CC BY
82
Pro
настоящее
Дмитрий ТРУБОЧКИН
античность и «актуальность»
об уроках древности и лихорадке новизны
В духовные установки нашей сегодняшней культуры входит лихорадка новизны. Поэтому именно сегодня особенно своевременно задуматься о том, что значит в искусстве классическое, традиционное, древнее.
Противопоставление современности и классики - повторяющаяся тема почти каждой из встреч на высоком уровне между руководством страны и людьми искусства; она также стала обязательным компонентом программных документов и публикаций, определяющих идеологию модернизации в области искусства. Но в самом деле, когда мы говорим о поддержке инноваций в современном искусстве, где мы проводим границу, за которой именуем театральные явления «новыми», отличая их от «старых»? Измеряется ли «новизна» возрастом режиссера? Или, может, степенью его авангардности? И обязательно ли нужен авангард, чтобы добраться до новизны в классических текстах? Можно ли уловить приметы «нового» в классической, традиционной режиссуре спектакля? И есть ли иной способ заметить новизну в классике, чем дать экстремистски-«актуальное» ее прочтение?1
В драматическом театре ощутить границу между новым и старым труднее, чем, например, в балете. И, тем не менее, история драматического театра в Европе и Америке в XX веке была особенно богата открытиями «нового», часто довольно шумными, которые громко отмечали то в драматургии, то в режиссуре, то
в актерской игре, не говоря уже о сценографии.
Проходит время, театральная хроника откладывается на полках библиотек, и возникает повод задуматься, в самом ли деле многочисленные констатации «новых» явлений в театре были исторически корректными. Разумеется, у нас почти никогда нет причин сомневаться в искренности, с какой эпоха предъявляет современникам и потомкам свои маленькие театральные открытия; но о справедливости титула «новое» с исторической точки зрения задумываться всегда полезно.
Что дает нам повод сегодня именовать театральную находку «новой», даже если она вполне старая? Не будем обманывать себя, будто в начале XXI в. мы сможем изобрести что-то совершенно небывалое на фоне истории театра хотя бы только предыдущего столетия. Видимо, новое возникает, прежде всего, из готовности самой эпохи к новизне, из желания найти в себе новизну во что бы то ни стало. Для этого надо иметь чувство усталости от накопленного: оно должно наступить раньше, чем желание нового. Усталость внушает раздражение, и тогда все больше и больше явлений современности хочется заклеймить словом «старое»: в этом слове начинают видеть оценку, притом обязательно отрицательную.
1 Недавно от филологов я услышал термин «сильное прочтение»: это - вчитывание в текст собственных смыслов и фантазий, изменяющее и заменяющее собою исходный текст. Если коротко, под «сильным» понимается такое прочтение, чтобы после твоего пересказа прочитанного никто бы не понял, что именно ты читал, и все подумали бы, что текст сочинил ты сам. Примеров сколько угодно; если говорить об античности, характерный пример - «Федра. Золотой колос» А. Жолдака (Театр Наций, Москва, 2006), которую трудно назвать пересказом или адаптацией «Федры» в любой ее редакции.
Новый театр, старая сцена
Думаю, лихорадочные поис- творцов, с шумом и треском, при ки нового начинаются именно из повышенном внимании прессы са-чувства опустошения, неприятия жающих свой маленький кустик в сложившегося мира. Чем чаще сад, который до них возделывали взывают к новизне, тем яснее это долгие столетия2. культурное опустошение. Надо Напряженный поиск того, что соуточнить: опустошение не потому, звучно настоящему - действитель-что в культуре нет ничего, достой- но, навязчивая тема наших дней. ного внимания; но потому, что на- Она отпечаталась в словах, быст-копленное богатство для кого-то ро проникших в широкий обиход. вдруг перестало быть богатством и То, что в настоящем, по-английски стало ничем - хламом, обузой. будет «actual» - «актуальное». Это «Прописная истина», - скажет слово стало термином: кто не знает кто-нибудь: именно так мыслит лю- «актуальное» искусство, имеющее бой авангард: он всегда начинает десятки нестрогих определений и с расчистки собственной площад- ни одного ясного объяснения, по-ки от «хлама» для собственного чему именно это искусство - а не строительства. другое - получило титул «настоя-Это, действительно, так. Но я щего», «современного». здесь хочу всего лишь подчерк- Недавно на одной конферен-нуть одну простую мысль. Когда ции мне пояснили, что критики мы стремительно пускаемся на по- договорились делить постановки иски нового, очень важно отдавать на «исторические» и «актуализи-себе отчет, что мы больше делаем: рованные». Актуализированный раздраженно отбрасываем старое, спектакль - значит, одетый в сов-маскируем собственное опустоше- ременные костюмы и сыгранный ние, утопически ищем небывалое, актерами, которые не играют лю-утверждаемся в собственной ис- дей прошлого. Не играть людей ключительности или что-нибудь прошлого - это сегодня важно! еще? Есть ли во всех этих действи- Большинству молодых критиков, ях искреннее намерение во что с которыми мне приходилось бы то ни стало продолжать оста- беседовать, актуализированные ваться современными, людьми спектакли казались безусловно настоящего? интересными, а исторические -Думаю, все-таки есть. Мне даже изначально подозрительными, кажется, что желание поспешить, устаревшими, не очень понятны-чтобы не отстать от времени, не ми в своих интенциях и, в общем, оказаться в хвосте большого ус- скучными. Некоторые мне просто кользающего мира - это более говорили: «Надо ставить так, как глубокая и мощная духовная уста- немцы - как будто бы все проис-новка нашей эпохи, чем лихорадка ходит в современности». Может, новизны. Это желание рождает и действительно, именно в этом рераздражение от старого, и напря- цепт современного стиля? женный поиск нового. Установка Конечно, было бы интересно искусства на современность, прав- задуматься, как случилось, что из дивая в своей сущности, оправды- признаков современного театра (а вает самонадеянно громкие про- вместе с тем из критериев актер-кламации сравнительно молодых ского профессионализма) убрали 2 Сказав так, я замечаю, что метафора театрального наследия как сада сегодня, наверное, тоже выглядит устаревшей. Может!, и сада давно уже нет; может, нет даже кладбища; но есть кунсткамера исторических находок - склад без хозяина, из которого можно при желании брать для себя все, что захочешь и сколько захочешь, и превращать взятое, поскольку оно бесхозно, в материал для собственного творчества. Мне памятны слова современного афинского режиссера Димитриса Лигнадиса, которому в последние годы на пресс-конференциях легко удается поддерживать репутацию первого скандалиста и авангардиста в греческом театре. Однажды в беседе по поводу комедии Аристофана «Лягушки»(он поставил спектакль «BATRA-Х» на сюжет: этой комедии с труппой Афинского национального театра в античном Эпидавре в 2008 г.) Димитрис Лигнадис сказал: «я не некрофил, чтобы поклоняться древним».
