превратное толкование как констатация нежелания артиста усердно работать. Рахманинов добился печатного опровержения этой невольной инсинуации [см.: 18, 525]. В другом интервью репортёр переврал фамилию талантливого юноши, которого Рахманинов заметил и направил на обучение к Гофману [см.: 17, 103]. В отечественном издании этого текста сохранили и оставили без комментариев странную фамилию, образовавшуюся в результате ошибки -Чрекенский. Обращение к письмам композитора позволило догадаться, что речь идёт о впоследствии известном пианисте Шуре Черкасском6. Стиль ряда интервью далеко не всегда отражает сдержанную манеру высказывания, присущую Рахманинову, а зачастую пестрит бойкими журналистскими фразами и «литературными красотами», изначально чуждыми композитору, - вроде часто цитируемого «нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний» [17, 131; курсив наш. - Б. Б.].
Порой материалы, публикуемые под фамилией композитора, могли попасть в печать без его ведома. Вероятно, так про-
изошло с заметкой «Ten Important Attributes of Beautiful Piano Playing», вышедшей в мартовском номере журнала «The Etude» за 1910 год [25]. Её перевод на русский язык, известный под названием «Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры» [19, 232-240], вызвал широкий резонанс в отечественных пианистический кругах7. Оживлённое обсуждение статьи проходило в сети под заголовком «„10 рах-маниновских признаков" - история одной подделки». Инициатор дискуссии Валентин Предлогов8 совершенно справедливо указывал на множество противоречий и нелепостей, содержащихся в этом тексте, на несвойственные Рахманинову «цветистые» выражения, добавленные, скорее всего, безвестным интервьюером. Критик высказал вполне обоснованное предположение о неучастии композитора в окончательной редактуре текста и сделал вывод: «...принимать эту работу всерьёз, конечно, невозможно, но как документ времени и как источник отдельных ценных мыслей великого пианиста она, конечно, имеет ценность» [11]. В «Литературном наследии» заметка печаталась с купюрами. Поэтому в Приложении к данной статье вниманию читателей предлагается её новый и полный перевод.
Драматическая коллизия сопровождала появление «Воспоминаний, записанных Оскаром фон Риземаном». Они создавались на основе бесед с композитором во время летних прогулок в окрестностях Клер-фонтена в 1930 году и, по свидетельству С. А. Сатиной, не могут считаться дословной записью речей Сергея Васильевича, так как собеседник «не имел даже карандаша в руке» [10, 79]. Сам Риземан в предисловии к книге признавался: «Никогда прежде я не испытывал такого сожаления оттого, что не владею русской стенографией: боюсь, что неизбежны потери, связанные с вынужденным переводом на английский язык, который мешал мне отдать должное пластичной ясности и спокойной силе вы-
сказывания, свойственной рассказчику» [16, 8]. Его опасения полностью оправдались. Многое, поданное как прямая речь Рахманинова, оказалось для него неприемлемым, и он потребовал снять своё имя с заглавия, в результате чего у Риземана случился сердечный приступ. С. А. Сатина повествует: «Боясь, что Риземан умрёт от волнений, и зная, что он очень ограничен в средствах и рассчитывал на книгу как на источник дохода, Сергей Васильевич на собственный счёт произвёл все изменения и сокращения в книге......Но, даже
выкинув целую главу и изменив многие фразы, Сергей Васильевич не переставал возмущаться книгой» [10, 79]. Тем не менее, получившийся «авторизованный апокриф» остаётся важным источником биографической информации, который нельзя не учитывать, - естественно, принимая во внимание отмеченные выше обстоятельства.
По-видимому, с такой же осторожностью и оглядкой следует воспринимать свидетельства даже самых авторитетных мемуаристов. Рассказ разных людей об одном и том же событии будет существенно различаться в деталях, а иногда и по сути. В отличие от архивных документов, как правило, объективно фиксирующих конкретный факт (программу концерта, сумму счёта и т.д.), воспоминания невозможны без субъективного момента, так как память - это творческое преображение действительности9.
Механизм возникновения «апокрифа» отчётливо прослеживается в истории появления гипотетической «новой личности в рахманиноведении» - Даль Елены Мо-рисовны10. Внук композитора Александр Борисович Конюс-Рахманинов в одном из интервью обмолвился, что его бабушка Наталья Александровна на смертном одре якобы поведала ему семейную тайну о бурном романе Сергея Васильевича с некой родственницей врача Н. В. Даля, у которого он лечился от депрессии. Косвенным и весьма спорным доказательством подлинности
этой истории стала фортепианная пьеса Morceau de Fantaisie (SR 41.1), датированная 11 января 1899 года и снабжённая таинственной припиской - Delmo. Это слово было воспринято как криптограмма, содержащая буквы фамилии, имени и отчества гипотетического персонажа11. Фантомная фигура, существование которой не имело никакого документального подтверждения, быстро «вводится в научный оборот» [см.: 15]. В сборнике под грифом Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки комментарии к обзору рахманиновских находок вдруг приобретают мелодраматическую экспрессию: «Между ним [Рахманиновым] и Еленой сразу вспыхнула любовь. Думается, она-то и помогла Рахманинову вернуться к творчеству» [14, 176]. В популярных изданиях безосновательная догадка становится непререкаемым фактом. В книге С. Р. Федякина, вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей», трогательный сюжет завершается меланхолическим резюме: «Когда расстались Сергей Рахманинов и Елена Даль, так и осталось загадкой. Но встреча стала началом его первых попыток вернуть свой утраченный композиторский „голос"» [21, 8о]. Литераторы и кинематографисты весьма охотно разрабатывают и домысливают любовные линии биографии композитора, щедро наполняя её «романическими апокрифами» - по-видимому, постоянство и размеренность его личной жизни представляется им качеством, почти несовместимым со статусом гения12.
В последние десятилетия, и особенно в преддверии 150-летнего юбилея Рахманинова, в фундаментальном изучении его жизни и творчества достигнуты значительные успехи. Тщательно собранные и прокомментированные В. Б. Вальковой документальные материалы представлены в двух томах, охватывающих на данный момент весь дореволюционный период
биографии композитора [см.: 7; 8]. Русское Музыкальное Издательство с 2002 года осуществляет масштабный проект - Полное академическое собрание сочинений, задуманное с беспрецедентным размахом13. Намечено выпустить пятьдесят томов музыкальных произведений, куда войдут все на сегодняшний день известные редакции, варианты и эскизы завершённых и неоконченных опусов. Их дополнят десять томов литературного наследия и, предположительно, двадцать пять томов источниковедческих приложений, включающих воспоминания о Рахманинове, летопись его жизни и творчества, предметно-тематический указатель, собрание рецензий, библиографию, дискографию, иконографию, каталог концертных программ, юридические и официальные документы.
Научная разработка издания - результат подвижнической деятельности В. И. Анти-пова (1955-2019). Им найдены и опубликованы неизвестные ранее сочинения Рахманинова14, составлен Хронологический список его произведений (SR Index), отличающийся исчерпывающей полнотой. В этом документе скрупулёзно пронумеровано не только всё, сохранившееся в виде текста, но и то, что можно назвать «объектом нематериального наследия» - неосуществлённые замыслы, незаписанные импровизации и произведения, лишь упоминаемые в мемуаристике, и даже «музыка, звучавшая за несколько дней до кончины композитора в его творческом воображении» [3].
