CC BY
48АНТРОПОЛОГИЯ СОВЕТСКОСТИ
2-6 июля 2019 года в Казани прошел XIII конгресс антропологов и этнологов России. Организаторами выступили Ассоциация антропологов и этнологов России совместно с Казанским (Приволжским) федеральным университетом, Институтом истории им. Ш. Марджани АН РТ, Институтом этнологии и антропологии им. H.H. Миклухо-Ма-клая РАН при поддержке правительства Республики Татарстан. Конгресс объединил 800 отечественных и зарубежных исследователей, обсудивших системы родства, связей и коммуникаций в истории человечества, межэтнические и межрелигиозные отношения, этноконфессиональные процессы в духовном пространстве России, этнологическое образование и множество других тем.
Одна из секций конгресса, посвященная осмыслению феномена советского, была озаглавлена «Антропология советскости» (руководители секции - Иван Гринько и Анна Шевцова (Москва)). Основным трендом при работе с советским прошлым остался анализ «устной истории» и прочих персональных нарративов. Второе магистральное направление - анализ визуальных источников. Важно, что в работе секции приняли участие исследователи разных поколений: и те, для которых советский период стал не только изучаемым объектом, но и частью личного опыта, и молодые антропологи, принадлежащие к постсоветскому поколению. Новую тематическую рубрику «Этнодиалогов» открывают доклады, прочитанные на конгрессе в Казани.
Наталья Кнэхт, Петр Глебов
Антропология советского в свете постоттепельного кинематографа
Статья посвящена постоттепельному кинематографу, а именно творчеству кинорежиссера Петра Тодоровского, который сумел выразить свое время и опыт своего поколения через множество визуальных, дискурсивных и музыкальных знаков. Феномен советского рассматривается в контексте распада «большого стиля» и появления «шестидесятнической мифологии». На примере анализа двух фильмов «Городской романс» и «По главной улице с оркестром» исследуются способы кинематографического конструирования реальности, которые воздействуют на эмоции зрителей и делают образ аффективным, что открывает новое, предсемантическое содержание образной системы эпохи социализма, как залог преемственности поколений.
Ключевые слова: Петр Тодоровский, постоттепельный кинематограф, поколение, феномен советского, большой стиль, структуры чувств, аффективный образ, советская повседневность
Кнэхт Наталья Петровна,
кандидат философских наук, доцент кафедры философии, социологии и политологии национального исследовательского университета электронной техники (НИУ-МИЭТ), nanaknekht@gmail.com
Глебов Петр Алексеевич,
магистр истории искусств, киновед, алтарник Спасского храма п. Андреевка (Московская епархия РПЦ), д1еЬоу. катеп@дтаИ. сот
Советская эпоха, которую часто называют «советской Атлантидой», кажется, закончилась и ушла безвозвратно. Однако на эмоциональном уровне советское сознательно (или бессознательно) культивируется. Реабилитация советского на культурном уровне, начавшаяся в 2000-е годы, проявившаяся в пристальном изучении его феноменов, во многом была продиктована попыткой встроить советские ценности в современную реальность. Знаки советского, запечатленные в открытках, значках, диафильмах, мультфильмах и игрушках дополняются образами, которые мы находим в литературе и кино. Они напоминают людям о детских играх, пионерских лагерях, коллективизме и взаимовыручке, доброте и отзывчивости, дружбе народов, а главное - духовности и наполненности жизненного мира, несмотря на скуку застойного времени, когда деньги не имели определяющего значения.
Для людей старшего поколения больно видеть, как советские символы превращаются в бренды и используются для коммерческой рекламы, что «память стала недоступной для впечатлений, а впечатления трансформировались в эстетические безделушки» [17, с. 59]. Для людей новой эпохи советское может служить своеобразным якорем, той зацепкой попадания в мир духовно-нравственных ценностей,
которые помогут сохранить устойчивое представление о своей идентичности [9, с. 17-27].
Изучение феномена советского затрагивает не только сферы экономики, политики и идеологии, но и область репрезентации советской реальности, в которой немаловажную роль играют визуальные средства и прежде всего искусство кино.
Кино фиксирует внутренние социокультурные процессы, происходящие в стране, городе, в домах простых людей. Кино как часть городской культуры впитывает и отражает в себе ключевые моменты изменения настроений, происходящих в обществе, во взаимоотношениях человека и власти, человека и культуры, человека и общества.
Данное исследование посвящено постоттепельному кинематографу, а именно творчеству кинорежиссера Петра Тодоровского. На наш взгляд, этот режиссер сумел выразить свое время и опыт своего поколения через множество визуальных, дискурсивных и музыкальных знаков, которые тематизируют, делают предметом исследовательского интереса этот период в истории отечественного кино.