Pro настоящее
исторический костюм. Сегодня все части галерей. Наряд (притом, не меньше молодых актеров драмы только богатый наряд) был одним умеют носить исторические кос- из средств создания сценической тюмы (как, впрочем, и танцевать иллюзии; в сценической иллюзии исторические танцы - даже вальс): видели природу театральности. это становится необязательным Классический театр (а это вся ог-признаком актерской профессии. ромная античность, затем Европа Вместе с признаками историзма в XVI в. - XVIII в.) - театр иллюзии, игре исчезает и способность, на- даже на сцене неитальянского пример, непринужденно передать типа, даже с равномерным днев-аристократические манеры, пото- ным освещением, как в афинском му что они тоже сегодня справед- Театре Диониса или шекспировс-ливо ассоциируются только с пер- ком «Глобусе». сонажами прошлого. Эта иллюзия не тождественна В установке «не играть лю- замкнутости сценического дейст-дей прошлого» я также вижу ис- вия, выраженного в «четвертой кренний порыв людей нашей стене». Замкнутости сцены не было театральной культуры сразу же в подавляющем большинстве теат-оказаться «своими» в огромном ров классической эпохи; энергия театральном мире; сделать так, театрального действия всегда пе-чтобы слова, сказанные в любой рехлестывала через край просце-момент из двух с половиной ты- ниума, заражая людей эмоциями, сячелетий истории европейского готовностью к действию, и часто театра, звучали бы так, как если вызывала моментальные реакции, бы они были сказаны сегодня и будившие широкий общественный -предназначены именно для нас, даже революционный - резонанс. сегодняшних, живущих именно в Классический театр нисколько не этой стране и в этом городе. уступал в этом авангарду XX в., сколь В позднесредневековой живо- ни кажется это невероятным. писи персонажи библейских сю- Иллюзорность театра была в жетов были одеты по современ- том, что любой спектакль был соной моде. В английском театре чинен и сделан, пусть даже главконца XVI в. актеры тоже играли в ным материалом для этого изделия современных, а не исторических были современные мысли и совре-костюмах. В этой современности менная жизнь. Современность «пене было обыденности. У состоя- рекодировывали», переписывали, тельной труппы (а кто из актеров сгущали, внедряли в литературные не хотел попасть в состоятельную сюжеты и т.п., прежде чем показать труппу!) для трагедий имелись на сцене в воображаемо-экзоти-добротные костюмы, специально ческой обстановке или в обстанов-пошитые по современной моде ке воображаемого исторического либо перекупленные из гардероба прошлого. Современность в своих богачей-аристократов, которые те мельчайших признаках перенасы-«списали» за ненадобностью, ис- щалась смыслом и эмоцией и пото-пользовав всего раз или два для му обособлялась в пространстве и праздников. В таких костюмах ак- трансформировалась в поэзию, петеры трагедии, конечно, не были ние, танец. Внешне иллюзия созда-похожими на людей партера и валась хотя бы через впечатление
Новый театр, старая сцена
повышенной добротности, качест- полуобнаженными актерами без венности, красоты, даже аристок- грима с «неклассической» теле-ратизма (если речь о трагедии или сной фактурой); иллюзия телех-пасторали); или, наоборот, резкой роники (как в прямой трансляции характерности, утрированной те- крупных планов на экран во время лесности, глупости без фатального спектаклей); иллюзия панибратс-исхода, грубости без угрозы, бес- тва со зрителем (как в иных пер-стыдства без оскорбления, уродст- формансах и спектаклях-инстал-ва без боли (если речь о фарсе). ляциях, когда зрителей без спроса Таким был театр издревле и воспринимают как членов малень-очень долгое время. Если так, то кой авангардной арт-тусовки со сегодня можно было бы сказать: своим кодексом поведения); иллю-в поисках «современного театра» зия вуайеризма и др. мысли актуальных режиссеров Я по-прежнему вижу, что иллю-устремлены к слову «современ- зорная природа событий, пока-ный» в ущерб слову «театр». Или зываемых на сцене «актуальным» можно сказать иначе, привычным театром, сохраняется. В иллюзии способом: если дело классическо- заключена природа театра, и разру-го театра - создание театральной шить ее можно только путем «вытес-иллюзии, то дело современного те- нения» новой иллюзией. Или можно атра - ее разрушение. сказать иначе: если иллюзия класси-Разумеется, такая «современ- ческой трагедии была связана с ви-ность» уже была. С иллюзией (жи- зуализацией идеала (куда деваться: тейской, театральной, буржуаз- правы были теоретики классическо-ной, мещанской - всякой) воевал го искусства!), то в иллюзии актуаль-авангард с начала XX в., и часто ного театра место идеала заняла вместо «иллюзии» предлагал «ус- навязчивая идея. Замена происхо-ловность», т. е. другую иллюзию. дит просто: когда понимаешь, что Но вполне ясно, что слово «иллю- «людей лучших, чем мы сами» (как в зия» в отношении театра сегодня классической трагедии) и «худших, в целом дискредитировано. Лучше чем мы сами» (как в фарсе) нет; а есть плохие снимки с полароида, если только «такие, как мы». только это фактография совре- В признании, что существуют менности, чем качественно и про- только люди «такие, как мы» заклю-фессионально сделанная картина, чена лишь видимость последней за которой современность видна правды. На самом деле в этих сло-неотчетливо. вах всего лишь отказ от познания Иллюзия отметается; но есть ис- самих себя через сравнение; этот ключения. Принимается, например, отказ тождествен отказу от идеала; иллюзия фактографичности (как в отказ от идеала придает энергию документальной драме); иллюзия движения вниз и вглубь; поэтому предельной психологической/ «люди такие, как мы» исследуют-психиатрической откровенности ся, как правило, через снижение и (как в изображении «пограничных интериоризацию. ситуаций», преступлений, теле- Слово «идеал» в современном сных отправлений и т. п.); иллю- искусстве, как я хорошо пони-зия не преображенной телеснос- маю, выглядит совсем уж странно. ти (как в сценах, исполненных Ведь сколько раз уже говорено о
Pro настоящее
неактуальности и лживости по- чтобы совершить с помощью него нятий идеала, героизма, красоты! бегство от жизни в субтильный, при-Один современный режиссер мне зрачный и лживый мир, который сказал: «Молодым людям не инте- все почему-то безоговорочно раз-ресны идеальные истории, им ин- мещают «наверху» (неизвестно, кто тересны пограничные ситуации». из персонажей нашего режиссера в Слово «идеальное» здесь обозна- большей степени совершает такое чало сентиментальное любование бегство: мягкотелый папа, или его субтильными образами, бегство от сын-наркоман, или его жена-люби-реальности. Субтильному «идеалу» тельница телесериалов). Наоборот, противопоставлялся физический идеал нужен, в первую очередь, полнокровный жест: пусть грубый для того, чтобы познать себя в этом и отвратительный, но зато жиз- мире и в этой жизни. ненно ощутимый; пусть преступ- Классическое искусство и фило-ный, но доведенный до последней софия знали лучше, чем современ-правды о себе, «настоящий». ность, о том, что отождествление Другой современный режиссер и даже просто сближение с идеа-в интервью сказал резче: «Когда я лом невозможно, ибо существо-слышу о духовности, мне хочется вание идеала (как вообще всякой взяться за пистолет», и пояснил, идеи) проблематично и ненадежно. как он понимает современную ду- Красота как идеал - это не инстру-ховность. Это когда мягкотелый мент инфантильной и беспомощной папа притворяется, будто не за- медитации, но средство обратить мечает, что сын его - наркоман, а взгляд на себя самого и свою собст-дочь - проститутка, но вместо этого венную посредственность. Идеал не читает поэзию, убегая, тем самым, замещает, но помогает «настояще-от реального мира. Здесь «духов- му», как помогает ему театральная (а ность» понимается как фрейдист- не фрейдистская) иллюзия3. ская «иллюзия», т. е. мечта о страст- Когда в самый первый сезон но желаемом, заменяющая собою МХТ ставили «Антигону» в антиреальность. Такой фрейдистской чных костюмах, в этом совершенно «духовности» противопоставляет- точно был поиск «настоящего», то ся своеобразная горестно-трезвая есть театральной современнос-озабоченность реальностью (то ти. Для Санина и Станиславского есть «настоящим»), и в первую оче- современный театр был настоль-редь духовной грязью; взявшись ее ко силен, что мог позволить себе сортировать, режиссер невольно (а большой историзм (как в спектак-может, намеренно) показывает, что лях Мейнингенского театра), мог и к нему как человеку «настоящего» совершить погружение актеров и эта грязь тоже крепко пристала. зрителей в прошлое, замешанное Слушая подобные утвержде- на психологизме настоящего: в ния об «идеале» и «духовности», я этом было могущество современ-вдруг ясно понял, что идеал в сов- ного театра, хотя бы в его идее! ременных дискуссиях понимается Другое дело, что подобное убеж-совсем иначе и притом гораздо дение - романтическое по своей примитивнее, чем формулировала природе - на поверку оказалось это понимание классическая тради- современным лишь на очень ко-ция. Идеал нужен вовсе не для того, роткое время. 3 Есть интереснейшая проблема, которую, думаю, еще недостаточно исследовали. Как случилось, что на рубеже XIX-XX в. на место философии в культуре (в том числе, в теории искусства) заступили психология и социология, отодвинув философию на второй план? Как результат такой замены, место философских понятий - и вообще слов, описывающих духовные явления, заняли по большей части термины психологии/психиатрии. С.С. Аверинцев задумывался о том, почему в начале XIX в., когда романтики стали обращаться к истории за образцами поведения для себя, они стали в ней находить не моральные поступки, как раньше, но художественные позы и жесты «древних пластических греков»; Аверинцев сказал: «Это потому, что меньше стали читать древних но больше ездить по древним местам» (см.: Гаспаров МЛ. Историзм, массовая культура и наш завтрашний день //Вестник истории, литературы и искусства. М., 2005. Т. 1. С. 26). По аналогии с этим можно сказать, что философией перестали заниматься потому, что не захотели более занимать себя сложными мыслями, но вместо этого стали искать готовые словесные формулы для мотивации собственных действий.
Новый театр, старая сцена
Могущество историзма как стиля в отношении античности оказалось псевдомогуществом. Почти ни один из античных драматических спектаклей 1900-1920-х г., решенный в историко-романтическом ключе, не сумел преодолеть флера заигрывания с классицизмом4. Этот флер сохранялся, придавая спектаклям начала XX в. стиль старомодной императорской оперы. Но классицизм - всего лишь один из стилей создания театральной иллюзии, как и историзм. Мне хотелось бы не забывать слово «иллюзия», когда я буду исследовать на близком мне материале вопрос, как современный театр работает с классическим наследием.
Сам по себе поиск «актуального» в современном театре лучше и честнее, чем слепые поиски будущего. Однако опыт театра XX и XXI в. показывает, что поиски настоящего не могут удержать нас в локальной современности, но вновь и вновь вызывают нас на диалог с историческим прошлым.
В 2002 г., когда состоялись важные для современного театра премьеры «Кислорода» в Театр. doc и спектакля «Облом-off» в Центре драматургии и режиссуры, в Москве, наверное, едва ли можно было найти пишущего критика, который не думал бы о том, что феномен «новой драмы» в России XXI в. состоялся, и путь новым драматургам был предуказан. Однако уже тогда было видно, что то, что называли «новой» драмой, шло старыми проторенными в Европе и Америке путями драматургии Брехта, авангарда, абсурда, «сердитых», документальной драмы, «театра-среды» и т.д. Сколько времени должно было пройти после бурных 1960-х, чтобы тогдашние
открытия опять назвали новыми? Оказалось, всего-то 30 лет. Это означает, что «актуальным» может оказаться старое.
Встреча старого, классического и «актуального» - одна из основ современного театрального стиля. Думаю, такие встречи бывают особенно интересными в спектаклях по самой старой европейской драматургии - античной трагедии и комедии. Античность, как и все вообще классические драмы, театр никак не хочет отбросить, несмотря на то, что объем драматургии, написанной в последние годы, значительно превышает объем классики, существующей на русском языке.
Европейский материал для исследования современных постановок античных драм просто огромен, даже если ограничить его только последними десятилетиями XX началом XXI в. Однако во всей массе античных постановок, на мой взгляд, можно прочертить несколько историко-театральных сюжетов, особенно поучительных для понимания образа классики в ее отношении с «актуальностью» в театре. Каждый из таких сюжетов начинается в прошлом, а заканчивается в близкой к нам современности.
