CC BY
25Humanity space International almanac VOL. 2, No 2, 2013: 282-291
Антиномии культуры-субкультуры в русской литературе
XIX века
А. Дуккон
Eötvös Loränd University, Egyetem ter 1-3. Budapest, 1053 Hungary Университет имени Лоранда Этвёша Университетская пл. 1-3. Будапешт, 1053 Венгрия e-mail: dukkonagnes@gmail.com
Ключевые слова: субкультура, культура большинства, эпоха романтизма, Александр Пушкин, Лев Толстой.
Key words: subculture, the culture of the majority, the era of romanticism, Alexander Pushkin, Leo Tolstoy.
Резюме: В рамках статьи дается разбор мотива «ухода от цивилизации». При помощи двух произведений - Цыганы Пушкина (1824) и Живой труп Льва Толстого (1900, опубликован 1911) - исследуются общие моменты идейной и сюжетной системы. Автор показывает особенности субкультуры (в данном случае-цыган) и ее влияния на русскую культуру XIX века. Abstract: In article it is provideв the analysis of motive "escape from civilization." With the two works - Gypsies, Pushkin (1824) and The Living Corpse by Leo Tolstoy (1900, published 1911) - author examines the general features of the ideological and narrative systems. The author shows particular subculture (in this case Gypsies) and its influence on Russian culture of the XIX century. [Dukkon A. Antinomies of culture and subculture in Russian literature of the XIX century]
Использование понятия субкультуры требует очень обдуманного подхода: оно по-разному подразумевается представителями различных дисциплин. Точки зрения культурологической антропологии (Kroeber, 1948: 279) например, не полностью совпадают с концепцией этнографии или социологии (Wörterbuch der Soziologie. Hg. Wilhelm Bernsdorf, Berlin, 1969); некоторые ученые используют этот термин очень осторожно, потому что на их взгляд, приставка «суб» внушает иерархию, предполагает своевольную субординацию отдельных групп в культуре большинства. Представители этого мнения утверждают, что можно говорить только о равноправных культурах, сосуществующих в координации, а не в субординации. Именно поэтому приходится каждый раз договариваться о значении этого термина, о том, в
каком смысле он употребляется в данном исследовании, чтобы избегать широких обобщений или смешивания специфических качеств (Kroeber, 1948: 279).
В настоящей статье понятием «субкультуры» определяются внутренний мир, привычки и быт таких групп, которые живут в контексте культуры большинства, но все-таки изолированно, по собственным законам или традициям (Kroeber, 1948: 279).
Организуются такие группы по религиозным (напр. староверы в России, субботники в Трансильвании в 17 веке) и идеологическим причинам (различные секты, как толстовцы); в их отношении к власти (светской или церковной) всегда доминируют отрицание, контрверсия, а со стороны официальной власти - преследование. Их самоутверждение покоится на сознании обладания единственной истиной. От этих «общественных субкультуральных» групп коренным образом отличаются этнические меньшинства, которые не по выбору какого-то убеждения, а в силу рождения (от природы) попадают в маргинальное положение, в изоляцию внутри данного общества. Здесь противоположность субкультуры и официальной культуры выявляется не обязательно, существенно, как в вышеупомянутом случае, а вызывается каким-то общественным и экономическим кризисом или политической манипуляцией - но обособление от большинства тем не менее остается определяющим фактом. Разнородный мир цыган, их судьба, происхождение и кочевание по времени и пространству представляет неисчерпаемый материал для исследователей различных научных дисциплин. Для литературы чрезвычайно ценны их мифы, сказки, песни.
Среди многочисленных возможных тем «субкультуры» для нас является особенно интересно литературная карьера темы «цыган» в русской культуре 19 века. В рамках нашей статьи возможен пока разбор одного аспекта, а именно связь мотива «ухода от цивилизации» с цыганской темой. При помощи двух произведений - Цыганы Пушкина (1824) и Живой труп Льва Толстого (1900, опубл. 1911) - мы постараемся указать на общие моменты идейной и сюжетной системы: несмотря на почти вековую отдаленность друг от друга
пушкинской поэмы и толстовской драмы, их центральная проблема оказывается одинаковой. Обоих авторов интересуют вопросы основных ценностей человеческой жизни, взаимоотношения жизни и судьбы.