Наш выбор обусловлен не только тем, что творческий путь этого художника завершен, и что П. Тодоровский явил своими работами некое метавысказывание целого поколения, но главным образом его неповторимым авторским стилем, неоднозначностью и недосказанностью его кинопроизведений. Фильмы П. Тодоровского привлекают не только представителей старшего поколения, чья молодость и зрелость совпали с экранной жизнью персонажей, но и совсем молодого зрителя - представителя поколения девяностых, чья идентичность складывалась уже в другой стране. Новая, постперестроечная эпоха ознаменовалась ростом
прагматичности, отчужденности и эгоистичности, потери ориентиров. Переживание опустошения от происходящего усиливало чувство ностальгии по тому времени, когда люди были более открытыми и искренними.
Старшее поколение, еще не сошедшее с исторической сцены, через визуальные образы городской среды, музыку, детали быта, по отдельным мотивам и культурным реалиям узнает интонацию времени, на которое пришлась его молодость. Однако узнавание это не просто память и ностальгия, которую испытывают по безвозвратно ушедшему времени. Фильмы Петра Тодоровского как бы над временем, они привлекают чем-то неуловимо возвышенным, на них откликается душа. Его фильмы про обычных людей, про любовь. Тогда узнавание - это попадание в некоторое пространство разделяемых аффектов. По выражению Е. Петровской, узнавание «устанавливает иные отношения с вещами и событиями, которые мы привыкли видеть как необратимые», «освобождает опыт прежних поколений, делая его частью живого настоящего» [13]. Иначе говоря, оно дает возможность установить особый тип отношений между прошлым и настоящим, проявляя новые смыслы и располагая их в нашем сегодняшнем опыте.
Визуальная составляющая картин Петра Тодоровского, связанных с созданием образа пространственной среды, опирается на определенную образную парадигму, изучение которой создает историческую перспективу, вписывая современность в контекст кинопроцесса. Анализ формирования пространственной среды помогает выделить разнообразие коннотатив-ных надстроек, связанных с определенными художественными приемами и тропами. Понимание того, каким способом создается портрет города, пейзажа, улиц, домов именно в постоттепельном кино, позволит проа-
нализировать логику развития образных парадигм и объяснить механизм включенности зрительского восприятия.
В свете выбранной нами темы творчество Петра Тодоровского с необходимостью вписывается в более широкий контекст - исследование феномена советского. Этот обширный материал выступает необходимым подготовительным фоном для создания теоретического конструкта, который, как рамку, можно было бы наложить на культуру постоттепельного периода, чтобы яснее проступило «особенное».
Общий обзор этой литературы позволяет заметить, что, во-первых, произошел поворот в исследовании культуры от традиционной историографии к культурной антропологии, во-вторых, лингвистический поворот, значительно проявивший себя у французских историков, начинает смещаться в сторону изучения истории эмоций или замещается эмоциональным поворотом [11, с. 27-34]. Истоки становления и формирования Петра Тодоровского как художника приходятся на послевоенные годы. Это время распада «большого стиля» и появления «шестидесятнической мифологии» (А. Плахов) [14].
Под понятием «большой стиль» понимается исследовательский конструкт, некое формально-смысловое единство с набором определенных характеристик, отражающих способы репрезентации реальности. М. Туровская указывает на одну из причин возникновения единства или канона - «большой стиль» в кинематографе - «проекцию идеологии на общую структуру кинематографа» и «моделирование кинематографом специфических идеологических мифов тоталитаризма» [16, с. 26].
Новая эпохи в советской истории, начавшаяся в 1956 году (первая оттепель) и закончившаяся в 1968 году
(ввод войск в Чехословакию), - «период эклектичный, противоречивый, парадоксальный, но объединенный многими общими тенденциями» [8, с. 5]. В исследовании «60-е. Мир советского человека» П. Вайль и А. Генис дали анализ различных аспектов советского общества 60-х годов - образ жизни, общественные умонастроения, стереотипы сознания, атмосферу. Они представили это время как эпоху парадных шествий, социальных упований, зарождения диссидентского движения, надежд и разочарований. В эти переломные годы произошли не только изменения в идеологии советского общества, но и в кинорепрезентации реальности.
