CC BY
689
Библиографический список
1. Боровых, Е.А. Антонимическая парадигма в русских и английских паремиях: структурно-семантический и культурологический аспекты: дис. ... канд. филол. наук. - Челябинск, 2007.
2. Новиков, Л.А. Антонимия в русском языке (семантический анализ противоположности в лексике). - М.: Изд-во Московского ун-та, 1973.
3. Современный русский язык: Учебник: Фонетика. Лексикология. Словообразование. Морфология. Синтаксис /Л.А. Новиков, Л.Г. Зубкова, В.В. Иванов [и др.]; под общ. ред. Л.А.Новикова. - СПб.: Изд-во «Лань», 2003.
4. Кузнецова, Э.В. Лексикология русского язык: учеб. пособие для филол. факультетов ун-тов. - М.: Высшая школа, 1989.
5. Миллер, Е.Н. Антонимия номинативных единиц в современном немецком языке: Учебное пособие к спецкурсу. - Куйбышев.: ПИ, 1985.
6. Введенская, Л.А. Словарь антонимов русского языка. - Ростов н/Д.: Феникс, 1995.
7. Чехов, А.П. // Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. / гл. ред. Д.Д. Благой, Г.А. Бялый, А.С. Мясников, Л.Д. Опульская. - М.: Наука, 1974 - 1982.
Bibliography
1. Borovikh, E.A. Antonimicheskaya paradigm in Russian and English proverbs: structural and semantic aspects of cultural studies: thesis. ... Candidate. Sc. Science. - Chelyabinsk, 2007.
2. Novikov, L.A. Antonymy in the Russian language (semantic analysis of the opposition in the lexicon). - Moscow: Publishing House of Moscow University, 1973.
3. Modern Russian: Textbook: Phonetics. Lexicology. Derivation. Morphology. Syntax / L.A. Novikov, L.G. Zubkova, V.V. Ivanov [and others] under the total. Ed. L.A. Novikova. - St.: Izdatel'stvo "Lan", 2003.
4. Kuznetsova, E.V. Lexicology of the Russian language: studies. allowance for Sc. faculties of universities. - M.: Higher School, 1989.
5. Miller, E.N. Antonymy nominative units in modern German: Study Guide to the lecture course. - Kuibyshev.: PI, 1985.
6. Vvedenskaya, L.A. Thesaurus of the Russian language. - Rostov n / D.: Phoenix, 1995.
7. Chekhov, A.P. / / Complete Works and Letters: 30 m. Works: 18 volumes / Ch. Ed. DD Good, G.A. Byaly, A.S. Myasnikov, L.D. Opulskaya. -Moscow: Nauka, 1974 - 1982.
Article Submitted 09.01.11
УДК 77:791
Е.А. Попов, асп. СПбГУП, г. Санкт-Петербург, E-mail: eugenepopov@gmail.com
АНИМАЦИЯ КАК ВИД ИСКУССТВА XX ВЕКА: К ПРОБЛЕМЕ ДЕФИНИЦИИ ПОНЯТИЯ И КЛАССИФИКАЦИИ ТИПОВ
В работе исследуется состояние анимационной терминологии на сегодняшний день: рассмотрены и систематизированы по категориям основные используемые дефиниции понятия "анимация", предложена собственная дефиниция, составлен наиболее полный на момент исследования перечень классификаций анимационных произведений.
Ключевые слова: анимация, мультипликация, систематизация определений анимации, классификация анимационных произведений, отличие анимации от мультипликации, от кинематографа.
Проблема любого вида искусства - в широком разнообразии терминов и понятий, с ним связанных. В данном случае, когда объект исследования оказывается сравнительно молодым по отношению к устоявшимся видам искусства, таким как живопись или музыка, и гораздо менее изученным, то проблема оказывается достаточно актуальной.
