CC BY
15К.А. Юдин
Кандидат исторических наук, исполнитель по гранту, ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный университет», доцент кафедры истории России ФГБОУ ВО «Ивановский государственный университет»
Англо-американский кинематограф 1940 - 1970-х гг. и
система государственно-политического контроля США
Данная статья посвящена рассмотрению основных тенденций развития англоамериканского кинематографа в 1940 - 1970-е гг. В ходе историко-киноведческой экспертизы делаются выводы о значении кинофильмов, их художественном своеобразии, проблемно-тематическом диапазоне, влиянии созданных образов на общественное сознание, коллективную память. Значительное внимание уделяется системе государственно-политического контроля США и ее составляющим - агитации, пропаганде. Анализируется деятельность специализированных институтов власти, религиозных, общественных организаций и их взаимодействие с театрально-кинематографической сферой.
Ключевые слова: кинематографическое искусство, «холодная война», «гиперреальность», система агитации, пропаганда, государственный контроль США, «образ врага», медиа-текст.
Публикация подготовлена в рамках поддержанного РНФ научного проекта № 18-1800233 «Кинообразы советского и американского врагов в символической политике холодной войны: компаративный анализ».
Во второй половине ХХ столетия все мировое сообщество столкнулось с новым, после двух мировых войн, культурно -цивилизационным катаклизмом идейно-милитаристского характера, традиционно именуемым в отечественной и зарубежной историографии «холодной войной». Отличительной особенностью, специфической чертой «холодного» противостояния между СССР и США как ведущими акторами и субъектами геополитической арены стало, как известно, стремление не только к военно-силовому самоутверждению и
доминированию, но, прежде всего, к культурно-идеологической гегемонии.
Начиная со второй половины 1940-х гг., с момента устранения общего врага в лице стран «нацистско-фашистской оси», происходила стремительная смена
полярностей восприятия друг друга между
бывшими союзниками по антигитлеровской коалиции, превратившихся в непримиримых соперников - лидеров антагонистических блоков-лагерей - социалистического и капиталистического. В то же время, становилось очевидным, что использование только эксплицитно-силовых рычагов воздействия, учитывая печальный опыт недавно завершенной Второй мировой войны, а также успешные разработки в сфере ядерных вооружений, приведет две мировые державы и их сателлитов в неизбежный онтологический тупик, связанный с угрозой взаимного уничтожения, наступления эколого-космологической катастрофы. Этим обстоятельством объяснялось стремление правительства США найти максимально эффективный по степени интенсивности и оперативности воздействия на общественной сознания инструмент «гуманной силы»,
способным наносить удары, но без летальных последствий. Именно тогда, как никогда ранее, кинематограф становится
одновременно и зеркалом [25; 27; 29], отражающим, впитывающим, адсорбирующим течение социально-политического бытия, и молотом [10], выковывавшим совершенно новую реальность.
С момента произнесения У. Черчиллем известной речи в Фултоне, ставшей знаменем «холодной войны» и риторическим вызовом к установлению режима информационно-политической сегрегации («железного занавеса»), что совпало с прояснением жесткой внешнеполитической стратегии по отношению к СССР в США, происходит заметное усиление ритмов и темпов агитационно-пропагандистской работы,
подключение кинематографа, радио, средств массовой информации (СМИ),
мобилизованных на нейтрализацию «красной угрозы», что не прошло не замеченным в СССР.
О «развернутом наступлении американцев на кинорынок» с тревогой докладывал в ноябре 1946 г. известный режиссер М.К. Калатозов, выступавший в качестве из официального представителя Министерства кинематографии СССР на международном кинофестивале в Каннах, прошедшем в сентябре этого же года [7, с. 559]. В качестве доказательства он приводил выдержку из обращения американской Ассоциации кинопредприятий, подписанного ее президентом Э. Джонсоном и адресованном вдове бывшего американского президента - Э. Рузвельт. «В результате опыта последней мировой войны, - говорилось в обращении, -теперь получила общее признание мысль о том, что из всех когда-либо изобретенных средств распространения новых идей, информации и улучшения взаимного понимания между отдельными народами, кино является самым лучшим. На кино уже больше не смотрят только как на орудие массового развлечения. Его способность информировать, просвещать и учить только теперь начинается осознаваться» [16, оп. 125, д. 469, л. 91].