Т. Дашкова исследует изменения в способе показа приватного (частной жизни простых людей), рассматривая кинематограф как особый тип медиума: крупный план, фрагментация, субъективная ручная камера, специфический свет, шумы и пр. [10, с. 37]. Она показывает, каким образом происходит затухание «большого стиля» и переход к «оттепельной парадигме», как на смену жанровой определенности и стилевой цельности кинематографа приходит жанровая размытость и бесстильность. Т. Дашкова выделяет основные парадигмальные признаки послесталинского кинематографа: 1) конфликт выходит за рамки сюжета и часто не заканчивается с финальными титрами («Застава Ильича», «Июльский дождь», «История Аси Кля-чиной...», «Ты и я», «Фокусник», «Городской романс»); 2) в оттепельных фильмах появляется закадровый комментарий; 3) появляются новые сюжеты, связанные с реальными конфликтами, сложными жизненными ситуациями; 4) радикально меняется манера актерской игры (способы существования актера в кадре: размывание типажности - показ странных, неустойчивых персонажей, появление актеров драматического плана), что потребовало создания на экране
новой, реалистической среды обитания. Как отмечает Е. Марголит, появляется актер, основной характеристикой которого станет способность к рефлексии [12, с. 152]. Возможно, в этом и состоит секрет непреходящей любви к фильмам тех лет и особенно к киноработам П. Тодоровского.
В интервью Н. Баландиной Тодоровский говорит о том, что важнее всего в жизни: «...Мужчина и женщина, семья, любовь - основа жизни. Нас долго и методично учили любить страну, государство: «Мой адрес -не дом и не улица, мой адрес - Советский Союз». Неправда - мой адрес и дом, и улица, и дерево, которое растет под окном. Если взять хорошую литературу, там все раскрывается через историю отношений мужчины и женщины, через судьбу двоих. И в жизни так оно и есть» [4, с. 71-78].
Сложная психологическая организация персонажей, неоднозначность поведения, нюансы в передаче чувств - все это создает самостоятельные истории людей поверх идеологических сюжетов. Т. Дашкова предлагает различать понятия: «фильмическое» (в случае создания внутрикадровой атмосферы) и «киноязык» (если речь идет о знаковых элементах фильма). В фильмах Петра Тодоровского, на наш взгляд, превалирует «фильмическое», так как конструирование реальности начинает осуществляться не только на визуальном, но и на вербальном уровне. Звуковое пространство создается при помощи введения городских шумов, обрывков речи, сводок о погоде, фрагментов радиопередач. Это не просто изобретение особого киноязыка, но создание внутрикадровой атмосферы. Еще одна важная особенность нового типа репрезентации реальности -попытка передать на экране то, что не поддается семан-тизации, ту повседневность, которая не укладывается в прокрустово ложе знаков, идеологических клише,
но создает особую внутрикадровую атмосферу, когда пейзаж, предметы, обстановка рождают ощущение подлинности.
Самое существенное изменение в киноязыке оттепельных фильмов, по мнению Т. Дашковой, - воссоздание повседневности, показ бытовых деталей и повседневных практик, что рождает эффект правдоподобия. Е. Марголит замечает: «Дождливая погода, разъезженная дорога, коммунальный быт, человек в непарадной одежде, даже небритый - все это аудиторией тех лет воспринималось с обостренной резкостью, обладало самостоятельной смысловой значимостью, для нас ныне почти не ощутимой» [12, с. 71-78].
Некоторые исследователи творчества П. Тодоровского и кинокартин постоттепельного периода отмечают сильное, не до конца объяснимое эмоциональное впечатление после просмотра фильма. Объяснение такого рода эффектам можно найти у Р. Барта [7]. Сильное эмоциональное воздействие может возникнуть как реакция на сложное взаимодействие различных элементов «фильмического»: экспрессивного монтажа, длинных планов, специального освещения, использования музыкальных фрагментов.
Для исследования постоттепельного периода (в это время складывается фильмография П. Тодоровского), связанного с концом возвышенного кино и рождением нового, советского фильма, имеет смысл использовать подход к восприятию кинофильма как к «психомиметическому» событию. Именно в этот период кинематографическая реальность лишается целостности, когда в новую повседневность входят уже не значимые иконографические элементы, но скорее бессознательные, чувственные. Именно они формируют образ-воспоминание, который остается в памяти после просмотра картины [2, с. 187-194].
Фильмы П. Тодоровского «Городской романс» и «По главной улице с оркестром» не так просты, как это может показаться при первом просмотре. Эти произведения как будто подтверждают позицию итальянского кинорежиссера Пьера Паоло Пазолини, считавшего, что именно образы составляют саму материю кино, общую и для видимой реальности, и для сно-видческой, и для фантазийной, и именно образы диктуют ракурс, монтаж и свет. Кинообраз - это моментальный аффект изменчивости мира, не удерживаемый ни в каком языке. Традиционные рассуждения о роли технологии, о специфике построения кадра, о движении кинокамеры сегодня мало что дают для понимания восприятия кинообразов, которые предзаданы слову. Тайна режиссерской манеры П. Тодоровского в том, что он создает образы, позволяющие посредством кинематографа обнаружить мысль, эмоцию, особое состояние там, где мы раньше их не видели или не замечали.