Все еще отождествляются понятия анимации и мультипликации. Данная терминологическая неточность появилась еще во времена становления советской мультипликационной школы, и до сегодняшнего момента так и не получила четкого разграничения, хотя разница в данных понятиях становится очевидна на самых начальных этапах анализа, при обращении к их этимологии. "Анимация" дословно значит "оживление", то есть творческий процесс наделения созданного образа «душой», а "мультипликация" - "умножение", "копирование"
- технический момент в создании эффекта движущегося изображения, который создается благодаря «буферу» памяти человеческого глаза. Особенно ярым противником данного отождествления являлся мэтр отечественной анимации Федор Хитрук, создатель фильмов "Вини Пух", "Фильм, фильм, фильм". Он полагал, что именно момент одушевления является ключевым, сутью анимационного искусства: "Мы должны не просто расшевелить рисунок (возможно, сие и есть мультипликация, но искусства здесь никакого не требуется), а вдохнуть душу, сотворить личность" [1]. Зачастую, проблемы дефиниции понятия анимация и классификации анимационных типов вытекают из данного противоречия, четкое понимание разницы понятий во многом упростило бы изучение природы анимационного искусства. Вкратце разница заклю-
чается в следующем: кинофильм, снятый на кинопленку, представляет собой "живое" действие, разобранное по кадрам, и вновь собранное во время кинопроекции. Анимационный фильм - это выстроенная последовательность статичных кадров, которые во время проекции создают иллюзию движения. Этого движения нет в физической реальности, и появляется оно благодаря созданию нового образа в виртуальном мире проекции.
Простейший поисковый запрос в Интернете покажет, что сегодня термин "анимация" можно встретить во многих областях человеческой деятельности: от психологии, социологии и медицины до ряда технических исследований и трудов в области архитектурного моделирования, программирования и т.д. Наиболее распространенным является его использование в области социально-культурной деятельности, подразумевающее анимацию как создание развлекательных мероприятий, организацию досуга и активного отдыха. Понятие применяется в индустрии лазерных шоу и фейерверков, подразумевая запрограммированную последовательность команд работы лазерных пушек или пиротехнических установок. Также термин встречается в сфере компьютерного моделирования, прогнозирующим разнообразные ситуации - от запуска космического корабля, до воспроизведения работы кровеносной системы человека. В каждой из вышеперечисленных сфер термин имеет свои более точные аналоги. Например, «анимация» в социально-культурной деятельности называется организацией культурно-массовых или досуговых мероприятий, в компьютерном моделировании - симуляция, а не «анимация», и т.п.
На наш взгляд, неуместное использование в областях, далеких от его непосредственного применения, ошибочно и связано скорее с возникшим к нему интересом, своеобразной "модой", нежели с острой необходимостью.
Проблема точной дефиниции термина возникает и в самой теории анимационного искусства, в основном, из-за многообразия подходов. Взгляды практиков и теоретиков анимации зачастую разнятся, являясь противоположными друг другу, рассматривающими анимацию с точки зрения технического процесса, биологического процесса восприятия или опыта кинематографа.
Проведя значительную работу по поиску наиболее подходящего определения понятия анимация, автор выявил большое разнообразие возможных трактовок, что привело к их систематизации по категориям:
• по технической составляющей (мультипликации);
• по психофизическим особенностям человеческого восприятия;
• по принадлежности к разным видам искусства;
• по авторскому определению анимации;
• по средствам создания анимационного образа (например, движения в анимации, времени, пространства);
• составные определения (представляющие собой набор частей определений из вышеперечисленных позиций, высказывания известных людей и пр.).