1. Эпоха романтизма открыла для искусства новые области, одинаково расширила границы внутри человеческой души и в внешнем мире. Явления подсознательного мира, также как отдаленные, «экзотические миры» (Восток, Юг) и народы (татары, цыгане, чеченцы, черкесы и т.д.) дают разнообразные сюжеты для литературы. Общеизвестна роль Байрона в распространении восточной экзотики в европейской литературе, и не просто в выборе сюжетов, но и в заострении противоречия свободы и закона, запросов личности и общественных конвенций (В. М. Жирмунский: Байрон и Пушкин. Ленинград, 1978). Достаточно указать на Кавказского пленника, Бахчисарайский фонтан и Цыган Пушкина, чтобы увидеть, как поэт открывает для русской литературы вслед за Байроном «субкультуральные» места и темы внутри Российской Империи. Противоположные ценностные системы, на стыке которых герои ищут для себя возможность новой, аутентичной жизни, сталкиваются друг с другом и при этом приносят им не спасение, не счастье, а погибель (моральную или физическую). Оригинальность Пушкина выражается в том, что у него акцент переходит на глубокие философские размышления об антиномиях человеческой судьбы (свободы и счастья, воли и закона, толпы и индивидуума) и субкультура привлекается в основном с целью изображения контрастов. Официальная культура (цивилизация) предоставляет для пушкинского героя такие трудности, разрешение которых он ищет в каком-то «неофициальном мире», вне общества. Среди южных поэм самое острое отражение этой проблемы появляется в Цыганах. В пушкинских поэмах столкновение различных культур изображается либо по оси Восток - Запад (в Бахчисарайском фонтане оппозиция Заремы и Марии), либо по контрасту европейской цивилизации - кочевых/иноплеменных народов (Пленник, Алеко У8 черкесы, цыганы).
Поэму Цыганы Пушкин начал писать еще во время южной ссылки, в начале 1824 года в Одессе, и заканчивал ее
осенью в Михайловском. Сюжет и фигуры подсказаны личными впечатлениями: когда он служил в Молдавии, не раз провожал цыганские таборы. Об этом свидетельствуют слова его брата, Л. С. Пушкина: «Однажды Пушкин исчез и пропадал несколько дней. Дни эти он прокочевал с цыганским табором, и это породило впоследствии Цыганы.» (Пушкин, 1978: 722).
В поэме Цыганы прозвучала «увертюра» сложной, все усиливающейся «метасимфонии» пушкинского творчества, которая начинается с яркими, романтическими картинами, вдохновляется субкультурой, то есть бытом, нравом и поэзией цыган. Драма судьбы Алеко и Земфиры, приобретение и утрата счастья происходит на сцене природы, далеко от цивилизованного мира (закон которого преследует героя -общий, романтический штамп и одновременно повторяющийся мотив биографии Пушкина!), и лейтмотивами драмы являются ритмические чередования воля - доля - свобода - счастье -страсти. А на другой стороне, как сигналы покинутого, но все-таки не забытого мира цивилизации, звучат глухие, жестокие ноты: закон, право, мщенье, враг, злодей, клясться - все они слова Алеко:
«Я не таков. Нет, я не споря От прав моих не откажусь! Или хоть мщеньем наслажусь. О нет! Когда б над бездной моря Нашел я спящего врага, Клянусь, и тут моя нога Не пощадила бы злодея»
Образ Алеко в ядерном состоянии представляет продукт европейской цивилизации: человека, потерявшего самую сущность христианства (на котором как раз покоится эта цивилизация), способность и готовность прощания. Слепой, эгоистический закон собственности, «право», которое «для себя лишь хочет счастья» поднимается вдруг с языческой силой из души преемника высокой культуры, пока на противоположной стороне, в представителе кочевого, «дикого» племени утрата, измена и страдание рождают самоотречение и смирение (образ старого цыгана). Мудрость отца Земфиры питается покорностью перед судьбой: кочевая жизнь, власть природы над человеком
дали ему уразумение, научили его не бунтовать против стихийных сил. И любовь он считает также стихией, не случайно подбирает метафоры и сравнения для выражения неверности Земфиры - чтобы утешить Алеко - из природных явлений (любовь юной девы = вольная, изменчивая луна). Трагедия Алеко вытекает из его ложного положения: бегство от цивилизации еще не значило отречение от старых убеждений. Изгнанник самовольный, перелетный, «Гнезда надежного не знал / и ни к чему не привыкал» - «И грусти тайную причину / Истолковать себе не смел». Не зная самого себя и не смея взглянуть в собственную душу (как известно из древних мифов, в этом незнании коренится трагический проступок), он пренебрегал властью судьбы:
«И жил, не признавая власти Судьбы коварной и слепой; Но боже! как играли страсти Его послушною душой!»