В процессе изучения автографов учёным было выявлено, что практически всё наследие Рахманинова «предстаёт в виде произведений в их различных вариантах или редакциях, что зачастую не даёт простого и однозначного ответа на вопрос об „основном" тексте» [1, 179]. Оказывается, многие фортепианные опусы (пьесы соч. 3, 10, 16, прелюдии, вариационные циклы) изначально были рассчитаны на «двойственный исполнительский состав» [2, I20]15. Исследователь приходит к выводу
о «вариантности художественного мышления композитора», в результате чего «значительная часть творческого наследия С. В. Рахманинова остаётся вовсе неизвестной и неизученной» [2, 78]. Поэтому все, даже незафиксированные автором, но потенциально реконструируемые версии подлежат восстановлению и включаются в Полное собрание сочинений.
«Двойственный исполнительский состав» иногда представлен авторской рукописью в виде клавира-дирекциона, и в этом случае достоверность «аутентичной реконструкции» ансамблевого варианта довольно высока. Значительно проблематичнее воссоздание версий, не имеющих прямых письменных источников. Стремясь восстановить первоначальный замысел Этюдов-картин соч. 33, задуманных как цикл из девяти пьес, но впоследствии сокращённых автором до шести номеров, учёный предложил «гипотетическую реконструкцию» изъятого композитором Этюда ля минор (№ 4 по новому изданию). Автограф этого номера утрачен. Как известно, его переработанный, но сохранивший исходную тональность вариант вошёл в Этюды-картины соч. 39 под № 6. Следовательно, было необходимо определить, в чём же заключались авторские коррективы. По аналогии с изменениями, произведёнными композитором в ходе редактуры Этюда ми-бемоль минор соч. 33 (а именно - добавлением краткого вступления), В. И. Антипов предположил, что такая же процедура была произведена и с Этюдом ля минор. Второе допущение заключалось в том, что фактурные варианты (ossia), имеющиеся в окончательной рукописи, могли принадлежать первоначальной версии. В предложенной реконструкции использован только материал Рахманинова, но его компоновка продиктована логикой рассуждений реставратора, что позволяет квалифицировать результат всё же как некую разновидность «апокрифа».
По замыслу В. И. Антипова, «Хронологический список произведений» должен
отражать весь процесс работы композитора над конкретным сочинением - от замысла до вариантов его воплощения. Поэтому 24 прелюдии, созданные в разное время и рассредоточенные автором по трём опусам (соч. 3, 23 и 33), объединены одним номером - SR 58; этюды-картины соч. 33 и 39 также получили общий индекс -SR 64. Дополнительные цифры, добавляемые через точку, указывают на расположение конкретной пьесы в цикле (например, SR 58.2 - это Прелюдия № 2 фа-диез минор соч. 23 № 1). При наличии второй редакции какого-либо из номеров к индексу опуса и пьесы прибавляется ещё одна соответствующая цифра (Мелодия соч. 3 № 3, 2 редакция - SR 25.32).
По отношению к Прелюдиям и Этюдам-картинам такой интегрирующий подход вполне убедителен. Больше вопросов вызывает объединение сонат соч. 28 и 36 под единым индексом (SR 61) и (особенно!) присвоение им неавторского заголовка - Сонатная дилогия «Фауст». Сам композитор лишь в частных разговорах и письмах упоминал о «руководящей идее» [17, 433] Первой сонаты, связанной, по позднейшему сообщению К. Н. Игумнова, с трагедией Гёте, но при публикации не посчитал нужным дать произведению программное название. Что же касается первой редакции Второй сонаты, то, полагаю, гипотеза о продолжении в ней фаустовской темы носит всё же субъективный характер. Так и в четырёх рахма-ниновских фортепианных концертах при желании можно усмотреть единую линию развития и объединить их в «сверхцикл» под каким-нибудь произвольным заголовком, - скажем, «Времена года», - тем более что совокупный образный строй произведений даёт к этому некоторые основания.
Название «Времена года» вспомнилось не случайно: оно уже присутствует в «Хронологическом списке» - так здесь поименована Вторая симфония соч. 27. Согласно комментариям, это «программная симфония по балетному либретто М. Петипа» [3]16.
Третьей симфонии также дан уточняющий подзаголовок - «Великая война». По предположению учёного, в ней нашли применение эскизы одноимённой симфонической поэмы, задуманной в 1914 году, но так и не осуществлённой17. Как известно, в письме к О. Респиги по поводу оркестровки пяти этюдов-картин, предпринятой этим итальянским композитором, Рахманинов дал им краткую образную характеристику [см.: 18, 270-271]. В пианистическом обиходе давно бытуют названия избранных этюдов-картин, имеющие источником слова композитора: «Ярмарка», «Море и чайки», «Красная Шапочка», «Восточный марш»18. Тем не менее, в новом издании упомянутые заголовки отсутствуют, и это вполне обоснованное решение. В истории музыки нередки случаи, когда то или иное произведение получало полуофициальное наименование, инспирированное высказыванием композитора, или негласно приобретало поэтический программный заголовок, совсем автору не принадлежащий (вспомним, например, сонаты Бетховена -«Лунную», «Бурю», «Аврору»). Но издание, претендующее на статус академического, должно неуклонно следовать воле композитора, сохранять только оригинальные названия, им самим предназначенные для печати. Все возможные пояснения и редакторские догадки, какими бы проницательными они ни были, необходимо оставлять в примечаниях.
«Хронологический список», тщательно составленный В. И. Антиповым, - чрезвычайно полезный рабочий документ и он несомненно будет усовершенствован, подобно тому, как неоднократно редактировался и продолжает уточняться Указатель Кёхеля; поэтому, надеюсь, что все отмеченные выше спорные моменты со временем будут устранены.
Творчество Рахманинова любимо пианистами. Вполне понятно их стремление
к расширению рахманиновского репертуара - он обогащается за счёт включения в программы различных авторских вариантов и редакций, а также в результате практики создания исполнителями собственных фортепианных транскрипций, количество которых неуклонно возрастает. Своё крайнее выражение эта тенденция находит в появлении своего рода «сочинений-апокрифов».
В апреле 2006 года голландская фирма звукозаписи «Brilliant Classics» представила компакт-диск с интригующим заголовком: «Рахманинов: Фортепианный концерт „№ 5"»19. Это свободная обработка рахма-ниновской Второй симфонии, которую Александр Варенберг преобразил в фортепианный концерт. Для аранжировщика моделью формы и фактурных решений стал Третий концерт Рахманинова. Четыре части симфонии были редуцированы до трёх. При этом фрагмент скерцо аккуратно инкорпорирован в середину Adagio по аналогии со скерцозным эпизодом из Интермеццо Третьего концерта. Сокращения претерпели вступление к первой части (его материал вошёл в каденцию) и финал. Российская премьера «концерта-апокрифа» состоялась 2 февраля 2009 года в Большом зале Московской консерватории в исполнении Дениса Мацуева и Национального филармонического оркестра России под управлением Владимира Спивакова. Новинка вызвала благожелательно-иронические отклики рецензентов20.
В 2017 году московское издательство «Дека-ВС» выпустило в свет ещё один объёмный «апокриф» - цикл фортепианных транскрипций В. И. Ермакова под названием «24 прелюдии-романса», материалом которого стали романсы Рахманинова и хор «Ныне отпущаеши» из «Всенощного бдения» соч. 37. По сравнению с тональным планом прелюдий Рахманинова пьесы цикла расположены в зеркальном порядке (от Ре-бемоль мажора к до-диез минору). Их манера изложения, как комментирует
автор обработок, ориентирована на концертные транскрипции самого Рахманинова.