Наиболее часто встречающимися дефинициями понятия анимация являются определения технического характера. Такие, как "вид киноискусства, в котором фильм создаётся путём покадровой съёмки отдельных рисунков или театральных сцен" [2], или: "синтез динамических изображений, создающих иллюзию движения" [3]. Схожие определения[4] предлагают кинокритик Стен Хэйвард [5], президент Международной Ассоциация Анимационного Кино Джон Халас [6] и отечественный режиссер анимационных фильмов И. Иванов-Вано [7]. Так как данные трактовки анимации сводятся к отражению ее технической сути, становясь синонимом мультипликации, и не затрагивают художественные особенности анимационного искусства, они, по нашему мнению, не отражают полноты сущности интересующего нас явления. Как представляется, наиболее полное и убедительное научное определение, освещающее, в том числе, и творческий момент, дает американский киновед Айзек Керлоу, рассматривающий анимацию как вид "синтетического временного искусства, в котором из ряда статичных изображений средствами мультипликации создается движущийся образ, который во время просмотра может приобретать уже иные особенности и смыслы, такие, как "душа", "интеллект", "чувства" [8]. Сколько бы удобным не было бы данное определение, для более объемного понимания понятия необходимо обратиться к высказываниям анимационных авторов. Уолт Дисней, к примеру, говорил, что анимация способна наглядно показать все, что рождает человеческий разум [9]. Брэд Берд, создатель "Рататуя", назвал главной особенностью анимационного процесса создание "иллюзии реальной жизни, без которой ничего не получится" [10]. Аниматоры Загребской школы отмечали, что анимация "способна наделять рисунок жизнью, а ее персонажей - характерами" [11]. Канадский аниматор Норман МакЛарен заявлял что "анимация - это рисующее движение, а не рисунки, которые движутся" [12]. Все упомянутые высказывания освещают проблему дефиниции понятия со стороны автора, творца, подчеркивая его главенствующую роль в процессе создания произведения, однако наиболее лаконично, словно подводя итог вышесказанному, сказал Душан Вукотич, ведущий режиссер анимационных фильмов Хорватии: "Анимация - искусство, границы которого совпадают с границами фантазии, а значит, оно не знает границ" [13]. Представляется необходимым, анализируя вышеизложенное с искусствоведческой точки зрения, вывести следующее понятие анимации как вида художественного творчества, относящегося к категории аудиовизуальных искусств, отличительной особенностью которого становится "оживление", наделение "душой" искусственно созданного образа, созданного в разнооб-
разных художественных техниках и средствах выразительности. Необходимо уточнить, что анимация, являясь частью аудиовизуальных искусств, способна существовать и без аудио составляющей, однако наличие звука способствует созданию более целостного художественного образа.
Следующая проблема, актуально встающая перед исследователями - адекватная классификация анимационных произведений. Отсутствие единой системы оказалось следствием развития языка анимации - наиболее сложного и многоуровневого из всех существующих видов искусств, которым он стал благодаря своей синтетичности и способности объединять в себе другие виды искусства. Литература, театр, живопись, музыка, скульптура и, конечно же, кинематограф, многим обогатили язык анимации.
Научные труды по классификации анимационных произведений крайне малочисленны. Особое значение по этой теме представляет по нашему мнению докторская диссертация Н.Г. Кривули [14], в которой перечисляются некоторые принципы систематизации, однако и предложенный ею список нельзя было бы назвать исчерпывающим. Также некоторые из способов классификации можно обнаружить на тематических ресурсах сети Интернет [15], посвященных анимации и кинематографу, однако они весьма разрозненны и упрощены, предназначены преимущественно для облегчения поиска пользователей анимационных произведений. Представляется необходимым составить расширенный перечень классификаций анимации.
Наиболее распространенной является деление анимации на "классическую" и "неклассическую". Под классической анимацией обычно понимают рисованную на целлулоидной пленке, покадровую. В данном типе анимации работал Уолт Дисней, "Союзмультфильм", до сих пор работают многие европейские и азиатские авторы и студии. Под "неклассической" в таком случае понимают все остальные типы анимации.