Первый такой сюжет формируют три спектакля, поставленных на один и тот же текст - «Вакханки» Еврипида (ниже помещаю их по хронологии):
«Дионис-69» (1968), спектакль-перформанс; редакция текста, постановка, сценография и костюмы -Ричард Шехнер; труппа «Перформанс груп» (помещение «Перформинг гараж», Нью Йорк, США); премьера состоялась 6 июня 1968 г.; перформанс продержался в репертуаре труппы чуть больше года (всего 163 показа);
4 См. об этом, в частности: Казьмина Н.«Античное приключение» русской сцены //Вопросы театра. Вып. 1-2,2009 (особенно с 112-116,119-125).
Сцена из спектакля «Дионис-69».
Реж. Р. Шехнер. «Перформанс Груп». Нью-Йорк, 1968
Pro
настоящее
«Вакханки» (1986), редакция текста и постановка - Теодорас Терзопулос (Греция), сценография и костюмы - Йоргос Патсас; театр «Аттис» (Афины, Греция); премьера состоялась 17 июня 1986 г. на античном стадионе в г. Дельфы, Греция; в 1986-1990 гг. спекталь был многократно показан в разных странах мира, в том числе, в Театре на Таганке в Москве 20-21 мая 1989 г.; в 1998 г. была выпущена новая версия этого спектакля под названием «Дионис» специально для колумбийских актеров, сыгравших ее в театре «Каса дель Театро» (Богота, Колумбия);
«Вакханки» (2010), редакция текста и постановка - Стаффан Вальдемар Хольм (Швеция), сценография и костюмы - Бенте Лике Мелер; Белградский национальный театр (Сербия); премьера состоялась 19 февраля 2010 г.; спектакль остается в текущем репертуаре.
Эти три спектакля, при всем их несходстве, имеют много общих черт. Во-первых, все они разрабатывают темы ритуала, экстаза, преступления, нарушения социальных норм и т. п. Во-вторых, ни в одном из них нет исторической реконструкции, и потому актеры играют не в исторических костюмах. В-третьих, в каждом из этих спектаклей текст еврипидовых «Вакханок» был понят как материал для исследования современной культуры (в том числе, театральной), поэтому режиссеры подготовили свои редакции текста, подходящие к их замыслу. (Например, в сценарий второй, колумбийской версии «Вакханок» Терзопулоса был включен миф о древнем южноамериканском боге Юрупари.)
Интересно, что «Вакханки» Еврипида ни разу (!) не были
поставлены в России. Причина столь заметного невнимания русского театра к одной из самых мощных пьес мирового театрального репертуара может стать предметом специального исследования. В отличие от нас, Европа, Америка и Австралия ставят эту трагедию с завидной регулярностью как в профессиональных, так и в университетских театрах5.
Из сравнительно недавних постановок - «Вакханки» Шотландского национального театра, поставленные Джоном Тиффани, с известным шотландским и голливудским актером Аланом Каммингом в роли Диониса (премьера состоялась на Эдинбургском театральном фестивале в 2007 г., затем были показы в 2008 г.). В 2005 и 2006 гг. в Эпидавре и Афинах были «Вакханки» Афинского национального театра, поставленные Сотирисом Хадзакисом. В сезоне 2007-2008 гг. «Вакханки», поставленные другим греческим режиссером Леонидасом Лойзидисом (Театро Схеме), многократно показаны в нескольких странах -главным образом, в Америке (при активном участии греческой диаспоры США). Вообще, как говорили мне греческие коллеги, лишь пару лет назад в Греции закончился долгий период, когда почти каждый год хотя бы один греческий театр выпускал премьеру «Вакханок». Совсем недавно, в ноябре 2010 г., вышла премьера «Вакханок» в «Роял Эксчейндж Театр» в Манчестере: режиссер Брэм Мюррей, хореограф Марк Брюс.
Пересказать «Вакханок» непросто, потому что раньше всякого пересказа надо решить, о чем эта трагедия.
Сцена из спектакля «Вакханки».
Реж. Т. Терзопулос. Театр «Аттис». Афины, 1986
5 Характерно, что в Москве единственная постановка «Вакханок» была осуществлена американским курсом Школы-студии МХА Т и показана на ее учебной сцене в рамках фестиваля театральных школ «Подиум», кажется, в 2005 г.
Сцена из спектакля «Вакханки».
Реж. С. Хольм. Национальный театр. Белград, 2010
Новый театр, старая сцена
Во-первых, «Вакханки» о том, как В-четвертых, «Вакханки» о том, в Фивах был введен культ нового сколь темна и непреодолимо при-могущественного бога - Диониса. тягательна женская природа для Вводил его сам Дионис. Вводил, мужчины. Чтобы хоть немного преодолевая сопротивление авто- проникнуть в женскую тайну (под-ритарной земной власти (власть смотреть за ритуалами вакханок), представлял Пенфей - царь Фив), Пенфей готов позабыть о своем притом самым жестоким и безжа- царственном достоинстве, пере-лостным образом: через морок, одеться в женскую одежду, стать кровь и смерть, ибо мстил за гнус- нелепым - и тем самым невольную клевету, распространенную но исполнить ритуал почитания недоброжелателями о его матери Диониса по правилам, предписан-Семеле и о его собственном рож- ным мужчинам. дении (клевета на бога - худшее В-пятых, «Вакханки» о том, на-святотатство: об этом знала уже сколько трудно дается человеку языческая религия). сближение с богом; насколько че-Во-вторых, «Вакханки» о том, как ловек по своей природе не готов властитель (Пенфей) пытался под- принять божественное; насколь-держать традиционный порядок ко слабо его разумение, чтобы жизни и не допустить в город силу, вовремя постичь смысл событий, способную разрушить принятые ус- происходящих по велению бога. тои. Он пытался, но сам поплатился Когда человек только планирует жизнью, ибо из-за своей безгранич- действовать, примеривая свою но-авторитарной самоуверенности маленькую жестокость или маслишком поздно понял (а может, не ленькое милосердие, бог уже на-понял вообще), с кем сражается. чал действовать и превратился в В-третьих, «Вакханки» о том, саму неизбежность. Момент нача-сколь могущественными и опас- ла божественного действия чело-ными становятся женщины, если век всегда упускает, и нет никакой только они объединяются вокруг силы, способной эту неизбежность почитания бога (Диониса), от- отменить. крывшегося только им. Этот бог Итак, в Фивах царствует Пенфей; способен мгновенно отдалить их он всеми силами препятствует от семей, общества, цивилизации установлению в городе нового и повести в дикие леса для совер- культа Диониса, имеющего стран-шения обрядов, сокрытых от глаз ные и опасные на вид обряды; он смертных. Невыносимое сплетение думает, что Дионис - шарлатан, чувств опасности, беспомощности преступно провозгласивший себя и возмущения, которое испытыва- богом. В город под видом чуже-ют от таких женщин мужчины, име- странца прибывает сам Дионис; ет ясную причину: женщины не де- он насылает на фиванских женщин лят себя между богом и ближними, вакхическое исступление, все они в одно мгновение они рушат иллю- покидают свои семьи и направля-зию абсолютной власти над ними ются в леса справлять обряды в мужей и отдаются своему богу без честь Диониса; с ними Агава, мать остатка, принимая на себя часть Пенфея. Престарелый отец Пенфея его силы, которую тратят только на Кадм и еще один почтенный ста-его ритуалы. рец, слепой прорицатель Тиресий,
Pro
настоящее
пробуют чествовать Диониса, которого они искренне почитают богом, его же обрядами, танцами и переодеванием в женщин; Пенфей их стыдит и позорит. Прибывшего Диониса пленяют, но он чудесным образом избавляется от пут и выходит из тюрьмы; Пенфей не хочет замечать его нечеловеческой силы. Дионис подсказывает Пенфею мысль подсмотреть за обрядами вакханок; Пенфей легко соглашается, и для этого Дионис убеждает его переодеться в женщину; переодетый Пенфей уходит в лес к вакханкам. Вакханки замечают Пенфея и в исступлении принимают его за льва; они разрывают его на части, причем голову забирает себе в качестве охотничьего трофея Агава. Она возвращается в Фивы, хвастаясь трофеем, и встречает Кадма; с глаз ее спадает пелена, и она понимает, что убила сына. Ей и Кадму предстоит изгнание и мучение от свершившегося до конца дней. В Фивах устанавливается культ Диониса.
Длительная европейская традиция постановок «Вакханок», естественно, стала причиной возникновения стереотипных повторяющихся образов вакхического женского хора, которые особенно регулярно воспроизводятся в университетских постановках. Например, известно, что вакханок в античной иконографии иногда изображали со змеями в руках. Поэтому нередко можно видеть, как современные театральные вакханки ползают, извиваясь, и шипят, как змеи, стараясь напугать зрителей.
Или еще один типичный образ: раз вакханки - это женщины, находящиеся в исступлении, они должны выглядеть дико, кровожадно,
опасно и при этом соблазнительно. Для этого им лохматят волосы, красят губы кроваво-красным, одевают в лохмотья, чтобы были видны обнаженные ноги, а сами вакханки при этом должны скалиться, как голливудские вампирши.
Наконец, вакханки - это женщины, впавшие в эротический ор-гиазм, поэтому третий типичный образ довольно жестко охарактеризовал американский критик, отозвавшись на современный ему спектакль: «Девушки представляли собою этнически смешанную Групу, они были одеты, как потаскушки, и двигались так, как будто давали шоу в недорогом борделе какой-нибудь страны третьего мира»6.
Три названных выше спектакля хороши тем, что в них нет навязчивых стереотипов вакхического хора (со стереотипами каждый из режиссеров боролся последовательно и очень настойчиво7), но есть предельно внимательное отношение к экстатической образности. Работа с хором, как всегда в случае с античной драматургией, представляла собою трудную проблему.