Ревность довела Алеко до убийства, он взял возмездие во имя своего права («От прав моих не откажусь!») в собственные руки - хотя понятие «право» на лоне природы, среди кочевого народа не имеет смысла. Они живут стихийно, как сама природа. Но поэму Пушкина все-таки нельзя считать каким-то гимном, апофеозом жизни и морали цыган, ни оправданием поверхностно истолкованного руссоистского идеала нетронутого цивилизацией мира («за культурой», «под культурой»). В поэтической рефлексии Эпилога выражается сознание амбивалентности человеческой жизни - будь то вне или внутри цивилизации:
«Но счастья нет и между вами, Природы бедные сыны!..»
В цивилизованном мире закон определяет границы человеческой свободы, для кочевого народа (в «субкультуре») природа и судьба диктуют неумолимый закон. Ответ поэта - в осознании и созерцании неполности и непрочности человеческого счастья и реальности страдания. Но страдание может и привести человека к другим ценностям, к мудрости и душевной гармонии.
Как мы видим, в пушкинском творчестве темы и мотивы
из различных субкультур тесно связаны с проблемой свободы и счастья. Несмотря на то, что он изображает с этнографической верностью быт и привычки цыган, но все это служит лишь средством для более глубокой художественной цели. Мир цыган является не реальной, а символической альтернативой для преемника культуры, переживающего кризис и ищущего аутентичной жизни. В трагической истории Алеко и цыган мы можем услышать прелюдию к тому сложному комплексу философских проблем, который появляется в творчестве Достоевского. Слова подпольного человека о «невыразимой, третьей правде» - «...знаю как дважды два, что вовсе не подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, которого я жажду, но которого никак не найду!» (Достоевский, 1973: 121) -вдруг приподняли завесу над несостоятельностью выбранной формы бунта против мира нормальных (т.е. посредственных) людей. Романтическая альтернатива культуры большинства ~ субкультуры перерождается в прозаически реалистическую альтернативу мира «нормального» человека ~ подполья. На уровне литературной фикции в обоих произведениях бегство героя в «субкультуру», в подполье оканчивается крушением, а в авторских рефлексиях поэмы и исповедальном повествовании романа все-таки мелькнет возможность другого измерения, в котором светит та цельная, нераздельная истина, то «другое», которого жаждал Подпольник - и бунтующие герои Пушкина, Лермонтова. Истина видится «как бы сквозь тусклое зеркало», и искусство может показать процессы человеческих исканий и жажду высших ценностей, но полное, настоящее познание дается лишь через ревеляцию.
2. Лев Толстой - как писатель и мыслитель - много занимался вопросами нравственности, общества и личности. Пушкинская альтернатива счастья и свободы с ранних лет творчества появляется в его произведениях. Влияние романтизма ощущается в повести Казаки (1852-1863), писатель продолжает традицию изображения романтического, ищущего счастья и смысла жизни героя. Также как в Цыганах Пушкина, и здесь противопоставляются два мира: мир официальной культуры, цивилизации (в образе Оленина) и мир субкультуры (казачья станица и образ Ерошки). Подзаголовок - Кавказская
повесть - указывает на преемственность кавказской темы в творчестве Пушкина, Лермонтова и Толстого, и вызывает те же ассоциации о самобытных, вольных сыновьях какого-то «дикого» племени или замкнутого общества, которые живут по собственным незаписанным законам - и в согласии с природой. Это согласие одновременно обозначает и внутреннюю цельность души, не знающую раздвоенности цивилизованного человека. Герой Толстого, как Алеко, также ищет возможность подлинной жизни среди народа «за» или «под» официальной, «высокой» культурой, среди казаков, живущих в южной России, по собственным традициям, отличающихся от большинства русских крестьян: казачество всегда пользовался свободой, не знало подчиненности крепостного положения. Воля и свобода таким образом сочетается в их жизни.