Следующий способ дифференциации основывается на принципе реальности, в которой создан анимационный фильм: компьютерной цифровой реальности, или обычной, физической. В таком случае, анимация может делиться на компьютерную и обычную (не компьютерную). К компьютерной анимации можно отнести анимацию, выполненную с использованием различных компьютерных технологий. Не требуется объяснять в данном случае, что попадает в раздел "не компьютерной анимации", однако в данной дифференциации есть интересное суб-деление компьютерной анимации по типу компьютерной графики, используемой для создания анимации: векторная графика; растровая графика; фрактальная графика; 3D-графика.
Данное деление может относиться не только к анимационному произведению, но и к применению компьютерной анимации (моделирования) в целом, вне искусства - в симуляциях, построении графиков, и т.д.
Следующая типология является весьма популярной, схожей с предыдущей классификацией и предполагающей деление анимации на двухмерную (плоскую) и трёхмерную (объемную). Она порождает неточности в связи с трудностью определения техник создания многих анимационных произведений, однако, частота употребления данной классификации не вызывает сомнений.
Распространенной считается классификация анимации по технике ее создания. Она является схожей с разделением анимации на двухмерную и трехмерную, однако представляет собой более развернутый вариант. Согласно ей, анимацию можно делить на рисованную, пластилиновую, выполненную в технике перекладки, предметную, выполненную в технике игольчатого экрана, светотеневую, фотоколлажа, видеоколлажа, компьютерную двухмерную, компьютерную трехмерную и выполненную с использованием совмещения техник.
С внедрением в массовое пользование специальных компьютерных программ для создания графики и анимации появилась классификация анимационных произведений, основанная на разновидностях данных компьютерных программ. Эта
классификация включает в себя такие специализированные категории как Flash-анимация; SD-анимация; Перекладка в программе композитинга.
В данной классификации, раздел трехмерной анимации имеет деление на способы анимации, которые непосредственно зависят от возможностей той программы, в которой создается данный тип анимации. 3D-анимация в таком случае может делиться на:
• Анимацию по ключевым кадрам (key frames).
• Анимацию, с использованием технологий записи движения (захвата движения - Motion Capture), захвата исполнения (захвата мимики, игры - Performance Capture), и захвата движений виртуальной камеры.
• Процедурную анимацию, которая полностью или почти полностью рассчитывается компьютером.
Следующий тип классификации основан на типе воспроизводящей среды. К ней можно отнести анимацию для сети Интернет, анимацию для мобильных телефонов, mapping-анимацию (проецируемую на здания), голографическую анимацию (предназначенную для показа на голографических системах объемной проекции) и так далее.
Из кинематографического опыта, в анимацию перешел принцип классификации на основе способа построения сюжета. В таком случае, анимацию можно разделять на традиционный и экспериментальный типы.
Схожей является классификация по способу применения анимационных произведений. При этом анимация делится на экспериментальную и индустриальную. Последняя в таком случае состоит из коммерческой и прикладной. Экспериментальную анимацию в такой классификации еще могут называть авторской, подразумевая, что авторы, "работавшие в этой системе, благодаря силе своей личности, накладывали определенный отпечаток на свои фильмы, у них был определенный почерк, по которому их сразу узнавали" [16].
Сравнительно часто встречается классификация по предназначению: развлекательная и образовательная.
Анимационные произведения могут подразделяться согласно целевой аудитории: для взрослых, для детей, для подростков, семейный. В Японии так же выделяют отдельно анимацию по гендерному принципу: для юношей, для девушек, для мальчиков и девочек.
Подобной вышеназванной является классификация по рейтингу содержания. Эту классификацию предложила Американская киноассоциация (MPAA) [17] в 1968 году, она же и занимается классификацией анимационных фильмов. Согласно полученной оценке, после цензурного просмотра группой экспертов, анимационное произведение относится к одному из пяти рейтингов (G, PG, PG-13, R, NC-17), согласно количеству ненормативной лексики, сцен насилия или сексуального содержания. В нашей стране есть ее локализация в виде характеристик, таких как: "до 16 лет просмотр запрещен".