В «Дионисе-69» Шехнера и «Вакханках» Терзопулоса все артисты этих трупп были поняты, как единый хор, от которого в нужные моменты отделялись солисты.
Когда в 1968-1969 гг. открывались двери помещения «Перформанс гараж», чтобы впустить зрителей, входящие видели, что участники «Перформанс груп» (шесть женщин и шесть мужчин) уже находились внутри, сосредоточенно занимаясь физической разминкой, дыхательными упражнениями и медитацией: промокшие от пота майки на женщинах показывали, что подготовка
«Дионис-69».
Реж. Р. Шехнер.
«Перформанс Груп».
Нью-Йорк, 1968.
Говорящий в центре -Дионис (Уильям Финли). Фото Фредерика Эбер-штадта из кн.: «Dionysus Since 69. Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millennium.» (Oxford, 2004)
6 Отзыв критика из «Нью-Йорк Мэгэзин» на показ греческих «Вакханок» Михалиса Какояниса с Ирен Напас в роли Агавы в Нью-Йорке октябре 1980 г. (New Work Magazine, № 20, October 1980; цит. по: Zeitiin F. Dionysus in 69 // Dionysus since 69. Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millennium. Oxford, 2004. P 67; здесь и далее перевод мой).
7 Ричард Шехнер замечал, что ему не нравился ни один костюм вакханок, который он когда-либо видел
в современном театре (даже его собственном); ему все время казалось, что эти костюмы взяты из учебной постановки какого-нибудь классического колледжа.
Новый театр, старая сцена
Pro настоящее
артистов в театральном про- по их собственным именам. С по-странстве началась задолго до мощью совместных занятий, иссле-момента начала спектакля. дований и размышлений, а также В начале ««Вакханок» Терзопулоса специальных физических упраж-на сцене появлялись один за дру- нений их коллективный душевный гим все пятеро артистов, игравшие опыт расширился (в том числе, за спектакль (две женщины и трое пределы современности, за премужчин, все уже в образе, если делы американской цивилизации), уместно слово «образ» примени- а их физические возможности поз-тельно к спектаклям Терзопулоса), волили им достичь высокой сте-и из текста зрители понимали, что пени выразительности, в целом перед ними - Дионис со своей сви- не свойственной современным той, которая сейчас будет совер- людям. Исходным пунктом всей шать ритуальное действо, имею- этой системы исследования и тре-щее сюжет. нинга, конечно, была неудовлетво-«Перформанс груп», дававшая ренность современным театром; и «Диониса-69», производила впе- важно то, что приобретенный во чатление некой неформальной время подготовки опыт был наце-коммуны (наподобие коммун хип- лен на выражение смыслов имен-пи), практиковавшей то ли театр, но их собственной, современной то ли коллективную медитацию, культуры. то ли коллективный социальный Для Терзопулоса, как и для протест8. Шехнера, тоже существенным был Персонажи «Вакханок» Терзо- отказ от буржуазности, сонной пулоса походили на первобытное иллюзии, потребительского раз-племя, приверженное экстати- влечения, беспроблемного репер-ческим ритуалам: у всех его ар- туарного существования, которые тистов (мужчин и женщин) был он в избытке видел в современном голый торс, они носили набед- театре. Но вектор его интереса ренные повязки. Однако желания был прямо устремлен в античную совершенно погрузить зрителей древность; к корням его родной в первобытность у художника и греческой театральной культуры; к режиссера не было: в качестве трагедии даже доклассического пе-реквизита артисты использовали, риода. Он искал такую древность, например, вполне современный где театр и ритуал, по его мысли, собольшой стеклянный шар. единялись: там театр существовал Способ существования, к кото- до иллюзий, там экстаз ритуальный рому были подведены участники и театральный были тождественны обоих этих спектаклей, был разра- и выражали последнюю (или, если ботан не специально для этих по- угодно, первую) душевную правду. становок и регулярно применялся Артисты Терзопулоса были при-в дальнейшем. званы с помощью специально раз-Артисты Шехнера - современ- работанной им техники дойти до ные люди, сохранявшие свою инди- предельно интенсивного пережи-видуальность и имена собственные вания патоса, передать сильней-в жизни и на сцене; в перформан- шие эмоции с помощью мощного сах они действительно звали друг звука и ритмизованного действия друга то по именам персонажей, то неподражательной природы. Для 8 Кстати, я заметил: если в англоязычных странах или во Франции произнести формулу «театр-семья» людям театра, чья молодость пришлась на 1960-е, первое, о чем они думают, это о коммунаххиппи.
Новый театр, старая сцена
него важно было также и то, что конструкция стояла отдельно, а все технику дыхания, движения и кон- вместе они были расставлены так, цепцию предельного напряжения чтобы в центре была свободная сил он почерпнул в древних меди- площадка для игры, частью закры-цинских трактатах, описывавших, тая матами и коврами. Прожектора как пациенты исцелялись, истязая на протяжении всего перформанса себя специально разработанными светили ровным полным светом. многочасовыми физическими уп- Актеры Терзопулоса играли ражнениями, и через изнеможе- «Вакханок» в разных театрах, в ние тело получало дополнитель- том числе, вполне традиционных. ную энергию, достаточную для Однако, если судить по их энер-самоисцеления - катарсиса. гетике, работе с голосом, а также Итак, «Дионис-69» и «Вакханки» по минимальному световому сце-(1986) были результатом долгих нарию, этот спектакль очевидно предварительных упражнений предназначался, в первую оче-и своеобразными манифестами редь, для больших открытых ан-нового понимания театра этих тичных пространств (не случайно двух режиссеров. По существу, премьера была именно в Дельфах, именно этими спектаклями впер- на античном стадионе). Умение по-вые были широко представлены казать трагедию без приспособле-миру новые театры: «Перформанс ний современного театра-коробки груп» Шехнера и театр «Аттис» (искусственного света, занавеса, Терзопулоса9. Для каждого из них микрофонов и т. п.) на открытом было существенно истолкование пространстве также входит в кредо театрального пространства. Терзопулоса и театра «Аттис». Актеры Шехнера играли в «Вакханки» Хольма (2010), на-пространстве, организованном оборот, по форме, способу су-в соответствии с его концепци- ществования актеров, порядку ей environmental theatre - «теат- подготовки спектакля и работе с ра-среды», сформулированной пространством выглядят вполне раньше премьеры «Диониса-69». традиционно. Хор здесь состоит «Перформанс гараж» был похож из четырех женщин; они держатся на большой пустой ангар или цех, вместе и существуют, в целом, обо-из которого вынесли станки; в собленно от солистов (солисты -этом большом пустом ангаре мес- Пенфей, Кадм, Тиресий, Вестник и то действия и места для зрите- Агава). Работа с актерами велась лей строили заново для каждого по традиционному сценарию: чит-нового спектакля. Для зрителей ка, «застольный» период, выход на «Диониса-69» выстроили из до- сцену. Пространство этого спектак-сок двух- и трехэтажные леса, на ля в Белградском национальном которые вели простые деревян- театре - привычная сцена-коробка ные лесенки. На платформах этих с бордовым занавесом, но только лесов зрители сидели или стояли; лишенная глубины: стена задни-многие рассаживались просто на ка выдвинута вперед до линии полу или смотрели стоя: свобода вторых кулис, и вдоль этой стены размещения и перемещения по выстроена скамеечка по всей дли-залу зрителей во время игры вхо- не - простое минималистическое дила в концепцию театра. Каждая решение. 9 Если быть точным, то «Перформанс груп» открылась показом «Жертв долга» (Victimes du devoir) Ионеско в 1967 г. Однако именно «Дионис-69» стал визитной карточкой театра. Почти одновременно с началом его показов в июне 1968 г. вышел в свет первый сборник статей Ричарда Шехнера, объединивший его работы за последние четыре года (среди них важные статьи «Хэппенинги» и «Шесть аксиом театра-среды»); см.: Schechner R. Public Domain. Essays on the Theatre. Indianapolis, 1968. Что же касается театра «Аттис», то он начался в 1986 г. именно с «Вакханок».
Pro
настоящее
Все это означает, что Хольм не думал о преобразовании театра как вида искусства, но думал, в первую очередь, о смысле своего высказывания в уже сложившемся театре. Но все же и он, подобно Шехнеру и Терзопулосу, совершил для этого спектакля своеобразный исход из своей привычной обстановки, хоть внешне и менее заметный. Хольм говорил10, что давно хотел поставить «Вакханок», но считал невозможным сделать это в Швеции из-за природной неспособности шведов передать вакхический оргиазм, замешанный на сильном эротическом чувстве вместе с чувством социального протеста. Как только ему представилась возможность сделать это с южнославянскими актерами - сербами, он немедленно ею воспользовался.
История, показанная Шехнером, не была простой перформансинсценировкой текста Еврипида (хотя 50% еврипидовского текста в английском переводе в нее было включено без изменений, а также добавлены строки из «Антигоны» и «Ипполита»). Это было действенное развитие сюжета, повторяющее и углубляющее на свой манер основные стадии трагедии. В «Дионисе-69» было несколько существенных нововведений, сравнительно с Еврипидом. Самые заметные - это эпизоды с ритуалом рождения Диониса и последующей вакханалией в начале действия, эпизоды игры со зрителями и ритуал смерти Пенфея, переходящий в политическую демонстрацию в конце.
За основу ритуалов рождения и смерти Шехнер - профессиональный этнограф - взял действительно существующий ритуал
первобытного племени асмат, живущего в наши дни в Папуа Новой Гвинее. Через этот ритуал проходил всякий иноплеменник, вступавший в племя в качестве мужа или жены члена племени: он заново рождался в новом качестве и с тех пор был полноправным асмат.