Информация и опасения, изложенные М.К. Калатозовым были не просто формальной ведомственной реактивностью. Действительно, начиная со второй половины
1940-х гг. преемники Рузвельта на посту лидера США - сначала Г. Трумэн, а затем и Д. Эйзенхауэр - становятся первыми президентами, в максимальной степени использовавшими арсенал медиа-
пропагандистских ресурсов, связанных со все большим распространением цветного кинематографа, открытием эры телевидения и научно-техническим совершенствованием средств коммуникации, позволявших многократно усилить медиа-эффект от деятельности СМИ. Как отмечается в историографии, по существу, ими была объявлена «война слов» ("war of words'd") в «мирное время» ("peacetime") [44, p. XVII] и «война идей» [34, p. 38], в своем органичном альянсе и синтезе составившими субстанцию «прохладной среды» «холодной войны» ("cool medium") [35]. Уже с 1946 года в США начинается форсированное расширение телевизионной сети, которая с помощью системы рейтингового психокогнитивного давления была призвана обуздать своеволие «классического Голливуда», кинематографа и общественной мысли [19; 22].
«Холодная война» и ее внутренняя «прохладная среда», как отмечал Т. Дохерти, «выработали эластичную структуру, иногда сжимающую, но иногда расширяющую свободу и границы самовыражения» [35, p. 3]. Иными словами, генерируется атмосфера конъюнктурного напряжения, не эксплицитно детерминируемой вариативности, в глобальном выражении лежащая в основе историко-историографических феноменов «cross-over-эффектов» - смены состояний и обусловленных ими циклов оценок и интерпретаций.
Магистральным двигателем политико-исторического процесса «холодной войны» становится обширная институциональная матрица, представленная влиятельными подгосударственными структурами и их общественными сателлитами. Именно на первый этап «холодного противостояния» (вторая половина 1940 - 1950-е гг.) приходится создание ведущих контрольно-ревизионных ведомств США, которые во всей своей совокупности составили особую модель государственной безопасности «по-американски». Это предполагало
установление как горизонтальной
институциональной коммуникации, так и
формирование ведомственной иерархии и специфических каналов, схем соподчинения, секторально-протекторской системы
управления. Целый ряд структур исполнительной власти - министерств - были в той или иной степени изначально ответственны за обеспечение
информационной сегрегации или планомерно кооптированы к разведывательной
деятельности.
Составной частью Министерства юстиции, а также - Разведывательного общества США - являлось Федеральное бюро расследований (ФБР), которое в течение почти 40 лет (1935 - 1972) возглавлял Д.Э. Гувер, не только выполнявший одобренную президентами США миссию по пресечению антиамериканской подрывной деятельности, но и сам выступавший с масштабными контрольно-репрессивными инициативами для борьбы с «красной угрозой», в том числе напрямую связанными с атмосферой «холодной» войны.
В 1946 году по поручению генерального прокурора США Т. Кларка Гувер составлял списки «политически неблагонадежных» американцев, а после начала конфликта в Корее он представил план,
предусматривавший отмену принципа «habeas corpus» (априорную свободу личности, презумпцию незаконности содержания), позволявший осуществить массовый, коллективный арест 12 тыс. американцев «для защиты страны от государственной измены, шпионажа и саботажа» [24].