Учитывая сложность классификации анимационных произведений, портал Internet Movie Database (IMDB.com) [18] вводит свою условную классификацию по нескольким параметрам одновременно. К примеру, "Мегамозг" Тома МакГрата - комедия, для семейного просмотра, а "Легенды Ночных Стражей" Зака Снайдера - фантастика и приключения.
Исследователь Наталья Кривуля предлагает ввести понятие "модель", под которой понималась бы "целостность, складывающаяся из компонентов, обладающих рядом неизменных
Bibliography
параметров, характеристик и признаков, не исключающих вместе с тем как её развитие в целом, так и эволюционирование отдельных элементов" [19]. Иными словами, это тоже классификация по нескольким параметрам, но более расширенная, к которой относятся разнообразные техники, жанры, целевая аудитория и т.д. Такая дифференциация позволила бы прояснить многие моменты относительно интересующего фильма еще до его просмотра. Приведем примеры: документальный, пластилиновый, для взрослых ("Creature Comforts", режиссер Nick Park, Великобритания, 1989), музыкальный анимационный видеоклип, выполненный в стиле анимэ с использованием двухмерной и трехмерной графики ("Feel Good Inc", группа "Gorillaz", США, 2004), трехмерный, чернобелый, детектив - киберпанк - антиутопия - научная фантастика ("Ренессанс", режиссер Кристиан Волкман, Франция, 2006). Как видно, такая классификация удобна с искусствоведческой точки зрения, так как она является достаточно полной, но все же представляет ряд трудностей в плане определения всех конкретизирующих параметров. Так же, современное искусство достаточно синтетично и способно объединять в себе несколько жанров, "перетекать" за время своего показа от одного жанра к другому. Конечно, это касается и анимации, к примеру - "Кошмар перед Рождеством" режиссера Г енри Се-лика - музыкальный фильм ужасов, который заканчивается доброй сказкой для детей. Антиутопия "ВАЛЛ-И", Эндрю Стентона - любовная история между двумя роботами, развивающаяся на фоне пост-апокалиптической антиутопии. "Вверх" Пита Доктера начинается как мелодрама для людей пожилого возраста, проходит через жанр приключений и заканчивается боевиком. Данная многожанровость не только усложняет дифференциацию анимационных произведений, но и приближает нас к новой проблеме - пересмотру классификаций пространственно-временных видов искусства, которые могут включать в себя анимацию - таких как кинематограф или театр. Произведения последних лет, такие как "Аватар" или "Беовульф", по нашему мнению, уже нельзя полноценно отнести ни к анимационному, ни к кино-жанру, это симбиоз, который требует особого внимания не только из-за чрезвычайно возросшего спроса на подобные произведения, (был анонсирован запуск второй и третей части "Аватара"), но и благодаря тому, что анимация в соединении с другими видами искусства, способна создавать новые, неожиданные художественные образы, и использовать новые способы воздействия на зрителя, тем самым, продолжая процесс эволюции искусства.
Анализ анимации как вида искусства показал, что существует большое разнообразие мнений среди экспертов и авторов по вопросам, касающихся дефиниции понятия и особенно
- способов классификации анимационных произведений. Во многом это определяется сложностью синтетических образований и сравнительно небольшой изученностью данного вида искусства. Не существует точного, не вызывающего сомнения и вопросов определения понятия "анимация", ни одна из функционирующих классификаций не может быть признана универсальной и всеобъемлющей, и применяется та, которая считается наиболее удобной в момент анализа. Однако квалифицированное использование терминологии и категорий дифференциации позволяло бы не только следить за эволюцией анимации как явления культуры и искусства, но и прогнозировать определенные тенденции в будущем.