Для проведения ритуала женщины становились в линию одна за другой, широко раздвинув ноги. Под каждой из них на полу лежал мужчина лицом вниз, вытянувшись в линию, так что одна ступня
Сцена из спектакля «Дионис-69».
Реж. Р. Шехнер. «Перформанс Груп». Нью-Йорк, 1968.
Ритуал рождения Диониса.
Студийная фотография Макса Вальдмана из кн.: «Dionysus Since 69. Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millennium.»
(Oxford, 2004)
Новый театр, старая сцена
женщины находилась между его В конце спектакля обряд был пов-бедрами, а другая касалась голо- торен еще раз, но теперь этот «тун-вы. Возникал своеобразный живой нель» должен был пройти Пенфей -«туннель» - путь между жизнью и пройти в обратном направлении: смертью. Один из мужчин впол- от лица к спине; он вываливался зал в него со стороны спин стоя- из сплетения тел окровавленный и щих женщин; женщины начинали мертвый. вместе ритмично раскачиваться и, После первого ритуала рожде-наклоняясь, одна за другой протас- ния перед зрителями появлялся кивали мужчину своими руками Дионис (актер Уильям Финли) и на-по сплетенным мужским телам чиналась вакханалия. Под сопро-между ног до выхода из «тунне- вождение барабана, бубена и на-ля». Ритуал требовал от женщин игрыш флейты участники труппы большого напряжения сил, и во танцевали, подскакивая, радуясь время его осуществления они не рождению Диониса, и приглаша-должны были сдерживать криков ли зрителей присоединиться, что от физических усилий: эти крики многие охотно делали. Во время походили на вопли рожениц. исполнения этого обряда артисты Такой ритуал рождения Диониса должны были впадать в экстаз и артисты Шехнера совершали сразу обнажаться. же после короткого пролога, сыг- Идею прийти к полному обна-ранного Тиресием и Креонтом, оде- жению во время вакханалии под-тыми в повседневную современную сказал Шехнеру Ежи Гротовский, одежду - такую же, как большинство видевший этот перформанс; зрительской массы. Для ритуала они без такой смелости, по словам обнажались почти полностью. Гротовского, действие грозило Надо вообразить себе эту рез- скатиться к дешевому стриптизу. кую перемену от интеллектуаль- Разумеется, обнажение артистам но-задиристого, ни к чему не обя- далось нелегко, как, впрочем, и зывающего разговора актеров со всем зрителям. Одна зрительница, зрителями (как равных с равными) вспоминая через 30 лет свои впек монотонному первобытному кол- чатления от «Диониса-69», писала, лективному действию - откровен- что яснее всего помнит «ритуалы но телесному, с наготой, просту- и обнаженные тела»12. Сам Шехнер пающей через одежду, физически признавался, что не мог себе даже трудному и не вполне понятному. отдаленно представить, сколь бур-Это было действие, не маскирую- ной будет реакция прессы и об-щееся под театральность, выпол- щества на наготу актеров. Общее няемое прямо в двух метрах перед впечатление от действия было на-зрителем людьми, исполненными столько скандальным, что однаж-отчаянной решимости совершить ды прямо во время представления ритуал с абсолютной точностью в Анн Арборе всю труппу забрали и полной физической отдачей до в полицию и посадили в камеры изнеможения - решимостью, не на сутки «за порчу нравственных знакомой западной цивилизации. устоев добропорядочных граждан Было в высшей степени странно штата Мичиган»13. и волнительно видеть европей- Конечно, это было время, ког-ские лица в ритуале такого типа11. да обнаженный актер в театре 10 Я основываюсь на пресс-конференции после показа «Вакханок» на фестивале БИТЕФ в Белградском национальном театре 12 октября 2010 г, в которой мне посчастливилось участвовать вместе с Хольмом, актерами и другими представителями театра, 11 Этот перформанс, по счастью, не исчез бесследно, но был снят на черно-белую кинопленку в 1968 г. режиссером Брайаном де Пальма (это была его первая крупная работа). Снимать перформанс трудно, но де Пальма вместе с Шехнером нашли способ немного передать его атмосферу. «Дионис-69» был снят с нескольких камер и смонтирован в технике параллельного монтажа через механическое соединение в линию двух кадров 4:3. В итоге получилось необычно широкое изображение, составленное из двух независимых секторов, в каждом из них показывалось симультанное действие, снятое с двух разных точек. Эта киноверсия хороша еще и тем, что представляет собою своеобразный видеокомментарий к перформансу: съемка, естественно, подготавливалась, и потому в камеру обязательно попали моменты действия, которые авторы признавали существенными. Видеозапись «Диониса-69» сегодня принадлежит к раритетам мировой театральной хроники; я благодарен моим зарубежным коллегам, которые позволили мне с нею ознакомиться. 12 Zeitlin F. Op. cit. P 75. 13 Ibid P 68.
Pro настоящее
(и женщина, и особенно мужчина) создавалась довольно тревож-был чем-то необычным. Но в об- ная эмоциональная атмосфера, в нажении «Перформанс груп» было которой, конечно, сложно было заключено нечто большее, чем сохранить осмысленную непос-иллюзия первобытной вольности, редственность поведения. Здесь, или желание шокировать, или мод- с одной стороны, была абсолютная ное сегодня провоцирование зри- открытость экстатической Групы теля глуповатое притворно-равно- и приглашение присоединиться; с душное восприятие безудержного другой, чувство неуместности соэксгибиционизма на сцене, мол, глядатаев, тем более, коллектив-«мне это неудивительно, я быва- ных, и ощущение невозможности лый, к этому привык и отношусь со слиться с танцующими. Члены смехом». труппы, переходя в экстатическое В записных книжках Шехнера, состояние абсолютного непротив-соответствующих первым месяцам ления, всегда умели не превращать показов «Диониса-69», встречают- его в иллюзию доступности, ибо ся рассуждения о феномене наго- взаимодействовали только между ты в искусстве. Вот, например, как собою и характер этого взаимо-он пытается ухватить разницу меж- действия отнюдь не был похож на ду раздеванием как образом теле- секс-шоу16. сного освобождения, обнаженным Я пишу об этом так подробно, телом в классическом искусстве и потому что последовательность секс-шоу: «В первом случае тело сцен «пролог - ритуал рождения -выступает как объект прославле- вакханалия» меня самого совер-ния; во втором - как символичес- шенно поразила сильной и непри-кий или метафорический объект; вычной эмоциональностью (по в третьем - как товар»14. Подобные времени эта часть составляла, при-размышления были для него важ- близительно, 25 минут; из них вак-ны, чтобы подвести артистов к идее ханалия около 7, а сцена с полным наготы, нужной для перформанса; обнажением менее 3). Казалось, это не должна была быть «абстрак- артистам Шехнера действитель-тная нагота» или «сексуальность но удалось воссоздать душевный стриптиза»; свою идею наготы опыт первобытного экстатическо-они искали через установление го ритуала с точностью, которая тождества между физической и только и может быть доступна душевной наготой, или «наготой и западной цивилизации. Вначале ранимостью»15. труд до изнеможения, а затем пе-Подобная нагота известна, в реживание экстаза, сотканного из первую очередь, из катартических состояний абсолютной самопогру-обрядов и обрядов инициации. женности, беспредельной радости, Но разница между ними и пер- непротивления, доверия и полно-формансом была в том, что эти го примирения с миром (это в анга-обряды всегда были закрытыми; ре с прожекторами, заполненном подсматривающий понимал, что деревянными лесами, как строй-он преступник, совершающий свя- площадка, со свешивающимися тотатство (Пенфей в «Вакханках» оттуда ошарашенными людьми!). тоже это понимал). В вакхана- И все это исполнено не под гро-лии «Диониса-69» для зрителей хот децибелов, а под одну флейту, 14 Примеры абстрактной наготы я видел, например, в спектаклях Ромео Кастеллуччи «Орестея» или «Tragedia endogonidia». 15 Zeitlin F. Op. cit. P 69. 16 Некоторые зрители, как и следовало ожидать, приходили на перформанс по несколько раз и вели себя с каждым разом все смелее (если не сказать, развязнее), создавая тем самым серьезные испытания для артистов. Как говорится, что провоцировали, то и получили, да еще с избытком.