Вероятно, и в дальнейшем пианизм и музыка Рахманинова будут вдохновлять исполнителей на всё новые попытки представить его оркестровые, камерные и вокальные опусы в фортепианном обличье. Складывается впечатление, что отмеченная исследователем «вариантность художественного мышления композитора» каким-то непостижимым образом передаётся его интерпретаторам.
Фонографическое наследие Рахманинова также не обошлось без «апокрифов». Период его исполнительской активности совпал со временем бурного развития звукозаписывающих и звуковоспроизводящих технологий. В интервью Норманн Камерон [17, 107-112] композитор на основании личного опыта вкратце охарактеризовал прогресс в этой сфере. Он критически оценил художественные результаты своего сотрудничества с фирмой Эдисона, его неудовлетворённость вызвали акустические качества первых записей на «His Master's Voice» (1920-е годы). И лишь про технический уровень 1930-х годов он сказал, «что современные грамзаписи фортепиано полностью отвечают требованиям пианиста». В конце интервью Рахманинов причислил граммофон «к самым значительным музыкальным изобретениям современности» [17, 112]. Лучшие по качеству воспроизведения рахманиновские записи сделаны на рубеже 1930-1940-х годов электромеханическим способом на студии RCA. Это наиболее достоверные свидетельства его высочайшего исполнительского мастерства. Однако все 1920-е годы, вплоть до появления и последующего совершенствования способа фиксации звука с помощью микрофона, он оказывал явное предпочтение механическому фортепиано. Эта технология имела очевидные преимущества перед
фонографом: отсутствие жёсткого временного лимита, грубых акустических искажений и шумов, доступность корректуры21.
Обосновавшись в США, Рахманинов подписал контракт с компанией Ampico (аббревиатура American Piano Company). Всего для механического фортепиано им зафиксировано 35 произведений (из них 12 своих) общей продолжительностью около двух часов. Рахманинов чрезвычайно ответственно относился к процессу записи и его результату, не допускал тиражирования рулонов, качество которых его не удовлетворяло. После сеанса записи проводилась тщательная редактура: вручную устранялись случайные ошибки, детализировалась динамика и педализация22. Имеется свидетельство, что однажды, после пробного проигрывания, Рахманинов обрадовал сотрудников Ampico, сказав: «Джентльмены, я только что услышал свою собственную игру» [24, ю]. Тем не менее, буквально все сохранившиеся записи для механического фортепиано не могут дать полного, неискажённого представления об артисте и в определённом смысле являются «апокрифами». Потенциальная неточность заложена в самой идее фиксации не звука как такового, а вызывающих его механических действий, - ведь запись и воспроизведение происходит на разных инструментах, обладающих непохожими акустическими параметрами, индивидуальной регулировкой всех механических компонентов.
Развитие цифровых технологий открыло не только новые методы реставрации архивных фонодокументов, но и выдвинуло дополнительные вопросы, связанные с репрезентативностью полученных результатов. Впечатляющим примером «фонографического апокрифа» стал проект Уэйна Станке (Wayne Stahnke) «A Window in Time - Rachmaninoff» (Telarc, 1998). Его сущность заключалась в создании путём сканирования цифровой копии исходных рулонов и разработке математической модели действия пневматической систе-
мы механического фортепиано, а затем их применение к современному инструменту, управляемому при помощи соленоидов, для записи компакт-диска. Скорость воспроизведения определялась в сопоставлении с рахманиновскими акустическими версиями тех же сочинений, - 29 номеров из 35 имеют такие дубли. Запись производилась в концертном зале на специально подготовленном рояле Bosendorfer 290SE. И вновь здесь на новом уровне просматривается проблема совместимости: математическая модель функционирования пневматики, основанной на параметрах оригинальных инструментов 1920-х годов, применяется к динамическим характеристикам современного концертного рояля. Специалист по механическому инструментарию Д. Холл скептически оценил подлинность конечного результата: «Это тембр фортепиано, чуждый тому, что мы привыкли слышать от Рахманинова на его дисках с частотой вращения 78 оборотов в минуту» [22, 12; здесь и далее перевод наш. - Б. Б.].
Поиски фонографического наследия Рахманинова продолжаются, и в ряде случаев они увенчиваются успехом. В библиотеке Пенсильванского университета в архиве дирижёра Юджина Орманди найдёна любительская запись, содержащая авторское исполнение последнего произведения Рахманинова - «Симфонических танцев», датированная 21 декабря 1940 года. Сенсационная находка была незамедлительно издана фирмой Marston Records вкупе с другими раритетами23. К альбому прилагается буклет со статьёй Ричарда Тарускина, рецензией пианистки Иры Левин и комментариями продюсеров. Обстоятельства появления записи не до конца выяснены, но, судя по опубликованным материалам, есть большая вероятность утверждать, что она сделана в доме Орманди, когда композитор демонстрировал дирижёру новое сочинение перед премьерой, назначенной на 3 января 1941 года. Из писем Рахманинова известно, что он дважды приглашал
Орманди на прослушивание «Симфонических танцев» [см.: 18, 182-183], и намеченная встреча произошла в конце сентября в арендованном Рахманиновым доме в Хантингтоне, Лонг-Айленд. Вторая встреча состоялась незадолго до премьеры, тогда же была осуществлена аудиозапись. Исполнение поражает спонтанной энергией живого авторского показа, феноменальным мастерством передачи сложнейшей партитуры в фортепианном изложении. Композитор подпевает недостающие в клавире голоса, имитирует реплики ударных инструментов, делает краткие, но, к сожалению, неразборчивые замечания.
Запись, выложенная в Интернет, всколыхнула музыкальную общественность. И вот в отечественном научном журнале появляется статья А. А. Вершинина с краткой историей и анализом находки. Вероятно, автор не успел ознакомиться с материалами, представленными в буклете альбома, поэтому допустил в одном предложении сразу несколько неточностей. Приведу и прокомментирую цитату: «Бобины с магнитными лентами запечатлели рабочий момент - в 1940 г. Сергей Васильевич закончил своё последнее сочинение „Симфонические танцы" и показал его другу и коллеге Орманди, который приехал к композитору на виллу в Лонг-Айленд со звукозаписывающей аппаратурой» [9, 5]. Во-первых, не было никаких «бобин с магнитными лентами», так как исходный носитель представлен двумя десятидюймовыми алюминиевыми дисками, покрытыми лаком из нитрата целлюлозы. Во-вторых, Рахманинов записывался только в студийных условиях и требовал, чтобы все пробные фонограммы незамедлительно уничтожались. В «золотой век радио»24 он, в отличие от многих своих коллег, избегал даже трансляций с концерта. Подлинно неизвестно, где проводилась запись, но ясно, что не дома у Рахманинова - иначе её трудно было бы скрыть от композитора. О том, что она делалась без его согласия,
свидетельствуют купюры в фонограмме, связанные с перерывами, необходимыми для смены и переворота записывающихся дисков, а также особенности звучания, определяемые удалённостью скрытого микрофона. Очевидно также, что всё происходило не без ведома Орманди, так как диски остались в архиве дирижёра25.
