CC BY
103. Понятии Э. Ю. Франция на рубеже тысячелетий = La France au rendez-vous des millénaires: Учебное пособие по страноведению (на французском языке). М.: АСТ: Восток - Запад, 2006. - 297 с.
© Приданова Е. В., 2011
АНТИЧНЫЙ МИФ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЕБЮССИ
На примере творчества Дебюсси автор рассматривает проблему претворения античных образов в искусстве рубежа XIX-XX веков. В числе выявленных особенностей отмечены своеобразие трактовки дионисийства, специфика воскрешения в искусстве ритуалов античности, обращение к художественной практике современных восточных народов. Ключевые слова: Античность, миф, искусство рубежа XIX-XX веков, Дебюсси.
Обращение Дебюсси к античному мифу, несомненно, связано со всеобщим увлечением культурой Древней Греции на рубеже XIX-XX веков. Интерес к ней во многом был инициирован исследованиями археологов и, в частности, открытием Шлиманом крито -микенской или эгейской культуры, которая существовала в период III-II тысячелетий до н.э. Она простиралась от Крита до Балканского моря, с одной стороны, и была связана с Древним Востоком - культурой Малой Азии, Месопотамии, Сирии, Палестины и Египта, с другой. Это вызвало переосмысление самого представления о греках, которые, в результате, оказались не столько создателями эгейской культуры, сколько ее разрушителями. Стало ясно, что под их напором древнейшая цивилизация распадается, и именно на ее почве происходит расцвет позднейшей, уже чисто греческой культуры [1, с. 175]. Таким образом, под античностью на рубеже веков стали понимать все то, что относится к эгейско-средиземноморской культуре.
Интереснейшие научные открытия на рубеже веков в области античного мира несомненно стимулировали внимание к этой теме в сфере искусства, и, конечно, дали богатый материал, который мог послужить основой для создания художественных произведений. Так, например, большой интерес вызвало открытие гимна Аполлону с музыкальными знаками, который был немедленно издан с переложением на современную нотацию, исследованы храмы, гробницы, театры, гроты и святилища, изданы сборники античных эпиграфов.
Специфический характер этого увлечения античностью — не только и не столько попытка реконструировать ее подлинный облик, сколько, по словам Г. С. Кнабе, поглощение содержания, характера, духа и стиля этой эпохи по принципу созвучности ее внутренним потребностям и запросам [3, с. 19]. Античность предстает в культуре рубежа веков не в исторически-объективном виде, а виде образа, который активно переживается.
Попытаемся обрисовывать некоторые особенности этого образа.
В связи с новым пониманием античности в искусстве происходит смена акцентов с аполлоновской упорядоченности на дионисийское неистовство. Привлекательным становятся не рациональное и раздельное бытие, мир олимпийских богов и реальной греческой истории, а предшествующее состояние, свободное от рациональных и светлых, ставших хрестоматийно благонамеренными античных образов, его стихийное, дорациональное дионисийское единство [3, с. 216-217]. В этом свете показателен интерес к такому древнейшему божеству как Астарта (аналог Кибелы, Исиды, Иштар) — архаическая богиня, обладающая космическими функциями мощной, пронизывающей весь мир любви. В своем стихотворении «Солнце и плоть» А. Рембо с сожалением пишет о временах Кибелы и о том, что «больше фавнов нет, похожих на зверей, Богов, которые грызут кору ветвей и белокурых нимф целуют среди лилий».
Образ фавна, сатира становится символом тоски по первоначальному и естественному человеку, выражением его высших и сильнейших побуждений. Так, С. Моэм в своем романе
«Луна и грош», написанном в 10-е годы ХХ века, сравнивает загадочную улыбку главного героя своего романа художника Стрикленда с улыбкой фавна. Подобное находим в воспоминаниях о молодом Дебюсси: «В те времена музыка, казалось, опьяняла Дебюсси. Его горячей черной голове, увенчанной спутанными клоками волос, для полного сходства с паном не хватало лишь виноградной лозы на заднем плане. Он становился перед всеми нами, действуя голосом, руками и ногами, и при этом два черных спиральных локона неистово плясали на его лбу. Его смех фавна был неподражаем, это было выражением чего-то, что было внутри него» [5, p. 87]. Не случайно фавн — частый гость произведений композитора: «Шествие и вакханалия» из оркестровой сюиты, «Триумф Вакха» из оркестрового дивертисмента, «Послеполуденный отдых фавна», Фавн из второй серии галантных празднеств, флейта Пана из Трех песен Билитис.