Но искания толстовского Оленина также оканчиваются разочарованием: казачье замкнутое общество («субкультура») не хочет интегрировать чужого, и отступник «высокой культуры» остается «лишним» в этом мире.
В позднем творчестве Толстого опять появляется кавказская тема (Хаджи Мурат, 1904) с издавна известными антиномиями «самобытное дитя природы» «ложные начала цивилизации» - но в этой повести уже отсутствуют те прямые, ценностные ссылки, которые в Казаках сообщали авторскую позицию. Приведем хоть один пример: «В восьмнадцать лет Оленин был так свободен, как только бывали свободны русские богатые молодые люди сороковых годов, с молодых лет оставшиеся без родителей. Для него не было никаких - ни физических, ни моральных оков; он все мог сделать, и ничего ему не нужно было, и ничто его не связывало. У него не было ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды. Он ни во что не верил и ничего не признавал.» (Толстой, 1977: 499).
Психограмма героя Казаков напоминает образ Алеко и Печорина; молодой Толстой тоже провожает своего Оленина на романтическом пути в альтернативную, экзотическую культуру, но с той разницей, что повествователь комментирует его поступки с нравственной точки зрения, и мир казаков получает большее оправдание против Оленина. А в повести Хаджи Мурат оба мира (Кавказ - Россия) уже оказываются на том же
уровне ценностной системы, то есть линия раздела тянется внутри отдельных людей, отдельных сердец, не во внешнем мире. Сыновья кавказских племен не обладают большей свободы, чем люди среди законов и конвенций цивилизованного мира; и не имеет нравственного преимущества какая-нибудь субкультура или замкнутое меньшинство само по себе перед обществом большинства. Не случайно, в этой повести роль изгнанника, беглеца исполняет «дикий» сын кавказских гор, но он также тщетно ищет разрешения судьбы (своей и своего маленького общества) среди чужого народа (врага!), чем романтические литературные предшественники. В образе Хаджи Мурата с катартической силой изображается трагизм ценного, прекрасного человека, и его погибель можно суммировать с пушкинскими словами: «И всюду страсти роковые, И от судеб защиты нет.»
В драме Живой труп (1900-1911) антиномии подлинной и ложной жизни развертываются уже в реалистической обстановке, в среде обыкновенных, интеллигентных людей, в городе, и не среди экзотических кулис Бессарабии или Кавказа. Как известно, фабула драмы взята из действительности: в 1897 г. Толстой узнал уголовное дело супругов Гимер, которых обвиняли в бигамии (Толстой, 1987: 509). В примечаниях цитируются дневниковые записи Толстого о плане изобразить двух людей , являющихся друг другу двойниками по характеру и противопоставить их мораль и отношение к ним окружающего мира). Через моральный кризис главного героя, Феди Протасова освещается «мир большинства», мышление и образ жизни представителей цивилизованного общества конца 19 века. Поэтическая функция цыган в пьесе состоит в том, чтобы представить контрастную среду для ищущего истины героя, в этом автор следует романтической традиции. Главный конфликт драмы тесно связан с предыдущими произведениями - такими, как Крейцерова соната, Дьявол, Отец Сергий и Воскресение: необходимость радикального переворота в жизни Протасова вызывается похожими причинами, какие мы видим в вышеупомянутых произведениях. Настроение кризиса, столкновения между фальшивой моралью и требованием чистой жизни очень хорошо знал и Толстой по собственному опыту; в
его произведениях с самого начала важную роль играют нравственные оппозиции, которые воплощаются в различных образах (напр. Андрей Болконский - Анатолий Курагин, Левин - Стива Облонский). В позднем его творчестве сильнее доминируют дидактичность, притчевой характер (Отец Сергий) и проповедь (Воскресение). В пьесе Живой труп эти элементы сочетаются с «цыганской темой»: Федя Протасов убегает от ошибочного брака и семьи к цыганам, чтобы там найти настоящие ценности. Интересно цитировать его восклицание в начале пьесы, когда у цыган слушает их песни и музыку:
«Не разговаривайте. Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля...» (Толстой, 1987: 216)
Читатель сразу же заметит намек на пушкинских Цыган, знаменитая оппозиция «свободы» и «воли» восходит к его поэзии; у Толстого они появляются как сигналы, при их помощи подчеркивается связь с пушкинским миропониманием. Следующая цитата (тоже из уст Протасова) продолжает ряд оппозиций:
«А музыка - не оперы и Бетховен, а цыгане. Это такая жизнь, энергия вливается в тебя.» (Толстой, 1987: 240).