«Апокриф» - явление чрезвычайно живучее. При небрежном обращении с фактами он способен возникнуть даже на основе исключительно подлинного материала. Тому подтверждение комментарии к истории с авторской записью «Симфонических танцев». Но есть и другие примеры. В пространстве культуры существует особый, -к сожалению, редкий - вид «апокрифа», воспринимаемый без привычных негативных коннотаций. Таким масштабным «биографическим и архитектурно-ландшафтным апокрифом», имеющим непреходящее историко-культурное значение, является возрождённая усадьба композитора - его
любимая Ивановка, подобие которой он пытался воссоздать и в Швейцарии, и в США. Когда что-то бесконечно ценное и, казалось бы, навсегда утраченное воскрешается благодарной и (главное!) деятельной памятью, оно становится не только «объектом нематериального наследия», но обретает вполне реальный, земной облик. «Гений места» вновь охотно поселяется в восставших буквально из небытия стенах, и в его присутствии всё окружающее видится подлинным, перестаёт быть только апокрифом.
Даже среди апокрифов, относящихся к духовной литературе, далеко не все признаются еретическими, и, как утверждает христианский философ В. Н. Лосский, «отстранённые от канонической письменности апокрифы целиком не отбрасываются», и поэтому ими необходимо «пользоваться с рассуждением и сдержанностью» [12, 688]. Таким же образом следует относиться и к «апокрифам», связанным с Рахманиновым, - «с рассуждением и сдержанностью».
ПРИЛОЖЕНИЕ
ДЕСЯТЬ СУЩЕСТВЕННЫХ ПРИЗНАКОВ ПРЕВОСХОДНОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЫ
Специально для журнала «Этюд»26 на основе интервью с С. В. РАХМАНИНОВЫМ, Главным инспектором Императорских консерваторий России.
[Примечание редактора.] Краткая биография господина Рахманинова опубликована в «Галерее знаменитых музыкантов» октябрьского номера журнала «Этюд». Господин Рахманинов недавно завершил весьма успешное турне по нашей стране, выступая как дирижёр и пианист. Его чрезвычайно популярная «Прелюдия до-диез минор» уже несколько лет является фаворитом концертных программ. В дополнение к своей композиторской славе господин Рахманинов только что был избран инспектором государственных консерваторий России и, таким образом, займёт, несомненно, самую важную должность в сфере музыкального образования царской империи27. Многие критики считают господина Рахманинова самым выдающимся русским композитором со времён Чайковского. Правильное произношение фамилии композитора: Roch - mahn'- ee - noff.
I. Выстраивание надлежащей концепции произведения
Определить количество признаков действи- Приступая к изучению нового сочинения,
тельно превосходной игры на фортепиано - за- чрезвычайно важно получить представление о
дача, на первый взгляд, невыполнимая. Однако, произведении в целом. Необходимо постичь ос-
выбрав десять важных характеристик и внима- новной замысел композитора.
тельно рассмотрев их по очереди, учащийся смо- Естественно, существуют технические труд-
жет узнать много нового, что даст ему пищу для ности, которые следует преодолевать шаг за ша-
размышлений. В конце концов, в печатном виде гом, но если ученик не способен составить опре-
невозможно передать то, что может быть воспри- делённое представление о произведении в более
нято в живом общении с учителем. крупных масштабах, его последующее исполне-
ние будет напоминать своего рода музыкальное лоскутное одеяло.
В каждом сочинении скрыт архитектонический замысел композитора. Учащийся должен, прежде всего, попытаться обнаружить этот план и затем выстроить его так, как это считал необходимым автор.
Вы спросите меня, как же получить верное представление о произведении в целом? Несомненно, лучший способ - услышать его в исполнении пианиста, чей авторитет как интерпретатора не подлежит сомнению. Однако многие не располагают такой возможностью. Зачастую и педагог, занятый преподаванием с утра до вечера, не способен дать образец исполнения, абсолютно совершенный во всех деталях. Однако
II. Техническое мастерство
Само собой разумеется, что техническое мастерство должно быть одним из первых приобретений ученика, который желает стать прекрасным пианистом. Невозможно представить себе хорошую игру, не отмеченную чистой, беглой, отчётливой, пластичной техникой. Технические возможности исполнителя должны быть такими, чтобы их можно было бы сразу применить ко всем художественным требованиям интерпретируемой композиции. Конечно, могут быть отдельные пассажи, требующие некоторой специальной технической проработки, но, вообще говоря, техника ничего не стоит, если руки и ум игрока не натренированы настолько, чтобы они могли охватить основные трудности, встречающиеся в современных композициях.
В музыкальных школах России технике уделяется большое внимание. Возможно, это одна из причин, по которой некоторые российские пианисты были так благосклонно приняты в последние годы. Работа ведущих российских консерваторий почти полностью находится под наблюдением Императорского музыкального общества. Гибкость системы заключается в том, что, хотя все студенты обязаны проходить один и тот же курс, особое внимание уделяется индивидуальным случаям. Техника, однако, вначале становится вопросом первостепенной важности. Все учащиеся должны овладеть техническими навыками. Все, без исключения. Возможно, читателям «Этюда» будет интересно узнать кое-что об общем плане, которому следуют в Императорских музыкальных заведениях России. Курс обучения рассчитан на девять лет. В течение первых пяти лет студент получает большинство технических навыков на основе сборника упражнений Ганона, который широко используется в консерваториях. На самом деле, это практически единственный
кое-что можно перенять и у преподавателя, который, благодаря своему дару, поможет учащемуся познать художественные требования пьесы. Когда же ученик лишён привилегии внимать виртуозу или наставнику, ему не стоит отчаиваться, если он талантлив.
Талант! Ах, это самое замечательное во всей музыкальной деятельности. Его обладатель будет видеть глазами таланта - той чудесной силы, которая проникает во все художественные тайны и раскрывает истины так, как не может ничто иное. Тогда он, словно по наитию, улавливает намерения авторов, бывшие при написании произведения, и, как истинный интерпретатор, доносит эти мысли до слушателей в надлежащей форме.
сборник строго технических упражнений. Все экзерсисы выдержаны в тональности До мажор. Они включают гаммы, арпеджио и другие виды упражнений в рамках специальных технических формул. В конце пятого года обучения проводится экзамен. Этот экзамен состоит из двух частей. Ученика проверяют на владение техникой, а затем на артистизм исполнения - пьес, этюдов и т.д. Однако если он не сдаёт технический экзамен, его не допускают к последующему. Он настолько хорошо осваивает упражнения из сборника Ганона, что знает их по номерам, и экзаменатор может попросить его, например, сыграть упражнение 17, или 28, или 32 и т.д. Студент сразу же садится за клавиатуру и играет. Хотя все оригинальные упражнения написаны в До мажоре, его могут попросить сыграть их в каком-либо другом тоне. Они изучаются так досконально, что могут быть сыграны в любой желаемой тональности. Для проверки также применяется метроном. Учащийся знает, что от него ожидается исполнение упражнений в определённом темпе. Экзаменатор устанавливает темп и запускает метроном. Например, ученик должен сыграть Ми-бемоль-мажорную гамму с метрономом на 120, по восемь нот на каждую счётную долю. Если ему это удаётся, он получает соответствующую отметку, после чего проводятся другие испытания.
Лично я полагаю, что вопрос об основательной технической подготовке чрезвычайно важен. Простое умение сыграть несколько произведений не означает музыкального профессионализма. Это напоминает те музыкальные шкатулки, в которых содержится всего несколько мелодий. Технические навыки ученика должны быть всеобъемлющими. Позже ему даются более сложные технические упражнения, как у Таузига. Черни также пользуется заслуженной популярностью.