1. Hitruk, F.S. Profession - Animator. Vol.1 - M.: Gayatry, 2007.
2. Wikipedia - free encyclopedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Animation.
3. Encyclopedia Krugosvet. http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/animatsiya.html.
4. Great Soviet Encyclopedia. http://bse.sci-lib.com/article078980.
5. Hayward, Stan, Computers for animation. - London, Boston: Focal Press, 1984.
6. Halas, John, Biofilmography. Cartoon and Time. // Wisdom of Imagination, collected articles / edited by S.V. Asenin. - M.: Iskusstvo, 1983.
7. Ivanov-Vano, I.I. Drawn film. - M.: Goskinoizdat, 1950.
8. Kerlow, Isaac, Art of 3D Animation and Special Effects. - M.: Vershina, 2004.
9. Just Disney Quotes. www.justdisney.com/walt_disney/quotes.
10. Brainy Quote. www.brainyquote.com/quotes/authors/b/brad_bird.
11. Holloway, Ronald: “Z” is for Zagreb. - London: The Tantivy Press, 1972.
12. Dobson, T. The Film work of Norman McLaren. - Eastleigh: John Libbey, 2006.
13. See 11.
14. Krivulya, N.G. Evolution of Art Models in Process of Development World’s Animation Studies. The dissertation of the doctor of art criticism. -M.: VGIK, 2009.
15. Animation World Network. www.awn.com.
16. Schlondorff, Volker. Author in Cinematograph. // Mag. Cinematology notes - 2005. - #70.
17. Motion Picture American Assosiation. www.mpaa.org.
18. Internet Movie DataBase. www.imdb.com.
19. See 14.
Article Submitted 10.01.11
УДК 801.6:7.031
Л.С. Ефимова, канд. филол. наук, доц. СВФУим. М.К. Аммосова, г. Якутск, E-mail: Ludmilaxoco@mail.ru
АЛГЫСЫ САХА (ЯКУТОВ) В КОНТЕКСТЕ ОБРЯДОВОЙ ПОЭЗИИ НАРОДОВ СИБИРИ: КОМПОЗИЦИОННАЯ СТРУКТУРА
В статье рассмотрена композиционная структура алгысов саха, выявлены ее общие черты. Для обозначения произведений, сопровождающих традиционные обряды народа, предлагается ввести термин культово-обрядовая поэзия. Автор считает, что обычные (или календарные) алгысы бытовали в жизненной практике якутов. Выделены отдельными группами алгысы традиционного праздника - ьЛыаха и шаманские алгысы.
Ключевые слова: алгыс, шаман (ойуун), дух-хозяин огня, культово-обрядовая поэзия, обычные алгысы, шаманские алгысы, алгысы ы^гаха.
Календарной поэзией были названы устно-поэтические произведения, связанные с обрядовой культурой народа и сопровождающие обряды исследователи [1-3]. В фольклористике больше употребляется термин обрядовая поэзия, означающий произведения, входящие в ритуально-обрядовый комплекс народа, например, обрядовые песни, заговоры, присловья и др. [4, с. 41].
Обрядовую поэзию народов Сибири трудно выделить из контекста шаманизма, она находится в тесном единстве с их шаманской практикой. Сбор материалов по шаманским песнопениям саяно-алтайских народов начал Н.Ф. Катанов в конце XIX века [5; 6]. С.Е. Малов в начале XX века собрал и оставил материалы о шаманах у сартов Восточного Туркестана [7]. Г.В. Ксенофонтов в 1928-1929 г.г. собрал материалы по сравнительно-сопоставительному изучению шаманизма и христианства [8]. С.И. Вайнштейн изучал тувинское шаманство [9]. Е.С. Новик исследовала феномен сибирского шаманизма, рассматривала в нем опыт сопоставления структур обряда и фольклора [10]. Ранние формы религии, традиционные религиозные верования и шаманизм тюрко-язычных народов Сибири в контексте ареального исследования были рассмотрены Н.А. Алексеевым [11; 12; 13; 14]. В последнее время проведено интересное сравнительно-сопоставительное исследование сюжетики заговорно-заклинательных текстов славян и коренных народов Сибири [15].