Имела место быть при Гувере и практика рассмотрения «особых дел» специальными «тройками», по существу ставшими, как в СССР, органами политической юстиции. Кроме того, «американский чекист», как отмечается в литературе, был весьма харизматично-популистской личностью, и для координации деятельности агентства использовал различные методы, в том числе: сотрудничество с известными актерами, подготовку агитационных материалов, съемки кинофильмов и радиоспектаклей,
посвященных деятельности ФБР. Уже с 1936 г. и вплоть до 1957 г. выходили радио-шоу «Охотники за гангстерами», ставшими первоосновой для полнометражных художественных фильмов с аналогичными названиями «Охотники на гангстеров» (1955),
«С оружием не спорят» (1957). Спонсорами программ, радио и теле-эфиров выступали крупнейшие компании: «Колгейт-Палмолив», «Тайд», «Уильям Джуниор Компани», «Ватерман пэнс» и другие [40, p. 314; 41, p. 143-145]. Благодаря такому комплексному медиа-эффекту, общественно-
государственному лоббированию, ФБР «воспринималось как необходимый инструмент национальной безопасности» [11, с. 223 ].
Под протекторатом Министерства обороны, Министерств энергетики, финансов, а также Государственного департамента США существовали: разведуправление, Агентство национальной безопасности, Бюро разведки и исследований, Управление разведобеспечения и многие другие [8, с. 38], деятельность которых координировалось верховным административно-стратегическим центром, представленным Советом национальной безопасности, возглавляемым самим президентом США [39; 44, p. 51-53].
В то же время, в 1940-1950-е гг. были созданы особые ведомства, обладавшие относительной автономией от ординарных структур исполнительно-распорядительной власти, которые становились главными резервуарами информации и субъектами контроля над нею. Речь идет, в первую очередь, о Центральном разведывательном управлении (ЦРУ, Central Intelligence Agency, CIA), а также Информационном агенстве США (ЮСИА, United States Information Agency), являвшимся ведущим органом внешнеполитической пропаганды.
В отличие от всех других структур появление этих ведомств было связано исключительно с политико-идеологической атмосферой Второй Мировой и начавшейся «холодной» войн. ЦРУ было образовано в сентябре 1947 г. в ходе институциональной трансформации его предшественников -Управления военной информации (УВИ, United States Office of War Information) и Управления стратегических служб (ОСС, Office of Strategic Services, OSS), сформированных в 1942 г. и просуществовавших всего 3 года, до 1945 г., но накопивших солидный контрольно-ревизионный опыт, связанный с реализацией принципа единоначалия, впоследствии усвоенный и переданный по «наследству»
ЦРУ через ряд транзитных ведомств -Центральную разведывательную группу (Central Intelligence Group, CIG, 1946 г.) и Временную службу международной информации / Временную информационно-исследовательскую службу (Interim Research and Intelligence Service, 1945) [6, с. 132], а также подструктур, в дальнейшем интегрированных в ЦРУ (например, Управление координации (Office of Policy Coordination).
Директор УВИ Э. Дэвис обладал самыми широкими полномочиями. Назначенный непосредственно президентом США, он получал возможность сосредоточить в своих руках все сведения о предпринимаемых правительством шагах в военной политике и нес ответственность за степень их ретрансляции за пределы США. Немаловажным является тот факт, что директор УВИ входил в редакционные советы всех теле- и радиопередач по военной тематике, созданных при поддержке федеральных агентств, и он «мог требовать закрыть любую из государственных информационных служб» [20, с. 87].