Однако об этюдах Гензельта, несмотря на его долгую службу в России, знают меньше. Этюды Ген-
III. Надлежащая фразировка
Художественная интерпретация невозможна,
если ученик не знает законов, лежащих в основе очень важной области - фразировки. К сожалению, во многих изданиях прекрасной музыки отсутствуют надлежащие обозначения. Некоторые знаки фразировки применяются ошибочно. Следовательно, единственным надежным способом является специальное изучение этой важной сферы музыкального искусства. В старые времена редко пользовались обозначениями фразировки.
IV. Определение темпа
Если тонкое музыкальное чувство или восприимчивость должны контролировать исполнение фраз, то определение темпа требует не менее взыскательного музыкального дара. Хотя в большинстве случаев темп той или иной композиции теперь указывается с помощью метрономических обозначений, зачастую необходимо учитывать мнение исполнителя. Он не может слепо следовать темповым указаниям, хотя обычно для него небезопасно отклоняться очень далеко от этих важнейших музыкальных ориентиров. Метрономом нельзя пользоваться «с закрытыми глаза-
V. Индивидуальность в исполнении
Слишком немногие ученики понимают, что
в игре есть постоянная и удивительная возможность для контраста. Каждое произведение - это нечто уникальное. Поэтому оно должно иметь свою особую интерпретацию. Есть исполнители, чья игра может показаться одинаковой. Это напоминает блюда, подаваемые в некоторых отелях. Всё, что выставляется на стол, имеет один и тот же вкус. Конечно, успешный исполнитель должен обладать ярко выраженной индивидуальностью, и все его интерпретации будут носить её отпечаток, но в то же время он обязан постоянно стремиться к разнообразию. Баллада Шопена
VI. Значение педали
Педаль называют душой фортепиано. Я не осознавал, что это значит, пока не услышал Антона Рубинштейна, игра которого показалась мне настолько изумительной, что её невозможно охарактеризовать. Его мастерство владения педалью было просто феноменальным. В последней части си-бемоль-минорной сонаты Шопена он создавал педальные эффекты, которые не поддаются описанию, но для любого, кто их помнит, они навсегда сохранятся как величайшее из чудес музыки.
зельта настолько прекрасны, что их скорее следует поставить в один ряд с этюдами Шопена.
Бах применял их очень экономно. В те годы в этом не было необходимости, так как каждый, считавший себя музыкантом, сам определял фразировку в ходе своей игры. Но знание способов определения фраз в композиции отнюдь не является достаточным. Не менее важно умение исполнять фразы. Настоящее музыкальное чувство должно существовать в сознании музыканта, иначе все премудрости правильной фразировки, которыми он обладает, будут бесполезными.
ми», как принято говорить в России. Исполнитель должен действовать по своему усмотрению. Я не одобряю постоянных занятий с метрономом. Метроном предназначен для определения темпа, и если им не злоупотреблять, то это очень надёжный слуга. Однако его следует применять только для этой цели. Самая механическая игра, которую только можно себе представить, получается у тех, кто делает себя рабом этих маленьких музыкальных часов, которые никогда не предназначались быть повелителем каждой минуты ученических занятий.
требует совершенно иной интерпретации, чем каприччио Скарлатти. И действительно, между сонатой Бетховена и рапсодией Листа очень мало общего. Следовательно, ученик должен стремиться придать каждому произведению свой характер. Каждая пьеса должна выделяться как обладающая индивидуальной концепцией, и если исполнителю не удаётся донести это впечатление до своей аудитории, он немногим лучше какого-нибудь механического инструмента.
Иосиф Гофман умеет придать каждой композиции индивидуальный и характерный шарм, что всегда вызывает у меня восхищение.
Педаль изучают всю жизнь. Это наиболее сложная область высшего фортепианного мастерства. Конечно, можно выработать правила её применения, и ученик должен тщательно их изучить. Но, в то же время, эти правила часто можно умело нарушать, чтобы получить некоторые чрезвычайно очаровательные эффекты.
Правила представляют собой несколько известных принципов, доступных нашему музыкальному разумению. Их можно сравнить с пла-
нетой, на которой мы живем и о которой так много знаем. Однако вне правил находится великая вселенная - небесная система, в которую может проникнуть только телескопический художе-
VII. Значение условностей
Несмотря на то, что необходимо почитать традиции прошлого, которые в большинстве своем для нас почти нематериальны, так как их можно найти только в книгах, мы, тем не менее, не должны сковывать себя условностями. Борьба с предрассудками - закон художественного прогресса. Все великие композиторы и исполнители строили на руинах условностей, которые сами же и разрушили. Несравнимо лучше создавать, чем подражать. Однако прежде чем творить, следует хорошенько изучить самое ценное, что нам предшествовало. Это относится не только к композиции, но и к игре
VIII. Подлинное понимание музыки
Мне рассказывали, что некоторые учителя придают большое значение необходимости изучения учеником источника вдохновения композитора. Это, конечно, интересно и может помочь стимулировать вялое воображение. Однако я убеждён, что для ученика будет гораздо лучше, если он будет больше полагаться на своё подлинное музыкальное понимание. Ошибочно полагать, что знание того факта, что Шуберт был вдохновлён каким-либо стихотворением, или что Шопен сочинял под впечатлением от определённой легенды, может когда-либо восполнить
IX. Исполнение с целью просвещения публики
У виртуоза должен быть какой-то гораздо более важный мотив, чем игра ради выгоды. У него есть миссия, и она заключается в просвещении публики. Совершенно необходимо, чтобы чистосердечный ученик продолжал эту воспитательную работу и дома. По этой причине ему полезно направлять свои усилия на произведения, которые, по его мнению, будут иметь музыкально-образовательное значение для его друзей. При этом он должен проявлять рассудительность и не слишком усердствовать. С виртуозом всё обстоит несколько иначе. Он ожидает и даже требует от своей аудитории определённого уровня музыкального вкуса, определённой степени музыкального образования. В противном случае его труд будет напрасным. Если публика жела-
X. Живая искра
Во всякой стоящей фортепианной игре присутствует жизненная искра, которая, кажется, делает каждую интерпретацию шедевра - живым
ственный взгляд великого музыканта. Это сделали Рубинштейн и некоторые другие, представив нашему земному взору невообразимые красоты, которые могли видеть только они.
на фортепиано. Великие пианисты Рубинштейн и Лист были удивительно широки в своих познаниях. Они знали литературу для фортепиано во всех её возможных разновидностях. Они ознакомились со всеми возможными этапами развития музыки. В этом причина их колоссального музыкантского авторитета. Их величие не было пустой оболочкой приобретённой техники. ОНИ ЗНАЛИ. О, побольше бы в наши дни студентов с искренней жаждой настоящих музыкальных знаний, а не просто с желанием устроить внешне эффектное представление за клавиатурой!
недостаток реальных основ, ведущих к хорошей игре на фортепиано. Учащийся должен видеть прежде всего главные моменты музыкальных взаимоотношений в композиции. Он обязан понимать, что именно придаёт произведению единство, гармоничность, силу или изящество, и знать, как выявить эти элементы. У некоторых преподавателей наблюдается тенденция превозносить важность вспомогательных предметов и преуменьшать значение основных. Этот курс ошибочен и неизбежно приведёт к заведомо плохим результатам.