Новый театр, старая сцена
маленький барабан и бубен, и вы- в свои мистерии, а затем убить ру-ражено в пластике, приближенной ками вакханок. к иконографии вакханок. Эти 25 Эта готовность Пенфея-Шепар-минут совершенно преобразили да публично сломать себя, унидальнейшую последовательность зить, растоптать, испытать весь сцен. стыд полного телесного подчине-Последующие сцены перфор- ния Дионису-Финли на глазах у манса можно охарактеризовать публики только ради того, чтобы как поединок Диониса и Пенфея не остаться одиноким - еще одно (актер Бил Шепард) при усилива- событие, которое зрители и сам ющемся неприятии Пенфея всем Пенфей переживали довольно коллективом и нарастающем его трудно18. В нем отразилась патоодиночестве посреди толпы, под логическая неготовность совре-светом прожекторов. Все началось менного поколения вытерпеть с того, что именно Пенфей должен одиночество; его решимость пойти был положить конец вакханалии, даже на смерть, чтобы только по-останавливая одного за другим пасть в Групу и не остаться один на всех членов труппы. Кульминацией один со своим сложным жизнен-этого противостояния стал эпизод, ным выбором. При этом, естест-в котором Пенфей оказывался пе- венно, альтернатива одиночеству ред последним выбором своей для молодого Пенфея рисовалась жизни: он должен был или остать- в эротических образах, суливших ся один - или пойти к вакханкам, счастье, свободу и наслаждение. но перед этим принять поцелуй и Униженный, но с надеждой он шел полную власть Диониса над собою во власть Групе, которая только что (в том числе над своим телом). показала себя экстатически изог-Чтобы заострить эту ситуацию, нутыми красивыми обнаженными Финли-Дионис обращался к зри- телами; в итоге он получал от них телям: если найдется женщина, мучительную и физически безоб-которая согласится провести ночь разную смерть. любви с Пенфеем, тогда он уйдет со «Дионис-69» стал важным собы-сцены и будет спасен. Были случаи, тием для всей зрелищной культуры когда какая-нибудь из зрительниц 1960-х. Оргиазм и экстаз в 1960-е выходила на площадку, чтобы по- годы были фактически легализова-пытаться утешить Пенфея, но по- ны и широко распространились в том возвращалась на место. Лишь обществе благодаря молодежным один раз утешение было особенно протестным движениям, пацифиз-решительным, Пенфей с женщиной му, моде на наркотические вещес-покинули «Перформанс гараж», тва и, главное, рок-культуре, кото-и тогда Дионис возгласил: «Дамы рая нашла поэтическое выражение и господа, сегодня впервые Бил для всех этих явлений (напомню, Шепард победил Диониса и по- что в 1969 году состоялся знаме-кидает театр; спектакль окончен; нитый рок-фестиваль в Вудстоке). расходитесь». Но 162 раза из 163 Экстатизм, конечно, был известен Пенфей оставался один на один с тоталитарным обществам 1930-х Дионисом, получал от него долгий и 1940-х годов (например, экста-поцелуй17, и тот увлекал его, по- тическое отдание себя идее слу-корного, прочь, чтобы «посвятить» жения государству), но его нельзя 1 Надо ли говорить, что поцелуй двух мужчин, исполненный прилюдно в театре, был в 1968 г. едва ли не большим скандалом, чем нагота на сцене. 18 И Ричард Шехнер, и Бил Шепард отмечали, как спектакль за спектаклем росло отчуждение Пенфея-Шепарда от коллектива и как мучительно он это переживал. Однажды прямо во время спектакля без предупреждения он наотрез отказался противостоять Дионису чуть было не сорвав спектакль.
Pro настоящее
было назвать легализованным в бытовой неловкости до инструменточном смысле этого слова, ибо он та сексуального извращения), было не был соединен с идеей свободы. понято как символ человеческой «Дионис-69» показал, что ле- незащищенности. Человек был наг, гальный экстатизм, доведенный подвластен манипуляциям, готов до логического предела в одной предать себя стихии потребитель-отдельно взятой коммуне, совсем ской культуры или вступить, как не безобиден для окружающих и жертва, в тоталитарные отношения не может удержаться в локальных с властью19. масштабах. Во-первых, любому Глубокие слова об иллюзии экстазу предшествует первобыт- свободы, заключенной в образе ный по своей сути акт посвяще- обнаженного тела, были произ-ниясебя и своего телакакому-ни- несены Пьером Паоло Пазолини будь богу. Во-вторых, следствием в большом интервью, снятом на экстаза, как выяснилось, стало съемочной площадке «Сало, или вовсе не безудержное любовное 120 дней Содома» (1975)20 и пока-наслаждение или бесконечная занном в документальном фильме свобода социальных протестов, «Пазолини - наш ближний»: но резкий, жестокий и страшный «В тоталитарных обществах, ос-жест отбрасывания чужого ради нованных на подавлении свобод, сплочения собственной Групы секс всегда свободен: он тщатель-вокруг ее лидера. но скрываем и существует на тех «Мы должны убить этого зве- окраинах жизни, где нет обяза-ря. Помните, что насилие - это тельств на секс. Именно поэтому такой же признак Америки, как он свободен по-настоящему. В яблочный пирог»: так сказал в либеральных, или толерантных «Дионисе-69» Вестник, переда- обществах, где свобода провозгла-вая слова Агавы, произнесенные шена открыто, секс перестает быть ею вакханкам во время убийства свободным и превращается в не-Пенфея. Этот жест - тоталитарный вроз. Во-первых, потому что про-и первобытный по своей сути - возглашенная свобода - мнимая; в прямо переходил из коммуны в либеральных обществах на самом широкую политику, подобно тому деле провозглашается не свобода, как актеры и зрители выходили из а разрешение, объявляемое свер-ангара на улицу после перформан- ху: делайте это, а не то. Во-вторых, са, неся на руках Уильяма Финли как только провозглашена свобо-и громко скандируя то «Диониса да секса, его сразу же начинают в президенты», то «Финли в пре- воспринимать не как свободу, но зиденты». (Кстати, это совпало с как обязательство, и он становится предвыборной кампанией, в ре- частью общества потребления»21. зультате которой президентом Поразительно верная мысль: США стал Ричард Никсон.) человек не умеет быть свобод-Наконец, «Дионис-69» оказал- ным и склонен воспринимать ся в самом начале театральной и свою свободу как обязательство! кинематографической традиции Свободу секса - как обязательство 1970-х, в которой обнаженное че- показывать секс; отсутствие цензу-ловеческое тело со всем его слож- ры - как обязательство вставлять ным спектром смыслов (от знака в текст нецензурщину; свободу от 19 Из фильмов, основанных на этой идее, в первую очередь надо назвать следующие: «Теорема» (1968) и «Свинарник» (1969) Пьера Паоло Пазолини, «Большая жратва» Марко Феррери (1973), «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини (1975), «Салон Китти» Тинто Брасса (1976) и др. 20 «Сало, или 120 дней Содома» -самый страшный фильм XX в. Он страшен леденящей картиной ада, которая совершенно изматывает своей безнадежностью и нарисована без всякого налета мистицизма, с использованием только бытовой фактографии современности с помощью метафор абсолютной власти и потребительского отношения к живому, юному и полному надежд человеку Когда мне было 25 лет, я ненавидел этот фильм лютой ненавистью. Лишь недавно я смог вдуматься в слова Пазолини, произнесенные им в последнем большом интервью: «У меня нет иллюзии, что этот фильм поймут молодые. Он не для них». 21 «Pasolini prossimo nostro»; режиссер Джузеппе Бертолуччи; производство Чинемадзеро и Риплиз филм, 2006 г. Этот документальный фильм не известен русской аудитории (перевод мой).
Новый театр, старая сцена
идеологического оптимизма - как которой скрывалась смерть для тех, обязательство чернить действи- кто не соединился с экстатической тельность; свободу от психологи- Групой. Надо ли говорить, что зри-ческой нормы - как обязательство тели, приходившие в «Перформанс показывать извращения; свободу гараж», быстро восприняли вакхи-выражения - как обязательство ческую свободу не как повод для выразить себя в любом случае, размышления, но (прямо по фор-даже если нечего сказать. муле Пазолини) как внутреннее Незаметный переход свободы обязательство рьяно и бездумно в специфические внутренние обя- повторять движения вакханствую-зательства перед своей экстати- щих вплоть до раздевания. Так, все-ческой Групой - важное событие го лишь после нескольких показов современной культуры. В незамет- перформанса американская ауди-ности такого перехода таится боль- тория продемонстрировала свой шая психологическая опасность: неискоренимый тоталитаризм в человек, упиваясь иллюзией сво- отношении к свободе. И только ли боды, часто не успевает отдать себе американская? отчет, какие именно обязательства Следующий спектакль - «Вакхан-(и перед кем) он на себя взял. ки» Терзопулоса (1986), предста-Пазолини метко назвал переход вивший миру театр «Аттис», был свободы в обязанность «невро- поставлен режиссером, чья мо-зом либеральных обществ». Этот лодость и ученичество пришлись невроз, думаю, мы в полной мере именно на конец 1960-х и начало переживаем в нашем искусстве се- 1970-х. Некоторые греческие кри-годня. Именно этот невроз я имел в тики называли этот спектакль на-виду, когда выше сказал, что в сов- стоящим прорывом в греческом ременном «актуальном» искусстве театре, а некоторые видели всего место идеала занимает навязчивая лишь претенциозное авангардное идея. Одна из навязчивых идей «ак- прочтение зачитанного до дыр тек-туального» искусства - невероят- ста, притворяющееся живой архаи-но настойчивое и бессмысленное кой. С того момента и по сей день манипулирование обнаженным спектакли Терзопулоса неизменно человеческим телом, его частями и вызывают полярные точки зрения: физическими отправлениями. Эта кто-то считает его чуть не единс-навязчивая невротическая идея ни- твенным серьезным практикую-когда бы не вызвала положительной щим экспертом в интерпретации реакции у верхушки арт-сообщест- античной трагедии, а кто-то назы-ва, если бы не глубоко укоренивша- вает его плотником от театра, раз яся у нас мысль (прямо по формуле навсегда нащупавшим свой метод Пазолини) об обязательности секса и не отступившим от него в течение в «актуальном» искусстве. В класси- десятилетий ни на шаг: рубанул -ческой философии подобное явле- получилась одна табуретка, руба-ние назвали бы «перверсией» - из- нул - получилась другая (из другого вращением свободного эроса22. материала, но похожая). Ни та, ни Итак, «Дионис-69» показывал, другая точка зрения, думаю, не за-что вакханалии с обнажением кра- служивают серьезного внимания. сивых тел давали лишь иллюзию Очевидно, что Терзопулос сво-дионисийского освобождения, за ими «Вакханками» предложил 22 Вот характерный пример из философии. В сочинениях Аврелия Августина (V-нач. V в.) и еще многих после него, вплоть до Бенедикта Спинозы (XVII в.) основное влечение души называется amor - «любовь»; его перверсия (извращение) - libido, определяемое Августином как «влечение души к низшему ради него самого». В философии Фрейда (нач. XX в.) основное влечение души названо уже libido; наоборот, amor (любовь) объявлена его перверсией (извращением); сублимация у Фрейда - одна из разновидностей перверсии, хоть и со знаком плюс. Учение Фрейда -это именно философия, понятая современниками как обобщение реальной психотерапевтической практики. «Открытие» Фрейдом либидо в большом историческом времени выглядит вовсе не как открытие, но как переворачивание классических понятий. Сколько таких шумных переворачиваний совершилось еще в XX веке!