Если сопоставить поэму Пушкина и драму Толстого, можно обнаружить интертекстуальные мотивы, общие элементы в постановке проблемы «настоящей» и «ложной» жизни, выбор определенной «субкультуры» для контраста к цивилизованному миру. Но Толстой до конца жизни остался поклонником философии Руссо, оттого изображается у него так антитетически жизнь в современном обществе. В пушкинском художественном видении антиномичность судьбы и жизни пронизывается лиризмом, без нравственного учения, через образ, как например, в фигуре старого цыгана. Эта разница объясняет слабости пьесы: эклектичность мотивов, анахроническое, упрощенное противопоставление цыганской среды и современного городского общества придает ей несколько тезисный характер. В изображении цыган чувствуется литературность, недостает той пестроты, жизненности, что есть у Пушкина. Красивая цыганка, Маша (возлюбленная Феди Протасова) читает роман Чернышевского Что делать, и из этого берет идею мнимого, симулированного
самоубийства: Федя может исчезнуть из своего высокого круга, и соединиться с ней, если он создает вид самоубийства, и под другим именем продолжает жить среди цыган. Парадоксальные моменты драмы обнаруживаются в этой сцене: Маша, воплощение вольности предлагает ложный путь к счастью тому человеку, который под предлогом жажды истинной жизни хочет убегать от своего ложного положения. Федя сделает первый шаг на этом пути, до некоторого времени продолжается его жизнь между двумя мирами, но в конце концов ложь обнаруживается. Когда выясняется, что он и его бывшая жена -«вдова» еще живого мужа! - через суд опять будут соединены и могут попасть в ссылку, он застрелится. Бегство от ошибочной, «ненастоящей» жизни оканчивается трагично - альтернатива сузилась до самоуничтожения.
Трагизм убегающих, ищущих спасения героев Пушкина и Толстого заставляет читателя задуматься над ограниченностью, неполностью человеческого бытия, о котором говорит экзистенциальная философия. Во внешнем мире некуда идти, один мир как другое, «всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет». Спасение совершается во внутреннем мире, не волей, а благодатью - но компетенция искусства оканчивается там, где земные, очень человеческие (Menschliches, allzu Menschliches) стремления сокрушаются, и промелькнет что-то другое, «невыразимое».
ЛИТЕРАТУРА
Толстой Л.Н. 1987. Собрание сочинений в двенадцати томах. Т. 12, Москва. Достоевский Ф.М. 1973. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Т 5.
Повести и рассказы 1862-1866. Ленинград. Пушкин Л.С. 1978. Биографическое известие об А.С. Пушкиж.- А.С. Пушкин.
Избранные сочинения 1-2. Москва т. 1. Жирмунский В.М. 1978. Байрон и Пушкин. Ленинград. Бочаров С.Г. 1974. Поэтика Пушкина. Москва.
Kroeber A. 1948. Anthropology; race, language, culture, psychology, prehistory.
Harcourt, Brace and Company, New York. New edition, revised. Wörterbuch der Soziologie. Hg. Wilhelm Bernsdorf, Berlin, 1969.
Получена /Received: 09.04.2013 Принята/Accepted: 16.04.2013