«Городской романс» - элегантная черно-белая лента об истории любви молодого столичного врача-рентге-нолога и хорошенькой студентки педучилища, приехавшей из провинции, разворачивается на фоне живописных крещенских сугробов, высоких многоквартирных домов, прозрачных витрин, городского транспорта. Масштабные внесюжетные натурные съемки, отражающие столичную повседневность, в которой с документальной точностью запечатлен образ Москвы 1970-х, позволяют назвать этот фильм настоящей монтажно-изобразительной лирикой.
Мы узнаем детали советской повседневности конца 1960-х: на фоне строительства многоэтажек, НИИ, детских садов и поликлиник создаются новые публичные пространства - гостиничные комплексы, молодежные кафе, рестораны, в которые невозможно попасть, особенно вечером, в конце трудовой недели. Однако
в фильме показан замечательный благоустроенный образцовый район, который можно назвать «городом будущего», как символ несбывшейся мечты шестидесятников. Тогда все были уверены, что всех ждет лучшее будущее, а вся неустроенность - лишь временное явление [1, с. 71].
Образ пространственной среды играет роль фона, на котором разворачивается драма. Главное - аура отношений героев, которую чрезвычайно трудно передать таким способом, чтобы задеть структуры чувств зрителей и сделать образ аффективным.
Вечерний город погружается в снегопад. Автобусы ходят плохо: ни проехать, ни пройти, а в телефонной будке не отогреться, но можно укрыться от суетности большого города. Герои неторопливо узнают друг друга, оказываясь в различных ситуациях и в различных местах-пространствах. Интерьеры обувной мастерской, кафе и кабинета поликлиники стандартны, узнаваемы и мало примечательны. Не они создают атмосферу фильма, но на их фоне лица персонажей, снятые крупным планом, кажутся выразительнее. Уличные же съемки снежных сугробов, освещаемых светом фонарей, усиливают романтическую интонацию кинопроизведения. Романтическая аура фильма создается замечательным операторским мастерством и оригинальной монтажной работой, которые проявляются в умении показывать снег. Из темноты поликлиники герой падает в морозный солнечный снежный день. На тротуарах белые горы снега. Мы узнаем брежневскую окраину юга Москвы с ее только что заселенными новостройками, еще не обжитыми пространствами - герои пересекают снежную целину между панельными домами, утопающими в бездне белого снега.
Формирование советской кинематографической чувственности шло постепенно. И связано оно было
с теми образами-ожиданиями, в которых проявляется советский опыт киноповествования и киновосприятия, складывающийся уже после оттепели. Нельзя не учитывать в формировании этого опыта рецепцию тех крупиц мирового кинематографа, которые попадали на советские экраны и даже в порезанном, усеченном виде обладали колоссальной интенсивностью, воздействуя на зрителя не словами и не изображением, аспомощью кинообразов, говорящих о «другой жизни», задающих новую меру свободы, продиктованной аффективностью самой жизни. Гениальность П. Тодоровского проявилась в том, что помимо звука и изображения в формировании кинообраза в его фильмах участвует желание иной реальности.
Для героини встреча с молодым мужчиной, проявившим к ней симпатию и заботу, - событие в жизни новое, непривычное, погружающее ее в мир грез, романтических раздумий и сомнений и в итоге приводящее девушку на порог дома героя. Судьба испытывает героиню, или героиня испытывает судьбу. Маша ошибается квартирой. И это не случайность. Она по ошибке звонит не в ту дверь и попадает к клоунам-мимам, изображающих разбитое сердце. Это одна из самых сильных по эмоциональной насыщенности сцен фильма. В коротком эпизоде прочитывается несколько смыслов. Это и запретная дверь, за которой скрывается «желаний ад», и приоткрытая дверь в другую, сказочную жизнь, из которой прорывается волнующий голос Мирей Матье.
Короткий и, казалось бы, случайный эпизод несет не только смысловую нагрузку, но и служит важным кинематографическим ходом. Лица клоунов-мимов выражают «нечеловеческое» в феномене лица.
В XX веке лицо является важнейшей темой философской рефлексии. Ж. Делез и Ф. Гваттари в «Капита-
лизме и шизофрении» приводят оппозицию: «белая стена/черная дыра». В этой схеме первый член оппозиции - пространство белой стены - устанавливает мимическую неподвижность, объективирует выражение лица по контрасту с «черной дырой», которая открывает «за прорезью глаз» субъективность,то есть то, что позволяет видеть в лице проявление человеческого я [18]. «Белая стена» - белая застывшая маска мима, препятствующая отождествлению я с человеческим лицом. «Черная дыра» - нарисованные глаза мима - глаза без взгляда - место субъективности, в целом неожиданно рождают аффективное прозрение, вызывающее страх: в лице есть нечто не-человеческое [2, с. 44]. Быть может, этот эпизод есть знак - послание девушке, что она торопит события?