европейскому театру новый, невиданный доселе способ существования трагедии - не только греческой, но и современной. В 1970-е годы Терзопулос проходил обучение и практику в Берлине, одновременно работая ассистентом Хайнера Мюллера в театре «Берлинер ансамбль». Мюллеровские поиски современного трагического миро-чувствия не просто передались, но захватили его глубоко, по-настоящему (потому что совпали с его собственными) и увлекли в сторону исследования современных возможностей тела, «театра жестокости»
Арто, древних ритуалов и катарси-ческих обрядов.
Он нашел путь к трагическому через предельное обнажение эмоции, страсти и боли. Такое обнажение соответствовало главному трагическому конфликту, по-новой прочувствованному Терзопулосом: это конфликт между людьми и богами, который только и может завершиться душевным очищением и исцелением.
«Современный человек испытывает отчаяние, потому что его противостояние с богами, ведущее к катарсису, закончено»23. В «Вакханках»
Терзопулоса многие замечали невероятное углубление конфликта между Дионисом и Пенфеем: у них в душе уже не было больше ничего, кроме этого противостояния.
Трагическая страсть лежала глубже, чем характер; действие, проявляющее страсть, было непохожим на бытовое действие. Чтобы проявить страсть, актеры должны были найти в себе небывалые физические и эмоциональные силы. Я помню, как на динамики больше не будет. Однако спектакле Терзопулоса некоторые высокий «градус» напряжения в критики возмущались, что нельзя спектакле не спадал, а иногда даже было начинать действие с такой высокой точки эмоционального напряжения, ибо им казалось, что никакой
повышался, что казалось невозможным. Пик его дился на монолог Агавы
просто
прихо-
(София
23 Therzopoulos T. Historical Review and Methodology // Theodoros Terzopoulos and the Attis Theatre. History, Methodology and Comments. Athens, 2000. P 77.
Ч ч
аА
/
Сцена из спектакля «Вакханки».
Реж. Т. Терзопулос. Театр Аттис.
Афины, 1986 Слева направо: Каллиопе Тахтсоглу, Димитрис Сиакарас, Йоргос Симеонидис. Фото Мартина Коэна, из кн.: «Theodoras Terzopoulos and the Attis Theatre. History, Methodology, Comments.»
JAthens, 2000)
<Vj
iC\
A*
C v
Михопулу): в момент узнавания своих злодеяний она совершенно каменела всем телом, а затем вздох за вздохом, жест за жестом, звук за звуком выбиралась из этого состояния, преобразовывая
примитивные звуки в слова и выражая ритмизованным движением боль, как бы научаясь по-новому говорить и двигаться.
Телесный экстаз выражала в том числе и мимика: лица актеров были
Pro
настоящее
похожи на древние трагические маски. Мимика эта тоже символична. Театр Терзопулоса искал и находил путь к древнему театру, доставшемуся нашей эпохе только в виде текстов и застывших масок, ключ к которым был утрачен. Тренинг Терзопулоса был направлен на то, чтобы привести себя к состоянию, которое естественно выражалось бы на лице, как маска трагедии. Не случайно одним из запоминающихся образов этого спектакля стала вакханка (Каллиопе Тахтсоглу), первой вышедшая на сцену и начавшая спектакль ударами по большому барабану. Ее пластичное, постоянно движущееся обнаженное туловище с руками-змеями; ноги, как будто бы вросшие в землю; дыхание, ритмично сотрясавшее все тело; пульсирующее напряжение; лицо-маска - все это сразу же сложилось в цельный, поразительный, совершенно не знакомый и очень убедительный образ вакханки.
«Дионис-69» стал началом нового витка авангардного исследования экстатизма и оргиазма в театре с помощью образов древнего ритуала и трагедии Еврипида. Спектакль Терзопулоса (1986) -кульминация такого исследования. «Вакханки» Хольма (2010) я воспринимаю как тревожно-вдумчивое и спокойное завершение этого волнующего и эмоционально насыщенного театрального цикла.
Главная идея Хольма, на которой он построил свой спектакль, в том, что Дионис - бог женщин. Дионис открывается, в основном, женщинам, его обряды предназначены, главным образом, для них, и женщины более мужчин склонны его почитать. Мужчинам Дионис тоже не чужд, но они не могут соединиться с ним так, как женщины, - до самозабвения; поэтому дионисийские
обряды, которых мужчины все равно не могут избежать, делают их нелепыми. Спектакль показывал, насколько глубоко Дионис оказывается вплетенным, через женщин, в жизнь и как его появление среди людей (а это могло случиться в любой момент) меняло все течение жизни, а некоторых приводило к смерти.
Спектакль Хольма начинался не с пролога Диониса, как у Еврипида, а с громкого восклицания-призыва «Вакханки!»; на призыв собирались одна за другой четыре женщины -блондинка, брюнетка, шатенка и рыжеволосая24. Одеты они были неброско - так, чтобы первое впечатление контрастировало с этим громким восклицанием: простые юбки до колена, кофточки, блузки и туфли на каблучках; вполне себе аккуратные, умеренные и довольно милые домохозяйки (или учительницы, или конторские работницы). Они садились рядом и начинали разговор о Дионисе, об отношении к нему Пенфея.
Все это было бы похоже на милую болтовню подружек, если бы не короткие и сильные приступы ярости, приливы неожиданного возбуждения, всплески невротической мимики. Они подступали
Сцена из спектакля «Вакханки».
Реж. С. Хольм. Национальный театр. Белград, 2010.
Слева позади - хор (Стела Четкович, Нела Михайлович, Елена Хельц, Даниела Куз-манович), справа спереди - Агава (Радмила Живкович).
Фото с официального сайта Белградского национального театра
24 Я видел этот спектакль в Белградском национальном театре во время фестиваля БИТЕФ в октябре 2010 г. Приношу глубокую благодарность руководителю Белградского национального театра Божидару Джуровичу и режиссеру Стаффану Вольдемару Хольму за неопубликованную пока видеозапись «Вакханок», смонтированную Хольмом, которую они щедро предоставили мне специально для моих исследований и лекций.
Новый театр, старая сцена
то к одной, то к другой - при неизменном любовном внимании и терпении всех остальных. Подобный способ существования - с легкостью перехода от бытовой умиротворенности к внезапно яростному погружению в страсть и обратно -был принят для хора на протяжении всего спектакля; хор не покидал сцену до самой последней сцены с Агавой.
Эпизоды с участием артистов-мужчин между сценами хора по стилистике игры выглядели так, как в хорошем и старомодном драматическом театре; разве что в короткие моменты приступов гнева Пенфей (Игор Боржевич) тоже позволял себе больше, чем допускало чувство умеренности. Большая часть действия явно была предназначена для тех зрителей, которые привыкли слушать с неослабевающим вниманием длинные монологи и беседы без оживленного действия.
Когда четыре женщины из хора слушали мужчин в эпизодах, они, в основном, сидели, почти не шевелясь, с прямыми спинами и только прилежно водили глазами за говорящим, а руки держали сложенными на коленях. Ко всем остальным у них было сдержанно-отстраненное отношение, то переходящее в благосклонность (если мужчина был в платье), то в недоумение. Исключение -Дионис: перед ним женщины не скрывали восторга и стремились к нему всем телом. Даже в последнем эпизоде, когда хор должен был открыть глаза Агаве на ее злодеяния, эти женщины, хоть и не были холодны, но все же так и не отошли от своего сдержанно-отстраненного отношения к собеседнице, указав на части тела Пенфея с видом, как будто говорили: «Отряхнись!».
О душевном состоянии мужчин говорило не только действие, но и костюмы: перемена костюма соответствовала перемене понимания мира. Переодевание совершали только мужчины, и переодевались они в женское платье. В первом эпизоде на сцену выходили старые Кадм (Танасие Узунович) и Тиресий (Марко Николич) в женских платьях и венках, чтобы по-стариковски
Кадм -
Танасие Узунович, Тиресий -Марко Николич. «Вакханки».
Реж. С. Хольм, Национальный театр. Белград, 2010.