Стихийность, сила чувств обусловливают симпатии к тем классическим поэтам античности, кто культивировал в своем творчестве сильные личные переживания, например, Сафо. Верлен писал о ней: «С глазами впавшими и поднятою грудью / Желанием своим измучена, она / Волчицей дикою блуждает по безлюдью». Не случайно именно в это время появляются многочисленные переводы ее стихов, а также музыкальные произведения «Песнь Сафо» Черепнина, опера «Сафо» Массне. Поэзия Сафо вдохновила французского поэта Пьера Луиса на создание своих знаменитых «Песен Билитис» (1896), которые он первоначально выдавал за переводы из Сафо. Мистификация была раскрыта, тем не менее стихи эти были очень известны и даже популярны в Париже. Вскоре появились переводы и в других странах Европы. Дебюсси, как и многие, попал под обаяние этой тонкой и изысканной поэзии, о чем мы узнаем из его писем: «Итак, господин Сегар собирается сделать сообщение о «Песнях Билитис», в нем изложит, к тому же чудесным языком, все, что есть во влюбленности пламенно-нежного и жестокого, так что самые утонченные и сладострастные люди вынуждены признать свои игры детскими забавами по сравнению с этой ужасной и прелестной Билитис». Называя написанное в стихах «ужасным», Дебюсси иронизирует по поводу некоторых шокирующих моментов откровенной эротики, поданной, однако, в духе времени высоко рафинированно. Именно эта черта так привлекала Дебюсси к этой поэзии, которая, по словам Рихарда Демеля, содержит в себе «красоту и болезненное знание человеческой души, а также огромную силу улыбки, потому что мир так прекрасен, несмотря и вопреки человеческим смертям». [См. об этом: 4]
В 1897 году появились «Три песни Билитис» Дебюсси для голоса и фортепиано. И стихи, и музыка вызвали огромный резонанс в художественном мире. Вскоре (1901) Луис предложил Дебюсси написать музыку к сценической постановке, включающей несколько стихотворений из цикла, которая была осуществлена парижским Journal. Возможно, что аналогичная постановка планировалась и в театре-варьете, но по тем или иным причинам не состоялась. Музыка не сохранилась, однако о ней можно судить не только по воспоминаниям, где она обозначена как изящно и искусно стилизованная под архаическую, но и по составу инструментов: две флейты, две арфы и челеста. В 1914 году композитор вновь обратился к этой музыке, создав ее расширенную версию для фортепиано в 4 руки и с новым названием «Шесть античных эпиграфов».
Говоря о дионисийстве у Дебюсси, необходимо отметить его специфичность. В музыке «Танцовщиц с кроталами» из «Эпиграфов» дионисийство выступает не в чистом своем виде (как например, во многих произведениях других авторов, подчеркивающих неистовый характер архаического типа чувствования через нарочитое огрубление, ужесточение ритма, примитивизацию), а опосредованно — через установку на эстетизм, культ красоты и совершенной формы. Воплощая через прихотливо изгибающиеся мелодические линии, необычайно раскрепощенные ритмически, пластику танца, Дебюсси до мелочей отделывает все детали прозрачной и ясной фактуры; создавая внешне свободное чередование разделов формы, каждая из которых моделирует то или иное танцевальное движение, он в то же время тщательно продумывает интонационное единство разделов и синтетической репризы.
Другая особенность античного образа в названную эпоху созвучна общей тенденции к мифологизированию и связана с идеей стилизованного воскрешения античных ритуалов. Известно о существовании в России школы графа Бобринского, участника археологических раскопок на территории Греции, который серьезно интересовался восстановлением древнегреческих плясок и ритуалов по изображениям на вазах. Бобринский разъяснял своим ученицам мистическую сторону пластики, сопровождавшей ритуальное действо. Музыка для этих обрядов сочинялась специально. Выше уже упоминалось о сценической постановке «Песен Билитис» в Париже. В музыке «Шести античных эпиграфов» Дебюсси также очень тонко и изящно стилизует древние обряды («Призыв к пану, богу летнего ветра», «Пусть ночь будет благосклонна»).
Наконец, античный образ в данный период характеризуется преломлением сквозь призму восточной культуры, с ее пиететом перед древними традициями, в чем европейцы могли убедиться на Всемирных выставках. Изучая это искусство, многие из них приходили к выводу, что античное искусство могло бы выглядеть аналогично, если бы сохранилось в нетронутом виде. Гоген пишет: «Читая Телемаха, можно отдаленно представить себе, что общего у Греции с Таити и вообще майорскими островами». Орье, говоря о символизме в живописи и, в частности, о декоративности, указывает, в качестве примера на египетское и античное искусство, упоминая их как типологически сходные. У Дебюсси читаем: «Так мы снова обретаем древнегреческую трагедию, обогатив ее первоначальное музыкальное оформление беспредельными ресурсами современного оркестра. Можно было бы найти драгоценные указания в дивертисментах, исполняемых у яванских принцев» [2]. В сборнике мелодий Всемирной выставки Юдит Готье (составитель и комментатор), прекрасно знавшая и специально изучавшая восточную культуру, подчеркивает связь между современной экзотикой и античностью. Например, описывая египетских танцовщиц, она отмечает: «Звон колокольчиков, которыми они встряхивают, дает точное представление о танцах Кадикса, которые описали Марупал и Ювенал» [см. об этом: 4]. Включая в свои «эпиграфы» Египтянку и не противопоставляя этот образ всем остальным, Дебюсси уже практически демонстрирует сходство этих двух культур. Кроме того, Дебюсси использует звукоряды народов Средиземноморья и яванский контрапункт, представляющий собой наслоение ритмических остинато.
Образ античности, столь близкий и так интенсивно пережитый в поисках человеком своей утраченной сущности, на рубеже веков был овеян ностальгией по первоначальной чистоте и гармонии естественного существования. Обращаясь ко времени детства человечества, художники этого времени одновременно верили в возможность преобразования жизни «под знаком солнца и любви».
Резкий перелом умонастроений вызвала Первая мировая война, повернув искусство к другим берегам и поставив перед ним новые задачи. Жизнь «под знаком солнца» так и осталась прекрасной утопией, несбывшейся мечтой...
Литература
1. Бузескул В. Открытия XIX - начала XX вв. в области истории древнего мира // Греческий мир. М., 1924.
2. Дебюсси К. Избранные письма. М., 1984.
3. Кнабе Г. Русская античность. М., 1999.
4. Hirsbrunner Th. Debussy und seine Zeit. Laaber Verlag, 1981.
5. Lockspeiser E. Debussy: his life and mind. Vol.1. London, 1962.
© Супруненко Г. В., 2011
«ТРИ ПЕСНИ» ДЛЯ ХОРА ACAPPELLA М. РАВЕЛЯ В СВЕТЕ СОВРЕМЕННОГО ХОРОВОГО ТЕАТРА