Методы работы и степень влияния этих
конкретных служб были отражены в кинематографе. В 1946-1950 гг. вышло на экраны несколько кинокартин,
непосредственно посвященных деятельности Управления стратегических служб. Во-первых, это фильм режиссера И. Пичела с одноименным названием «Управление стратегических служб» / «O.S.S.» (1946), иллюстрирующий «конструктивно»
разрушительную миссию американских агентов-диверсантов, помогающих
уничтожать железнодорожные коммуникации во Франции с целью предотвращения их
использования нацистами. Далее, во-вторых, весьма колоритной стала картина известного режиссера, мастера немецкого
экспрессионизма, художественному киноперу которого принадлежали многочисленные нуар-триллеры, например, о злодеяниях «криминального гения» доктора Мабузе [См.: 28], Ф. Ланга под названием «Плащ и кинжал» / «Cloak and Dagger» (США, 1946) с участием Г. Купера и знаменитой немецко-американской актрисы Л. Пальмер. В к/ф недвусмысленно проводится идея о ведущей роли американского секретного ведомства -Управления стратегических служб в обезвреживании нацистско-фашистской
физической науки, стремящейся любым путем довести до логического конца разработку «оружия № 1» - атомной бомбы. Мы видим, что под эгидой ОСС, апеллирующего к национально-государственному долгу,
американский физик, профессор Альва Джеспер (Г. Купер), соглашается на участие в операции по спасению немецких и итальянских коллег, подвергающихся циничному шантажу со стороны спец. служб Третьего рейха и Италии. Под воздействием благородных чувств, Джеспер, несмотря на то, что ранее не имел никакого опыта агентурной работы и соприкасался с ОСС только в рамках проверок научно-исследовательского сектора стратегической важности со стороны этого ведомства, довольно быстро усваивает специфику этого рода деятельности и трансформируется в «боевого профессора», даже сумевшего выйти победителем из смертельной схватки с фашистским агентом (См. иллюстрацию).
Подобная мгновенная и мало правдоподобная экзистенциальная анагогия, «пробуждение маскулинности»,
дискредитирующая традиционную имагему ученого-интеллигента, компенсируется
стандартными художественными средствами выразительности при конструировании образа, наделенного качествами
эмоциональной сензитивности мужчины средних лет, некоторой сентиментальности американского интеллектуала, принесшего в атмосферу сурового противостояния субстрат домашнего комфорта и умиротворения, перед которыми не смогла устоять даже воинственная героиня итальянского сопротивления - Джина (Л. Пальмер). В 1950
году компания NBC (Национальная широковещательная компания) на волне подобных кинотрендов даже выпустила шоу, в котором главным провокационно -умозрительным вопросом на предмет выявления «дискурс-идейности» стал вопрос: «Готовы ли Вы предпринять ради Соединенных Штатов опасную миссию, зная, что живым с нее не вернетесь?» [33, 66-67 pp.] В 1947 г. был снят к/ф режиссера Г. Хэтэуэйа «Дом 13 по улице Мадлен» / «13 Rue Madeleine» с Дж. Кэгни в главной роли. Здесь непосредственно показано стремление США к качественно-интенсивному контролю над оккупированными немцами территориями, что предполагало проведение точечных контрразведывательных операций с
минимальными кадровыми потерями, но в своей совокупности способными выступать военно-историческим «обоснованием» мифа значительности вклада США в освобождение не только Европы, но и всего мирового сообщества. В данной картине олицетворением внутренней силы и достоинства американских спец. служб выступает «бравый солдат» разведки Эмметт (Боб) Шарки (Дж. Кэгни), тренирующий команду агентов 077, проводящий тонкую работу по дезинформации немецкого шпиона по поводу географической дислокации готовящегося к открытию Второго фронта. Важно отметить, что фильм снят в стиле национально-патриотической эпопеи,
открывающейся особой преамбулой -пафосным экскурсом в анналы американской истории и их главное хранилище -национальный архив США, из которого извлекается нарратив о «славном парне» настоящем профессионале, обладающим безупречной репутацией и качествами: «говорящий на пяти языках, в прошлом -известный спортсмен, Боб Шарки был дважды захвачен в плен немцами во время Первой
Мировой войны, и оба раза бежал, возвращаясь к своим...». Эти качества явно затруднительно адресовать его «преемнику» -поздне-новоголливудскому Шарки в исполнении Б. Рейнольдса («Команда Шарки» / «Sharky's Machine», США, 1981), разрушающими классическую героическую помпезность образа, инволюционировавшего до борца с хтоническо-теллурическим миром - «дном» американского общества.