ет наслаждаться величайшими достижениями искусства звуков, она должна слушать хорошую музыку, пока её красоты не станут очевидными. Для виртуоза было бы бесполезно пытаться провести концертное турне в самом сердце Африки. От виртуоза ожидается, что он отдаст все силы, и он не должен подвергаться критике со стороны аудитории, которая не обладает достаточными умственными способностями, чтобы оценить его работу28. Виртуозы надеются, что студенты всего мира внесут свою лепту в воспитание широкой музыкальной аудитории. Не тратьте своё время на банальную и бездарную музыку. Жизнь слишком коротка, чтобы тратить её на блуждание в бесплодных Сахарах музыкального мусора.
существом. Она возникает только в данный момент и не поддаётся объяснению. Например, два пианиста с одинаковыми техническими возмож-
ностями могут играть одно и то же произведение. Игра одного из них скучна, безжизненна и бездушна, а в игре другого есть нечто неописуемо прекрасное. Кажется, что его игра прямо-таки трепещет от жизни. Она вызывает интерес и вдохновляет слушателей. Что же это за животворная искра, которая одухотворяет простые ноты?
В определённом смысле её можно назвать интенсивной художественной увлечённостью исполнителя. Это та удивительная вещь, которая известна как вдохновение. Во время создания произведения композитор, несомненно, был вдохновлён; когда исполнитель испытывает ту же радость, что и автор в момент создания композиции, в его игре появляется нечто новое и необычное. Он ощущает мощный подъём и вдохновение, что совершенно удивительно. Публика понимает это мгновенно и иногда прощает технические огрехи, если исполнение воодушевляет. Антон Рубинштейн был технически великолепен, но всё же он допускал оплошности. Тем не менее, на каждую возможную погрешность, которую он мог совершить, он давал взамен идеи и музыкальные образы, которые могли бы компенсировать миллион ошибок. Когда Рубинштейн бывал чересчур точен, его игра отчасти утрачивала своё чудесное очарование. Я помню, как однажды в одном концерте он играл «Исламея» Балакирева. Что-то отвлекло его внимание, и он, по-видимому, совсем забыл текст, но продолжал импровизировать в стиле произведения. Примерно через четыре минуты он вспомнил продолжение и правильно сыграл до конца. Это его весьма раздосадовало,
и он сыграл следующий номер программы с предельной точностью, но, как ни странно, при этом утратилось чудесное очарование интерпретации произведения, в котором его подвела память. Рубинштейн действительно был несравненным, более того, возможно, именно потому, что он был преисполнен творческого порыва, его игра оказывалась далека от механического совершенства.
Конечно, следует сыграть ноты, - все ноты, в той манере и в то время, которые предписаны композитором, но усилия учащегося ни в коем случае не должны ограничиваться нотами. Каждая отдельная нота в композиции является значимой, но есть нечто не менее важное, чем ноты, и это - душа. В конце концов, живая искра - это душа. Душа - это источник того наивысшего музыкального чувства, которое не может быть представлено в динамических обозначениях.
Душа интуитивно чувствует необходимость CRESCENDO и DIMINUENDOS. Продолжительность паузы после ноты зависит от их смысла, и душа исполнителя диктует ему, как долго должна длиться такая пауза. Если ученик будет следовать механическим правилам и полностью зависеть от них, его игра станет бездушной.
Превосходное исполнение требует глубоких размышлений за пределами клавиатуры. Учащийся не должен считать, что после того, как ноты сыграны, его задача выполнена. На самом деле, всё только начинается. Он должен сделать произведение частью себя. Каждая нота призвана пробудить в нём некое музыкальное сознание своей подлинной художественной миссии.
Перевод с английского Б. Б. Бородина
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Возможно, что в намечающейся публикации в объёме десяти томов литературного наследия Рахманинова в рамках Полного академического собрания сочинений эпистолярный корпус и объём аутентичных источников пополнятся за счёт новых находок.
2 Согласно комментариям З. А. Апетян, составителя-редактора «Литературного наследия» Рахманинова, «Воспоминания» были продиктованы самим композитором С. А. Сатиной [17, 487]. Это 18 страниц машинописного текста, просмотренного Рахманиновым и содержащего его исправления. Документ хранится в Библиотеке Конгресса США (Вашингтон).
3 Среди вошедших в «Литературное наследие» лишь одно интервью (под заголовком «С. В. Рахманинов об Америке» [17, 66-67]) было дано русскому журналу «Музыкальный труженик». В письме к А. В. Грейнеру от 12 апреля 1932 года Рахманинов сетует на «подлое незнание английского языка» [19, 18], и это несмотря на то, что в США он к тому времени находился около полутора десятилетий.
4 «Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном» вышли в 1934 году почти одновременно в британском издательстве George Allen & Unwin и американском Macmillan. В обоих случаях указывалось, что перевод на английский язык с немецкого оригинала сделан Долли Рутерфорд (Dolly Rutherford). На русском языке «Воспоминания» впервые были изданы в 1992 году в переводе В. Н. Чем-берджи [16].
5 Норман Камерон - псевдоним журналистки Норы Бар Камерон Адамс (Norah Barr Cameron Adams), неоднократно бравшей интервью у Рахманинова.
6 Справедливости ради следует отметить, что в Указателе имён находим следующее уточнение: «Чре-кенский, см. предположительно Черкасский Ш.» [19, 542].
? Заметка из журнала <«Üe Etude» под названием «Ten Important Attributes of Beautiful Piano Playing» [25]. Перевод с английского Н. А. Середы впервые опубликован в журнале «Советская музыка» (19??. № 2. С. 80-84).
8 Валентин Предлогов - псевдоним Василия Вячеславовича Журкина (1962-2014), одарённого и хорошо информированного музыкального критика, известного по множеству полемических публикаций в интернете.
9 Сравните, например, повествование С. С. Прокофьева о своём визите в артистическую Рахманинова после концерта из произведений Скрябина с описанием этого же случая в воспоминаниях Л. Д. Ростовцевой [5, 36].
10 См.: [15].
11 В монографии В. Н. Брянцевой надпись расшифровывается как Lelmo и связывается с именами двух соучеников Рахманинова по классу фортепиано у Н. С. Зверева - Лели Максимова и Моти Прес-мана [см.: 6, 267]. Это предположение опровергнуто в результате графологической экспертизы [см.: ?, 243]. Следовательно, тайна надписи остаётся неразгаданной.
12 Весьма показателен в этом плане литературный сценарий Ю. М. Нагибина (в содружестве с А. С. Кончаловским) «Белая сирень» и особенно предисловие к нему «От автора. К истории одной неудачи» [13]. Вольной фантазией «по мотивам» рахманиновской биографии стал фильм П. Лунгина «Ветка сирени» (200?).
13 В свою очередь к 150-летию композитора издательство «Музыка» совместно с Российским фондом культуры выпустило первый том будущего полного Собрания фортепианных сочинений С. В. Рахманинова в 13 томах.
14 Наиболее значимыми находками являются Фуга ре минор (SR 14.5) и фортепианный вариант Сюиты ре минор (SR 12). Эти произведения вошли в концертную программу «Неизвестный Рахманинов», исполняемую Д. Мацуевым.
15 Варианты фортепианных произведений, предназначенные для камерно-инструментальных или фортепианных ансамблей, не были зафиксированы автором в виде партитуры. По сообщению В. И. Ан-типова, они записаны «в виде клавира-дирекциона» [2, 122]. Для всех прелюдий предполагались версии для фортепиано в 4 руки; а для скрипки, виолончели и фортепиано предназначались № 2, 4, 5, 11, 13, 16, 22, 23.