Закадровый куплет знаменитой песни La chanson de mon bonheur («Песня моего счастья») придает необыкновенную динамичность видеоряду: мечты, надежды, сомнения, словно вихри снежинок смешиваются в «белой тьме» с одиноко стоящим почтовым ящиком, домами, киосками, салоном красоты, деревьями и убегающими от снежной пурги прохожими.
Киноопыт раннего советского кинематографа, безусловно, повлиявший на становление Тодоровского как режиссера, проявился в том, что вербальный слой выражения в фильме второстепенен. Главное - то, что подвластно глазу, читающему изображение. Прежде всего это крупные планы. Это попытка с помощью кино выявить в видимом мире то, что залегает глубже видимости. В первую очередь это изображение лица на экране. История кинематографа знает различные подходы в работе с крупными планами.
П. Тодоровский, на наш взгляд, близок к фотогениче-ской традиции. Он внимателен к моментам естественности, которые нужно уметь так воспроизвести на ки-
нопленке, чтобы они приобрели магическую притягательную силу. Это всегда ориентация на зрительское восприятие. Именно кино помогает уловить и зафиксировать зыбкие и текучие образы, а крупный план может преодолеть языковой барьер, апеллируя непосредственно к самому восприятию.
Замечательные крупные планы - ракурсы безмятежно спящей Марии, которые, кажется, режиссер подсмотрел и перенес на советский экран, продолжая линию русского неореализма, или романтического реализма. Молодость и чистота девушки сопрягаются с девственной белизной еще не тронутого гладкого снега за окном никитинской квартиры. Еще один интересный эпизод, связанный с глазами, мимикой и взглядом. Глаза выразительнее, чем шея или плечи. Как пишет Б. Балаш в «Физиогномии»: «... крупная съемка глаз больше излучает души, чем целое тело. Это задача режиссера - найти у ландшафта глаза» [5, с. 36-39]. Вещи способны возвращать взгляд, а человеческая эмоция -«следствие мимической игры вещей, в которую включен человек». Вещи в картинах Тодоровского обретают свое лицо. Герой возвращается домой и не узнает свою квартиру.
«Вещи, как стыдливые женщины, в большинстве случаев носят на лице вуаль. Эту вуаль художник снимает. <...> Фильм более чем всякое другое искусство, призван к тому, чтобы показать этот «лик» вещей» [6, с. 58]. Маша тоже включается в «мимическую игру вещей», находя предметы-следы другой женщины - помаду и пару заколок. Знаки-следы, предметы, вещи вдруг начинают «говорить» о тех и за тех, кто уже не связан с их непосредственным присутствием.
Французский кинокритик Андре Базен, описывая кинематографическую реальность, обращает внимание не на элементы внешнего правдоподобия, а именно
на те моменты в фильмах, когда реальность «сама себя показывает». Это происходит тогда, когда мир, не имея психологических характеристик, создает необходимые условия вхождения в изображение. Освоение этого изображения рождает эффект более непосредственной данности, чем физическая данность окружающего мира. В этот момент вся фактичность - предметы в кадре, сюжет, актеры - как бы уходят на второй план. Для него важно рассмотреть в киноматериале именно то, что воздействует неявно, со стороны фона, те незначительные детали, которые создают атмосферу воздействия самой реальности [3]. А. Базен, анализируя попытки режиссеров войти в это пространство, которое является фоном по отношению к изобразительной эстетике фильма и смыслу киноповествования, связывает с понятием реализм. В кинематографе П. Тодоровского, который можно назвать романтическим реализмом, интерес к реальности проявляется в попытках воссоздания фона, при котором его восприятие позволяло бы преодолеть знаковый уровень языка.
Заключительный эпизод П. Тодоровский снимает в сухой и теплой Москве, насыщенной непрерывными и стремительными потоками транспортного движения.
Апофеозом такого путешествия становится прогулка персонажей на вертолете. В кадрах данной сцены, снятых наклоняемой под разными углами камерой, разворачивается, как на ладони, панорама необъятной столицы с ее потоками машин, дорожных развязок, церквей, высоток. Грандиозная панорама раскинувшейся столицы, масштабность охватываемого пространства рождают в героине возвышенное чувство сопричастности этой величавости.
Изучая феномен советского, необходимо иметь в виду двойственный характер культуры и идеологии. Эта двойственность проявлялась «в смещении идеаль-
ного и реального, утопического и практического» [9, с. 24]. Реабилитация частной жизни, начавшаяся в 1960-е годы, сначала воспринималась как культурное и политическое освобождение, однако затем, уже в 1970-е годы наступает социальная апатия, когда «частная жизнь становится убежищем от общественного бытия, к которому люди становятся безразличными» [9, с. 19]. Скучная однообразная работа в учреждениях, где инициатива не приветствовалась, видимо, компенсировалась другими формами активности: занятиями спортом, вниманием к здоровому образу жизни (вечерние пробежки Романовского), дизайнерской деятельностью в украшении жилья, изобретательностью в стране тотального дефицита.