Убежденность в абсолютной необходимости и неизбежности
вмешательства, целебного воздействия американского правдоискательства,
демонстрируется в к/ф «Капитан Кари, США» / «Captain Carey, U.S.A.» (США, 1950, реж. М. Лейзен). Капитан Кари, ветеран Второй Мировой войны отправляется в Италию, чтобы выявить предателя, коллаборациониста, виновного в гибели армейского взвода и ряда местных жителей. Безусловно, подобная миссия на территории бывшего противника, не могла обойтись без незримого протектората со стороны секретных ведомств, обеспечивающих воздействие рычагов наднационального влияния.
Подобные реальные и медийно закрепленные прерогативы УВИ, ОСС, ЦРУ, безусловно, не могли не вызывать раздражения у конкурирующего ведомства -ФБР, которое еще в меж- и довоенный период испытывало острую неприязнь и придерживалось тактики максимального размежевания с протоструктурами ЦРУ, а также прокурорским надзором.
Известна затяжная конфронтация между лидером «федералов» Э. Гувером и заместителем прокурора, затем -руководителем ОСС У. Донованом, которая началась еще в конце 1920-х гг., когда Доновану было поручено проверять работу нового директора Бюро расследований. По итогам одной из проверок был составлен крайне неблагоприятный для Гувера рапорт, в котором к нему предъявлялись претензии о проведении необоснованных «чисток», увольнении агентов Бюро в рамках кампании по борьбе с коррупцией. Кроме того, Донован заявлял, что Гувер «установил в органе федеральной власти режим личной власти» [12, с. 229]. В 1940-1941 гг. между двумя американскими могущественными
контролерами развернулась настоящая
информационная война, бомбардировка «компрометирующими материалами», когда Гувер сообщал президенту США Ф. Рузвельту о том, что совершил «разоблачение» Донована, якобы являвшегося
прокоммунистически настроенным
британским агентом-шпионом, а Донован, в свою очередь, указывал на некомпетентность его соперника - «тайного гомосексуалиста» -в деле организации военной разведки [37, р. 116-119; 45, р. 216].
В то же время, как отмечается в историографии, «американские исследователи соглашаются с тем, что ведущей целью УВИ и его аналогов была пропаганда, а не некое аморфное "информирование
общественности"» [20, с. 91; 36, р. 10], признававшей и поддерживавшей
целесообразность существования военной цензуры, а, значит, и таковой вообще и после ВМВ, но направленной уже против бывших союзников. При этом другие ведомства государственной безопасности, ФБР и ЦРУ, несмотря на выполнявшуюся на высоком уровне военно-полицейскую
операциональность, в не меньшей, а иногда и большей степени была озабочены имагогической стороной их деятельности. Об этом, в частности, говорит такой факт, что глава ФБР Э. Гувер настолько был увлечен популяризацией деятельности своего агентства через медиаканалы СМИ, что даже попытался добиться разрешения на создание собственной киностудии ФБР, однако, президенту Рузвельту показалось это слишком экстравагантным, и он «ответил вежливым отказом» [11, с. 218].
Следующей важным этапом становления системы государственно-политического
контроля США следует считать принятый в январе 1948 г. закон «Об обмене информацией и образовании», больше известный как закон Смита-Мундта или «закон-402». В зарубежной и отечественной историографии он рассматривается как основополагающий нормативно-правовой акт, направленный на обоснование и легализацию, дальнейшее информационно-политическое совершенствование антикоммунистической пропагандистской стратегии и
«психологической войны» [9],
замаскированной под дискурсивный фасад тактики «публичной дипломатии», через 2
года (к 1950 г.) приобретшей еще более демонстративно-популистский характер в рамках «кампании правды», ставшей, согласно резолюции, одобренной конгрессом США, непосредственным дополнением «всемирного плана Маршалла в области идей» [4, с. 55]. По этому закону государственный секретарь США был призван «обеспечивать подготовку и распространение информации о Соединенных Штатах, их людях, и их политике через печатные издания, радио, кино и другие средства коммуникаций, а также информационные центры и инструкторов за границей». [3; 4, с. 51].