16 В «Хронологическом списке» частям Второй симфонии предпосланы следующие заголовки: «i. Largo. Allegro moderato, e-moll. (Зима); 2. Allegro molto, a-moll. (Весна); 3. Adagio, A-dur. (Лето); 4. Allegro vivace, E-dur. (Осень. Сбор урожая. Вакханалия) [3].
1? Это название имеет лишь один источник: упоминание в газетной хронике о том, что композитор начал работу над таким произведением [см.: 18, 402].
18 Ми-бемоль-мажорный соч. 33 - «Ярмарка», соч. 39 № 2 - «Море и чайки», № 6 - «Красная Шапочка и Волк», № 9 - «Восточный марш». Наиболее детально раскрыта программа Этюда-картины до минор соч. 39, № ? [см.: 18, 270-271].
19 Rachmaninoff: Piano Concerto «No. 5» (Brilliant Classics. Cat. number 8900; EAN code 5029365890021). Исполнители: Вольфрам Шмит-Леонарди (Wolfram Schmitt-Leonardy) и Janácek Philharmonic Orchestra, дирижёр Теодор Кучар (fteodore Kuchar). Ноты изданы фирмой Boosay & Hawkes (Catalogue № M060i26i?8). На портале YouTube имеется, по крайней мере, три варианта исполнения этого произведения.
20 См.: Ходнев С. Наступили на Пятый: Рахманинова дополнили и исправили // Коммерсантъ. 2009. № 20, 5 февр. С. 15.
21 О специфике записи для механического фортепиано см.: [4].
22 Персональным редактором Рахманинова был пианист и композитор Милтон Зускинд (Milton Suskind; i898-i9?5), известный также под псевдоним Эдгар Фэйрчайлд (Edgar Fairchild).
23 Rachmaninoff Plays Symphonic Dances. Newly Discovered 1940 Recording. 53022-2 (3 CDs). Помимо «Симфонических танцев», здесь опубликованы чудом сохранившиеся фрагменты репетиции Рахманинова: конец Баллады Брамса, соч. 10 № 2 и начало Второй баллады Листа, записанные 5 декабря 1931 года лабораторией Bell Telephone Labs в Музыкальной академии Филадельфии.
24 «Золотым веком радио» названы в США 1920-1950-е годы, когда в сетке вещания радиостанций большое место занимали прямые трансляции концертов выдающихся исполнителей.
25 В коллекции Орманди были и другие ацетатные диски с аудиограммами радиопередач, которые он хотел сохранить. В буклете высказывается предположение, что к тайной записи причастен друг Рахманинова - Александр Грейнер, у которого был дисковый рекордер. Им сделаны две домашние записи: песня «Бублички», коллективно исполняемая на последнем дне рождения Сергея Васильевича, и «Итальянская полька», сыгранная Рахманиновым и его женой. Эти фонограммы вошли в рассматриваемый альбом.
26 Американский ежемесячный музыкальный журнал, выходивший в 1883-1957 годах. Основан Теодором Прессером (Theodore Presser; 1848-1925). На протяжении всей своей истории выходил в музыкальном издательстве Theodore Presser Company (Филадельфия). Интервью с Рахманиновым было взято во время его трёхмесячных гастролей по США, начавшихся 4 ноября 1909 года. Публикация интервью вышла в марте 1910, когда композитор уже был в России.
27 Редактор журнала «Этюд» здесь допускает неточность. Рахманинов был избран в члены дирекции Московского отделения Императорского русского музыкального общества. В апреле 1909 года он принял пост помощника по музыкальной части председателя Главной дирекции ИРМО, что, конечно же, не являлось «самой важной должностью в сфере музыкального образования» Российской империи. В его обязанности входило инспектирование консерваторий и всех музыкальных отделений Общества в России.
28 Это и предшествующее предложение были купированы в переводе Н. А. Середы (по-видимому, из соображений «политкорректности»).
ЛИТЕРАТУРА
1. Антипов В. И. Введение // Рахманинов С. В. Полное академическое собрание сочинений. Сер. 5. Т. 18. Москва : Рус. муз. изд-во, 2005. С. 178-181.
2. Антипов В. И. Творческий архив С. В. Рахманинова : указ. произведений : сб. ст. Тамбов : Изд-во Першина Р. В., 2013. 135 с.
3. Антипов В. И. Указатель SR (SR Index). URL: https://rmi.ru/rcw/sr-index/sr-index-nst/ (дата обращения: 13.05.2023).
4. Бородин Б. Б. Пианола и её роль в музыкальной культуре прошлого и настоящего // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2019. № 47. С. 83-91.
5. Бородин Б. Б. С. С. Прокофьев и С. В. Рахманинов как современники // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2022. Вып. 29. С. 35-44.
6. Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов. Москва : Совет. композитор, 1976. 647 с.
7. Валькова В. Б. С. В. Рахманинов: летопись жизни и творчества. Ч. 1: 1873-1899. Тамбов : Музей-заповедник С. В. Рахманинова «Ивановка», 2020. 278 с.
8. Валькова В. Б. С. В. Рахманинов: летопись жизни и творчества. Ч. 2: 1900-1917. Тамбов : Музей-заповедник С. В. Рахманинова «Ивановка», 2022. 580 с.
9. Вершинин А. А. «Симфонические танцы» Сергея Рахманинова: авторская интерпретация как стилевой ориентир для исполнителей // Вестник музыкальной науки. 2018. № 4 (22). С. 5-13.
10. Воспоминания о Рахманинове. В 2 т. Т. 1 / сост., ред., коммент. и предисл. З. A. Апетян. 4-е изд., доп. Москва : Музыка, 1974. 480 с.
11. «Десять рахманиновских признаков» - история одной подделки. URL: http://classicalforum.ru/ index.php?topic=5823.0 (дата обращения: 13.05.2023). Заглавие статьи на сайте: «10 рахманиновских признаков» - история одной поделки.
12. Лосский В. Н. Боговидение. Москва : ACT, 2006. 759 с.
13. Нагибин Ю. М. Белая сирень. Москва : АСТ, 2005. 524 с.
14. Наумов А. А. В мире музыкальных рукописей Рахманинова. Новые поступления, поиски, находки // Новое о Рахманинове / ред.-сост. И. А. Медведева. Москва : Дека-ВС, 2006. С. 173-180.
15. Ноллан В. В. Новая личность в рахманиноведении // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство : тез. IV Междунар. конф., 25 янв. 2008 г. / отв. ред. И. Н. Вановская; Тамбов. гос. муз.-пед. и-т им. С. В. Рахманинова. Тамбов, 2008. Ч. 1. С. 12-13.
16. Рахманинов С. В. Воспоминания, записанные О. фон Риземаном / пер. с англ. В. Н. Чемберджи. Москва : Радуга, 1992. 256 с.
17. Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3 т. Т. 1 / сост. З. А. Апетян. Москва : Совет. композитор, 1978. 648 с.
18. Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3 т. Т. 2 / сост. З. А. Апетян. Москва : Совет. композитор, 1980. 584 с.
19. Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3 т. Т. 3 / сост. З. А. Апетян. Москва : Совет. композитор, 1980. 574 с.
20. Словарь иностранных слов. 18-е изд., стер. Москва : Рус. яз., 1989. 622 с.
21. Федякин С. Р. С. В. Рахманинов. Москва : Молодая гвардия, 2014. 478 с.