Начало фильма «По главной улице с оркестром» весьма прозаично. Узнаваемый, среднестатистический уклад жизни человека позднего социализма. Усталый мужчина среднего возраста добирается на работу на двух электричках и автобусе, читает лекции в вузе по сопромату, на досуге сидит у телевизора или разбирает наедине с собой шахматные партии. Иногда ему удается спрятаться в ванной комнате и посвятить немногие минуты любимому делу - подбирать мелодии, импровизировать, извлекать из гитары только что возникшие в голове музыкальные образы. Вполне нормальная, обычная жизнь ничем не примечательного советского человека, если бы не грусть в глазах, задумчивость и усталость. Его состояние можно назвать публичным одиночеством. Где бы он ни находился - по пути на службу, в потоке случайных прохожих, в заполненной студентами аудитории или же в своей квартире, -всюду его существование кажется ненужным и отчужденным. Нет у него и взаимопонимания с женой, хирургом по профессии, которая заставляет смотреть на мир прозаично и быстро принимать решения.
Своеобразным фоном, усиливающим настроение неприкаянности и одиночества, служит теплоход, одиночно проплывающий по реке в закатных лучах солнца, пробивающихся сквозь редкие облака. За его медленным перемещением наблюдает герой О. Борисова, будто бы видящий в этой картинке зеркальное отражение своей унылой и несостоявшейся жизни.
«По главной улице с оркестром» - романтически-реалистическое изображение состояния, которое испытывает человек, переживающий «осень жизни и осень года». Он одарен музыкально, скромен. Образ пространственный среды, включающий виды городского ландшафта, внутренних интерьеров дополняется поэтически-живописными и музыкальными фантазиями, возникающими у главного героя в творческие мгновения и отражающими его душевную чистоту. Герой стремится к свободному творчеству, которое не связано с практической выгодой, оплачиваемым ремеслом или работой.
Одна из самых сильных и романтичных сцен в кинематографе Петра Тодоровского - это когда на экране крупным планом мы видим усталое, чуть тревожное лицо О. Борисова, исполняющего музыкальную композицию на стихи Григория Поженяна: «В красном сне, в красном сне, / В красном сне бегут солдаты, / Те, с которыми когда-то, / Был убит я на войне, был убит я на войне...». Они несут мощный метафизический посыл, передавая ту нерушимую связь, которая объединяет поколения. Крупным планом дано лицо молодого лейтенанта, который начинает видеть реальность глазами главного героя.
Надтреснутый, дрожащий голос, чуть срывающийся на фальцет, О. Борисова сначала сопровождается игрой на гитаре, затем становится закадровым, словно улетает ввысь, сливаясь с полифонией звуков симфониче-
ского оркестра, и дополняется нежным женским сопрано. На экране мы видим сказочную картину, рождающуюся в поэтическом воображении героя. Вода, словно темное бутылочное стекло, отражает осенний лес. Плавное течение реки, как колыбель, раскачивает лодку, плывущую вдоль берегов, застеленных праздничной разноцветной листвой. Такая красота бывает только в раю. В лодке, сплетая из желтых листьев венки и опуская их на зеркальную гладь воды, умиротворенно плывут самые дорогие герою люди - жена и дочь.
Это реальность грезы, реальность сна, реальность абсолютной гармонии, которая возможна только в трансцендентном, запредельном мире. В музыкальных фантазиях главного героя, действительно, заключена вся его жизнь: и первые свидания, и признание в любви, и рождение дочери, и военные годы.
Сновидческая реальность, реальность потока сознания, когда герой грезит наяву, перемежается кадрами реальной жизни. В советской режиссуре, когда нужно было показать воспоминания героев, обычно между кадрами включали затемнение. Как правило, сны, фантазии, грезы показывались в размытой неясной манере, будто картинки, покрытые «звездной пылью». Тодоровский использует жесткий, точный монтаж, когда кадры идут без дымки, без затемнений. Режиссер подсмотрел этот прием у своего кумира - Федерико Феллини: «Феллини для меня — маг, волшебник, чудо XX века. Какая у него драматургия, какое чувство юмора, какая пластика, какие замечательные лица в кадре. ... Вспоминаю день, когда мы первый раз смотрели «81/2»<...>у Феллини... разговаривает герой с продюсером, и вдруг по другой улице идет женщина в черном платье, босая — начинается совсем другая история...» [15, с. 6-9]. В заключительном эпизоде Василий с дочерью оказываются в толпе студентов, отправляющихся в стройотряды.