Исследователь народно-песенного творчества долган Г.Г. Алексеева считала алгысы неотъемлемой частью синкретических обрядов, относила их к обрядовым жанрам [16]. Курум ырыата (свадебные песни) и алгысы (благопожелания) включены ею в обрядовые жанры фольклора [17]. Функциями долганских алгыс считаются оберег, просьба об удачной охоте, благословия и напутствия будущим положениям. Одной из стилистических особенностей алгыс долган считается развитая система стихосложения, она основана на тоническом стихосложении, где наблюдается регулярное количество слов в строке. Но интересным представляется тот факт, что алгыс долган исполняется в стиле дьигиhитэн ыллааЫт или узкощелевой фонацией с приподнятой гортанью. Как утверждает исследователь “напев напоминает сигнальное пение стерхов во время восхода солнца” [17, с. 172]. В.Я. Бутанаевым собраны и опубликованы ал^ышы хакасов, также их шаманские молитвы [18]. Шаманские алгышы тувинцев, их сюжеты и поэтика, обрядовая практика и фольклор тувинского шаманства конца XIX и начала XX в.в. были рассмотрены М.Б. Ке-нин-Лопсан [19; 20; 21]. Обрядовая поэзия тувинцев, ее структура и семантика стала предметом исследования Ж.М. Юша
[22]. В религиозной общности тувинцев наблюдается синкретизм всех традиционных верований: дошаманских, шаманист-ских и буддийских. В обрядовой поэзии тувинцев выделены чалбарыглар - традиционные заклинания, йврээлдэр - благо-пожелания, мактал - восхваления и мал алзыры, хей оорга, молдурук алгаары - скотоводческие заговоры. Эти виды обрядовой поэзии отнесены к дошаманским, а алгыштар (благо-пожелания) - к шаманским обрядам. Все они считаются самостоятельными жанрами обрядовой поэзии. Признаками жанров признаны вера в магию слова, исполнение заклинаний во время обрядовых действий, свободная стихотворная форма, определенный набор стилевых изобразительных средств. Критериями в разграничении жанров являются обрядовая функция, композиционная структура и адресная направленность [22, с. 9]. Алгыш тувинцев, представляющий собой импровизированные поэтические тексты, обращенные к различным духам-хозяевам местностей или к своим духам-помощникам, активно бытует в шаманской практике. Композиционная структура заклинаний (чалбарыглар), по мнению Ж.М. Юша, состоит из трех частей: обращение, описание угощения (жертвоприношение), просьба к духам-хозяевам. По композиционному строению исследователь выделяет 3 группы заклинаний: трехчастные, состоящие из обращения, описания и угощения и просьбы; двухчастные, состоящие из просьбы, описания и угощения или обращения и просьбы, одночастные, которые состоят только из просьбы. Замечается функциональная дифференциация жанров обрядовой поэзии тувинцев.
В бурятской фольклористике заговоры (заклинания) и юролы были отнесены к малым жанрам фольклора, рассмотрены они в произведениях героического эпоса и сказках [23]. По мнению исследователя, тематика заговоров и заклинаний, включенных в улигерные и сказочные сюжеты, разнообразна. Они направлены на преодоление препятствий, на выполнение трудных заданий, воскрешение умершего, признание родства, наказание антипода, избавление от нежелательных лиц и т.д. Отмечена двухчастность построения как одна из характерных черт заговоров, указаны некоторые особенности системы художественных средств заговоров, выделены свадебные, традиционные юролы (благопожелания). Замечено, что “первоначальные заговоры произносились в качестве сопровождения определенных обрядовых действий, затем при отмирании обрядового действа заговор из синкретического (обрядовословесного) искусства превратился в искусство словесное” [23, с. 166-170]. Можно предположить, что заговоры (заклинания) вышли из обрядового комплекса бурят и превратились в самостоятельное словесное искусство. Лишь недавно объек-