22. Hall D. A Window in Time - a response // Pianola Journal. 1999. № 12. Р. 10-12.
23. Rachmaninoff's Recollections: Told to Oskar Von Riesemann / Translated from the German manuscript by Dolly Rutherford. London : George Allen & Unwin, 1934. 272 p.
24. Salter L. The Rachmaninov Legacy // Pianola Journal. 1987. № 1. Р. 9-14.
25. Ten Important Attributes of Beautiful Piano Playing. Especially secured for The Etude from an interview with S. V. Rachmaninoff // The Etude. 1910. Vol. 28, № 3 (March). P. 153-154.
Boris B. Borodin
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia. E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-5297-4064. SPIN-KOfl: 6431-4577
«APOCRYPHA» BY RACHMANINOFF
Abstract. The proposed publication is a detailed commentary on materials relating to the life and work of Sergei Rachmaninoff. In particular, special attention is paid to cases of arbitrary interpretation of the details of his biography and composer's ideas, as well as attempts to reconstruct his unfinished works. Selected sources related to the following headings are considered: (1) autobiographical and biographical information, (2) literary heritage of Rachmaninoff, (3) finds related to his composer's work, and (4) performing activities. The purpose of the review is to determine the degree of their representativeness. As an Appendix to the article, a new, uncut translation of an interview by Sergei Rachmaninoff for "The Etude" magazine, published under the heading "Ten Important Attributes of Beautiful Piano Playing", is published.
Keywords: Sergei Rachmaninoff; autobiographical and biographical sources; literary heritage; composer's work; reconstruction of unfinished works; performing activity
For citation: Borodin B. B. «Apokrify» Rakhmaninova ["Apocrypha" by Rachmaninoff], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 34, pp. 24-40. DOI 10.24412/2658-78582023-34-24-40 (in Russ.).
REFERENCES
1. Antipov V. I. Vvedenie [Introduction], Rakhmaninov S. V. Polnoe akademicheskoe sobranie sochineniy. Ser. 5. Vol. 18, Moscow, Russkoe muzykal'noe izdatel'stvo, 2005, pp. 178-181. (in Russ.).
2. Antipov V. I. Tvorcheskiy arkhiv S. V. Rakhmaninova : ukaz. proizvedeniy : sb. st. [Creative archive of S. V. Rachmaninoff: index of works: Collection of articles], Tambov, Izdatel'stvo Pershina R. V., 2013, 135 p. (in Russ.).
3. Antipov V. I. Ukazatel' SR [SR Index], available at: https://rmi.ru/rcw/sr-index/sr-index-list/ (accessed May 13, 2023). (in Russ.).
4. Borodin B. B. Pianola and its role in the musical culture of the past and present, Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts, 2019, no. 47, pp. 83-91. (in Russ.).
5. Borodin B. B. Sergei Prokofiev and Sergei Rachmaninoff as contemporaries, Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 29, pp. 35-44. (in Russ.).
6. Bryantseva V. N. S. V. Rakhmaninov [S. V. Rahmaninoff], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1976, 647 p. (in Russ.).
7. Valkova V. B. S. V. Rakhmaninov: letopis' zhizni i tvorchestva. Ch. 1:1873-1899 [S. V. Rachmaninoff: a chronicle of life and work. Pt. 1: 1873-1899], Tambov, Muzey-zapovednik S. V. Rakhmaninova «Ivanovka», 2020, 278 p. (in Russ.).
8. Valkova V. B. S. V. Rakhmaninov: letopis'zhizni i tvorchestva. Ch. 2:1900-1917 [S. V. Rachmaninoff: a chronicle of life and work. Pt. 2: 1900-1917], Tambov, Muzey-zapovednik S. V. Rakhmaninova «Ivanovka», 2022, 580 p. (in Russ.).
9. Vershinin A. A. "Symphonie Dances" by Sergei Rachmaninov: author's interpretation as a style guide for performers, Journal of Musical Science, 2018, no. 4 (22), pp. 5-13. (in Russ.).
10. Apetyan Z. A. (comp., ed.) Vospominaniya o Rakhmaninove. V 2 t. T. 1 [Memories of Rachmaninoff. In 2 vols. Vol. 1], 4th ed., aygm., Moscow, Muzyka, 1974, 480 p. (in Russ.).
11. «Desyat' rakhmaninovskikh priznakov» - istoriya odnoy poddelki ["Ten Rachmaninoff signs" - the story of one fake], available at: http://classicalforum.ru/index.php?topic=5823.0 (accessed May 13, 2023). (in Russ.).
12. Lossky V. N. Bogovidenie [Theophany], Moscow, ACT, 2006, 759 p. (in Russ.).
13. Nagibin Yu. M. Belaya siren' [White Lilac], Moscow, AST, 2005, 524 p. (in Russ.).
14. Naumov A. A. V mire muzykal'nykh rukopisey Rakhmaninova. Novyepostupleniya, poiski, nakhodki [In the World of Rachmaninoff s Musical Manuscripts. New Arrivals, Searches, Finds], I. A. Medvedeva, ed.-comp., Novoe o Rakhmaninove, Moscow, Deka-VS, 2006, pp. 173-180. (in Russ.).
15. Nollan V. V. Novaya lichnost' v rakhmaninovedenii [New Personality in Rachmaninology], I. N. Vanovskaya, resp. ed., Muzyka v sovremennom mire: nauka, pedagogika, ispolnitel'stvo: tez. IV Mezhdunar. konf., 25 yanv. 2008 g., Tambov, 2008, pt. 1, pp. 12-13. (in Russ.).
16. Rachmaninoff S. V. Vospominaniya, zapisannye O.fon Rizemanom [Memoirs recorded by O. von Rizemann], Moscow, Raduga, 1992, 256 p. (in Russ.).
17. Apetyan Z. A. (comp.) Rakhmaninov S. V. Literaturnoe nasledie. V 3 t. T. 1 [Rachmaninoff S. V. Literary heritage, in 3 vols. Vol. 1], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1978, 648 p. (in Russ.).
18. Apetyan Z. A. (comp.) Rakhmaninov S. V. Literaturnoe nasledie. V3 t. T. 2 [Rachmaninoff S. V. Literary heritage, in 3 vols. Vol. 2], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1980, 584 p. (in Russ.).
19. Apetyan Z. A. (comp.) Rakhmaninov S. V. Literaturnoe nasledie. V3 t. T. 3 [Rachmaninoff S. V. Literary heritage, in 3 vols. Vol. 3], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1980, 574 p. (in Russ.).
20. Slovar' inostrannykh slov [Dictionary of foreign words], 18th ed., ster., Moscow, Russkiy yazyk, 1989, 622 p. (in Russ.).
21. Fedyakin S. R. S. V. Rakhmaninov [S. V. Rachmaninoff], Moscow, Molodaya gvardiya, 2014, 478 p. (in Russ.).
22. Hall D. A Window in Time - a response, Pianola Journal, 1999, no. 12, pp. 10-12.
23. Rachmaninoff's Recollections: Told to Oskar Von Riesemann, London, George Allen & Unwin, 1934, 272 p.
24. Salter L. The Rachmaninov Legacy, Pianola Journal, 1987, no. 1, pp. 9-14.
25. Ten Important Attributes of Beautiful Piano Playing. Especially secured for The Etude from an interview with S. V. Rachmaninoff, The Etude, 1910, vol. 28, no. 3 (March), pp. 153-154.