И опять жесткий, точный монтаж без перехода, когда герой поднимается на вышку, чтобы совершить прыжок с парашютом. Это уже другой, уверенный в себе Мура-вин, который, крепко пристегнувшись ремнями, осмеливается на прыжок. В медленном полете, счастливый и свободный, он позволяет себе немного покривляться, а внизу, на земле его ждут жена, дочь и ... гитара.
Итак, в фильмах П. Тодоровского зима на экране сменяется весной, весенняя уличная сырость и холод сменяются сухостью и теплом. Перипетии взаимоотношений героев, образная ткань фильмов могут восприниматься и интерпретироваться по-разному. Любовь как кинематографическая перцептивная форма сегодня с трудом может воздействовать на зрителя, искушенного и обученного сферой кинематографического эротизма в решении темы любви.
Тодоровский дает нам новые образы любви. Любовь в качестве сюжета здесь уже вполне случайное явление, на первое место выходит актуализация образов-желаний, образов-воспоминаний, в которых личностное Я претерпевает изменения становления другим. П. Тодоровский пытается найти новые кинематографические знаки любви, некий их материальный эквивалент, в силу того, что кинематографическое восприятие меняет сам характер образности.
В послеоттепельном кинематографе начинает складываться новый герой - это не просто рефлектирующий интеллигент, мучающийся неопределенностью в выборе собственного пути, как это было в начальный период оттепели, но и способный сделать правильный моральный выбор. Для этого уже недостаточно тонкого психологизма, особой манеры актерской игры, особого способа существования актера в кадре
Существенное значение начинает играть голос актера, в том числе и закадровый - озвучивание роли
или дублирование. Сложное интонационное звучание, разнообразная палитра голосов глухих, надтреснутых, нервных, разочарованных, усталых дополняет и усложняет визуальный ряд. Таким образом, акустическое пространство начинает выступать по отношению к пространству визуальному как его смысл.
В самом названии фильма «По главной улице с оркестром» визуально-пространственная компонента (улица) сопряжена с акустически-музыкальной составляющей (оркестр). На наш взгляд, в фильме предпринимается попытка выразить сонорную форму советского этоса эпохи позднего социализма. Иначе говоря, решить непростую задачу: средствами кино воссоздать трудноуловимое, сложно организованное, идеальное пространство звуков и голосов уходящей советской эпохи. Социальная восприимчивость формируется не только сконструированной пространственно-город-ской средой, но и тем музыкально-акустическим фоном, в котором смешаны стоны, шепоты, крики, уличные голоса, обрывки музыкальных фраз, рокот, стук, шум самой жизни. Все это пытается завладеть нашим слухом.
В этих фильмах образ пространственной среды отражает состояние героев, связан с антропологией взгляда. Это проявляется в эпизодах, передающих энергию жизни, смятение чувств героев через состояние пространственной среды, погодные условия: метель, усиливающаяся к ночи, пурга, завьюженные дорожки или, напротив, весенняя капель, тающий снег, игра солнечных зайчиков, дождевые ливни.
Образ пространственной среды дополняется не только изображением типичных многоэтажных зданий, новостроек на окраине Москвы, но и масштабностью архитектурных преобразований центра столицы, органично включающих греко-римские фрагменты фасадов
старинных зданий в панораму новых высотных комплексов.
Пространственная среда представлена не только масштабными панорамными видами, потоками людей и машин, зимними или осенними пейзажами улиц, парков, но и интерьером домов и даже вещей, влияющих на поведение героев и отражающих их душевное состояние;
Своеобразие пространственной среды в выбранных для анализа фильмах проявляется в изображении сно-видческой, фантазийной, «волшебной» реальности, реальности-грезы, рождающейся в воображении персонажей, идеально пролонгирующих желаемое лучшее будущее.
Перспектива дальнейшего исследования образа пространственной среды в творчестве П. Тодоровского связана с еще не изученной сонорной, акустической составляющей, дополняющей визуальную составляющую. В более широком контексте исследование творчества П. Тодоровского связано с рецепцией его фильмов в постсоветской России, что откроет новое, предсеман-тическое содержание его образной системы, как залог преемственности опыта поколений.
Литература:
1. Абрамов А. Массовое жилищное строительство и производство пространства советской интеллигенции (на примере анализа воспоминаний жителей микрорайона Западная Поляна города Пензы) // СССР: Жизнь после смерти: сб. ст. / Под ред. И. Глущенко, Б. Кагарлицкого, В. Куренного / Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2012. С. 67-79.
2. Аронсон 0. Метакино. М.: Ас1 Магд1'пет, 2003. 262 с.
3. Базен А. Что такое кино? / Андре Базен; пер. с фран. В. Божовича (книга I), Я. Эпштейн (книги II, III, IV). М.: Искусство, 1972. 384 с.