Фото с официального сайта Белградского национального театра
неловко чествовать Диониса. Вестник (Слободан Бештич) первый раз выходил в мужском костюме, второй и третий - уже в женском; в самом конце после рассказа о преступлении Агавы, он ушел переодеться обратно в свой мужской костюм. Точно так же Кадм встретил на сцене Агаву с ее трофеем уже не в платье, но в рубашке и брюках. Женщины, в
Дионис -
Ненад Стойменович. «Вакханки», реж. С. Хольм, Белградский национальный театр, 2010. Фото с официального сайта Белградского национального театра
Pro настоящее
отличие от мужчин, всегда пребы- по этому поводу говорил, что он вали в состоянии готовности к дио- показал зрителю «плохой театр» нисизму без переодеваний: просто и добавлял: «Плохой театр - это потому, что они женщины. не худший театр; самый худший -Дионис (Ненад Стойменович) - это посредственный театр».) Во молодой человек, одетый в стиле второй сцене они имитировали унисекс и ведущий себя с уклоном коллективную оргию с пьянством то в мужское, то в женское: его и откровенным сексом, завершив-лицо, прическа, мимика и тело в шуюся мутным похмельем с болью этой одежде могли в равной сте- во всем теле. В третьем хоре они пени принадлежать современному вновь вели себя на грани кича, их юноше или девушке. Казалось, что мимика выражала гневный вопль о он - самый несерьезный и незна- любви к запретному, при этом они чительный из всех, кто появился то и дело хлопали себя внутри лок-на сцене. Зрители бы не поняли, тевого сгиба, как бы намекая на то, что особенного в этом существе и что сейчас введут иглу. откуда взялась такая неистовость в Выбор музыкального сопро-его почитании прямо как героя на- вождения для хоровых сцен сам шего времени (а может, у нас и в са- по себе говорил о многом. Первая мом деле такой герой?), если бы не сцена проходила под знаменитую короткий эпизод в самом конце, в композицию «I love rock-n-roll» («Я сцене с Агавой. Дионис, утвержда- люблю рок-н-ролл», автор Алан ясь в собственной силе перед все- Мерилл, 1975) в ее самой «тяже-ми участниками действия и пре- лой» версии, созданной рок-ди-вращая все происшедшее в урок, вой Джоанной Джетт и ее Групой буквально по-звериному проры- «Блэкхартс» (1982). Эта песня звуча-чал несколько фраз и бросил в зал ла еще раз в короткой коллектив-тяжелый, бешеный, сверкающий ной сцене «показа женской моды» взгляд. Это было вновь коротко, для Пенфея. Во втором хоре доми-как небольшой и жирный штрих к нировала культовая в свое время общей умеренной картине. После «Satisfaction» («Удовлетворение», этого Дионис - современное меж- Роллинг Стоунз, 1965)25. В треть-дуполое муже-женское существо - ем хоре звучало попурри из двух засеменило к выходу, по пути по- предыдущих песен, и к ним долюбовавшись своими ногтями. бавились узнаваемые слова из Итак, в эпизодах актеры вели бывших рок-хитов в виде скоро-рассказ. Между эпизодами были говорок, положенных на гитар-музыкальные сцены хора. Тем са- ные риффы и электроорган: «River мым, структура и ритм движения deep, mountain high» (Айк и Тина древней трагедии соблюдались Тернер, 1966), «Lucy in the Sky with неукоснительно. Если в эпизодах Diamonds» (Битлз, 1967) и др. Все действие было умеренным, то в хо- это - песни, по которым совре-ровых сценах женщины вели себя менная эпоха вспоминает период совершенно по-хулигански. «рок-протеста» конца 1960-х - на-В первой хоровой сцене они чала 1970-х. устроили вульгарную дискотеку, С первыми же аккордами «I самозабвенно выделывая кичевые love rock-n-roll» высветился верх танцевальные движения. (Хольм задника, и над всей сценой начал 25 «Satisfaction»в поп-музыке также имеет несколько«женских»версий: например, ее пели Арета Фрэнклин, Саманта Фокс и Бритни Спирс.
Новый театр, старая сцена
раскачиваться огромный маятник. охотницы (тоже до боли нелепо-Раз возникнув в первой хоровой го) к раскаянию, ужасу и крайней сцене, он то появлялся, то исчезал подавленности от содеянного. в темноте, все время в движении. В Актрисы, игравшие Агаву в XX в., последней сцене Агавы он повис часто скрывались за безумием, неподвижно, подобно луне или ставшим одним из стереотипов планете, наблюдаемой в ночном финала «Вакханок». Однако надо небе в телескоп. помнить, что Еврипид вообще Жесткая и простая структура почти не допускал безумия в сво-сценического повествования, как их трагедиях: преступники узна-мерная тяжелая поступь, особенно вали о совершенном или думали ясно давала почувствовать нарас- о будущем преступлении, не теряя тающую неизбежность трагичес- ясности сознания. В «Вакханках» кого финала. Гигантский маятник, же узнавание об убийстве сына у несущийся из темноты, и хоровые Агавы совпало с полным проясне-ретро-вакханалии 1960-х, усилива- нием сознания, так что Еврипид ли это чувство. не оставил ни одной возможности Образ происходящего, подобно артистке спрятаться за каноничес-маятнику, тоже легко раскачивался кими приемами трагедии. от вульгарного капустника к острой Полная душевная ясность психологической драме, которая Агавы, фатальное отсутствие спа-вот-вот может взорваться смехом. сительного безумия были раз-Это продолжалось до того момента, гаданы режиссером и актрисой. как Пенфей вышел переодетым в Кадм выволок на сцену части тела женское платье, в туфлях на каблу- Пенфея в полиэтиленовом мешках, готовый отправиться к вакхан- ке, и в таком окружении Агава кам. Он был растерян и нелеп, и зал должна была - слово за словом, наградил его смехом; точно таким вздох за вздохом, вопль за воп-же смехом и шутливым напутстви- лем - снова пережить свое преем провожали его Дионис и жен- ступление с последней ясностью, щины на сцене. Затем следовала видя все, не пряча глаз и не зава-диковатая третья хоровая сцена, а ливаясь в судрогах. В завершение после нее сразу наступал перелом: этого долгого, предельно рас-появлялся горестный Вестник, и, тянутого патоса, исполненного вот, выходила стареющая, грузная великолепно, она должна была Агава в платье вакханки (в такое же войти в состояние непроходяще-платье переодевались раньше все го потрясения, когда в душе на мужчины); она была вся перепач- всю оставшуюся жизнь застывает кана кровью и держала в руках по- одна только мысль, выражаемая лиэтиленовый мешок с оторванной одними и теми же повторяющи-головой Пенфея. мися словами. Последний эпизод с Агавой Эту мысль режиссер вновь на-(Радмила Живкович) - еще одно шел в музыке конца 1960-х. В са-труднейшее испытание, остав- мой последней сцене Агава, стоя в ленное современному театру одиночестве в луче света, похожем античной трагедией. Актриса на лунный, при неподвижном ма-должна была сыграть перелом от ятнике, пела еще одну знаменитую серьезно-хвастливого торжества песню - «Song to a Siren» («Песня к
Pro настоящее
сирене», авторы Тим Бакли и Ларри более чем достойно завершился Беккет, 1970)26. Психоделическое в пространстве традиционного звучание и странноватые слова репертуарного театра. Классика, этой песни - о любовном наважде- как обычно, оказалась невероятно нии, призрачности сладкого обра- просторной; она прекрасно поза и разбитых надеждах как будто дошла для трех очень разных теат-переводили все случившееся в ви- ров, сработавших профессиональ-дение, которое соединилось с об- но безупречно. манчивым стремлением найти то, Цель моей статьи была не в том, что навсегда потеряно27. чтобы сопоставить тексты старые и Лунное видение - последнее, с новые и сказать, что старые лучше. чем осталась Агава после пережи- Все дело в том, что я очень ценю того. Умиротворенное простран- примеры «актуальности» старого, ство, созданное на сцене для этой потому что они помогают не ос-последней песни, выступало рез- лепнуть в лихорадке новизны; не ким контрастом к тому вздыблен- превратить собственную свободу ному миру, в котором до сих пор в один из множества «неврозов существовал спектакль. Тот мир либерального общества»; не отбыл населен вакханками и напитан вергнуть старое только потому, что дионисийством. когда-то задолго до нашего рож-Дело вовсе не в том, что режис- дения с этим старым воевал аван-сер будто бы зашифровал для сво- гард. Имея подобные примеры пе-их зрителей плоский призыв уйти в ред глазами, начинаешь понимать, астральную медитацию. Его спек- сколь велика историческая терри-такль - это рассказ о том, как не- тория, на которой может возник-заметно и неотвратимо наступает нуть «новое» в искусстве: это вов-катастрофа, поселившаяся в самой се не локальная современность, сердцевине мира; как трудно най- охваченная газетой, расцвеченная ти место и время для того, чтобы телевизором, размноженная ин-высказать правдивое чувство, про- тернетом и рассказанная отно-никнутое любовью и надеждой; как сительно молодыми по возрасту трудно не меняться ежеминутно от людьми. Территория новизны в любви к ярости, от мира к войне, от искусстве - это все большое исто-спокойствия к оргиазму, от мужс- рическое время. кого к женскому, от ясности к моро- Быть может, именно в наши дни ку, от Пенфея к Дионису и т. д. - но началом нового театрального сти-оставаться верным себе. Агаве для ля станет не желание сплющить этого потребовались преступле- историю, чтобы уместить ее в мание и смерть сына; в безысходнос- ленькое пространство сегодняш-ти она наконец вернулась к своей него дня, но наоборот, увидеть се-простоте и обрела ясность, когда годняшний день в потоке большой уже ничего нельзя было изменить. истории. Итак, я воспринимаю три названных спектакля как единый цикл очень весомых и современных высказываний, связанных единым историко-театральным сюжетом. Этот цикл начался с авангарда и 26 В 1983 г. была выпущена версия «Песни к сирене» с женским вокалом (Група This Mortal Coil), по сей день остающаяся самым знаменитым ее прочтением; точно так же, как «женская»версия Джоан Джет - самое знаменитое прочтение песни «Я люблю рок-н-ролл». 27 Вот буквальный перевод этой песни: «На плывущем бесформенном океане /Я изо всех сил старался улыбнуться/До тех пор, пока твои поющие глаза и пальцы /Не перенесли меня, влюбленного, в твои глаза. / И ты запела: «Плыви ко мне, дай мне обнять тебя». /- Вот он я, жду чтобы обнять тебя. /Приснилось ли мне, что ты мечтала обо мне?/Была ли ты рядом, когда я шел на полных парусах? //И теперь моя глупая лодка накренилась, / А разбитая любовь затерялась в твоих скалах /Потому что ты спела: «Не прикасайся ко мне, прийди завтра». /А мое сердце бежит прочь от печали. /Я в недоумении, как новорожденный. /Я смешался, подобно приливу / Остаться ли мне стоять между жерновами?/Или улечься рядом со смертью, моей невестой? /Послушай, как я пою: «Плыви ко мне, дай мне обнять тебя» /«Вот он я, жду, чтобы обнять тебя».