4. Баландина Н. Петр Тодоровский: «В молодости легко быть счастливым» // Искусство кино. 2005. № 5. С. 71-78.
5. Балаш Б. Физиогномия // Искусство кино. 1986. № 2. С. 36-39.
6. Балаш Б. Видимый человек. Очерки драматургии фильма. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. 88 с.
7. Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
8. Вайль П.Л., ГенисА.А. 60-е. Мир советского человека / Послесл. Л.А. Аннинского. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 368 с.
9. Глущенко И. Как изучать «советское» // СССР: Жизнь после смерти: сб. ст. / Под ред. И. Глущенко, Б. Кагарлицкого, В. Куренного / Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2012. С. 17-27.
10. Дашкова Т. Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода. М.: Новое издательство, 2008. 39 с.
11. Добренко Е. 0 советских сюжетах в западной славистике // СССР: Жизнь после смерти: сб. ст. / Под ред. И. Глущенко, Б. Кагарлицкого, В. Куренного / Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2012. С. 27-34.
12. Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 150-180.
13. Петровская Е. «На стороне новых варваров»: знаки поколения у Балабанова // Новое литературное обозрение: научный журнал. 2018. № 149 (1). URL: http:// magazines.russ.ru/nlo/2018/l/na-storone-novyh-varvarov.html (дата обращения 20.06.2019)
14. Плахов A.C. Легкое дыхание // Сеанс: киноведческий журнал. 2013. 25 мая. URL: https://seance.ru/blog/portrait/todorovsky-rip/ (дата обращения 20.06.2019)
15. Сергеева Т. Петр Тодоровский: «Мы преклонялись перед мэтрами» // Искусство кино. 2003. № 2. С. 6-9.
16. Туровская. М.И. Кино тоталитарной эпохи // Кино: Политика и люди (30-е годы). К 100-летию мирового кино/ Роскомкино; НИИ киноискусства; отв. ред. Л.Х. Ма-матова. М.: Материк, 1995. С. 26 - 51.
17. Ямпольский М.Б. Парк культуры: Культура и насилие в Москве сегодня - Москва: Новое издательство, 2018.198 с.
18. Deleuze G., Guattari F.A. Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia / Gilles Deleuze, Felix Guattari; trans.by B. Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.
ANTHROPOLOGY OF SOVIETNESS
On July 2-6,2019, the XIII Congress of Russian Anthropologists and Ethnologists was held in Kazan. Under the auspices of the Government of the Republic of Tatarstan, the Association of Anthropologists and Ethnologists of Russia organized the Congress, with support of Kazan (Volga) Federal University, S. Marjani Institute of History of the Academy of Sciences of the Republic of Tatarstan, N.N. Miklouho-Maclay Institute of Ethnology and Anthropology of Russian Academy of Sciences. The Congress brought together 800 Russian and foreign researchers who discussed systems of kinship, relations and communications in the history of mankind, interethnic and interreligious relations, ethno-confessional processes in Russia, ethnological education and many other topics.
One section of the congress - «Anthropology of Sovietism» (under moderation of Ivan Grinko and Anna Shevtsova (Moscow)) focused on understanding the phenomenon of «The Soviet». The main trend in working with the Soviet past is still the analysis of «oral history» and other personal narratives. The second main direction is the analysis of visual sources. It is important that researchers of different generations took part in this section work. They were both those for whom the Soviet period became not only a studied object, but also a part of personal experience, and young anthropologists belonging to the post-Soviet generation. Some of the reports presented atthe congress in Kazan open nowanewthematic rubric of«Ethnodialogues».
Natalya Knecht,
PhD in Philosophy, Associate Professor, Chair of Philosophy, Sociology and Political Science, National Research University of electronic technology (MIET), nanaknekht@gmail.com
Peter Glebov,
Master in History of arts, Film critic, Altar-boy of the Spassky church in Andreevka (Moscow diocese of the Russian Orthodox Churc h), glebov.kamen@gmail.com
Anthropology of the «Soviet» in the light of post-thaw cinema
The article is devoted to post-thawing cinema, namely to the work of film director Peter Todorovsky who managed to express his time and the experience of his generation through a variety of visual, discursive and musical signs. The Soviet phenomenon is considered in the context of the collapse of the «great style» and a rise of «sixties mythology». Analyzing two films - «Urban romance» and «Through main street with the orchestra», the authors investigate ways of cinematic construction of reality that affect emotions of the audience and make an image affective. This opens up a new, pre-semantic content of the image system in the socialism era, as a guarantee of continuity of generations.
Keywords: Peter Todorovsky, post-thaw cinema, generation, Soviet phenomenon, great style, structures of feelings, affective image, Soviet everyday life