После крупнейшего всплеска
«консервативной волны», выразившейся в масштабной «охоте на ведьм», инициированной воинственным сенатором Дж. Маккарти, устроившим масштабные «чистки» книгохранилищ, усиленный контроль над системой образования и СМИ [См: 30], а еще в 1947 г. - процесс над т.н. «голливудской десяткой» - видными представителями американского
кинематографического сообщества,
обвиненными в коммунистической
пропаганде средствами кино, - произошло окончательное формирование вершины институциональной пирамиды
государственно-политического контроля в США.
В июне 1951 г. создается Управление (или бюро) психологической стратегии во главе с Э. Барреттом, к работе в котором были привлечены действующие или экс-лидеры ведущих ведомств: У.Б. Смит (директор ЦРУ, заместитель государственного секретаря США); Р.Э. Ловетт (министр обороны США), помощник /заместитель государственного секретаря Д. Уэбб, а также бывший министр армии США Г. Грей [1, с. 30]. А в 1953 г. кульминацией выше описанных процессов по усилению контроля за медиа-пространством становится возникновение могущественной структуры, не без основания считавшейся плацдармом - бастионом
внешнеполитической пропаганды США.
Речь идет, безусловно, об Информационном агентстве США (United States Information Agency / USIA/ ЮСИА), просуществовавшим до 1999 г. Спектр и масштабы деятельности его были весьма обширны, но для нас важно обратить
внимание на конкретный аспект, связанный со стремлением осуществлять тщательный мониторинг за развитием кинематографии. В самом ЮСИА была создана своя кинослужба, обладавшая множеством стационарных и дивизионных киноустановок. К 1968 г. ЮСИА располагала 210-ю фильмотеками в различных странах. Кроме того, как отмечается в литературе, производственно-
ретрансляционная, экспортная деятельность изначально доминировала над импортно-потребительской. В 1964 г. ЮСИА выпустило 593 к/ф, а приобрело только 32 [18, с. 15].
В то же время, система контроля за кинематографом в США не ограничивалось только прямым и эксплицитным «давлением» и администрированием «сверху». В медиа-матрицу, начиная с 1920 - 1930-х гг., прочно встраивались относительно автономные, около- или подгосударственные
общественные организации, чьи экспертно-аналитические суждения, предпочтения не могли не оказывать влияния на кинополитику и тематическую модальность репертуара. Так, например, Т. Балио выделяет следующие формы контроля над кинематографом. 1) Общественный контроль в, как минимум, двух проявлениях: светский, сопряженный с образовательными учреждениями, и -клерикальный, связанный с деятельностью религиозных структур и их представителями, опиравшихся для обоснования своей позиции, выраженной в требованиях по строжайшей морально-нравственной цензуре
кинопроизведений, на известный политико-этический циркуляр, принятый в США в период «великой депрессии» - кодекс Хейса [21; 26]. 2) Деятельность так называемых «групп давления», отличных от первой категории «общественных контролеров» большей социально-коммуникативной
организованностью, выходившей на уровень протопартийных структур. К «группам давления» Т. Балио относит женские или религиозные группы, упоминая такие организации, как: «Дочери американской революции», «Ассоциация университетских женщин», «Национальный совет родителей и
учителей», «Национальный совет еврейских женщин» и др. [32, p. 4]. 3) Самоконтроль, регламентируемый производственным
кодексом («Production Code Administration») и организацией под названием
«Кинопродюсеры и дистрибьюторы Америки» [32, p. 4]. Кроме того, еще до принятия кодекса Хейса с 1929 и по настоящее время важнейшей формой публичной рефлексии и способом признания заслуг в сфере кинематографии служит известная премия «Оскар», вручаемая Американской киноакадемией. Этой награды из числе упомянутых в данной статье к/ф, был удостоены картины «В порту» (1955, 8 премий) и «Квартира» (1960). Наконец, с 1968 г. была введена система рейтингов кинофильмов, устанавливаемых
Американской киноассоциацией («Motion Picture Producers and Distributors of America» (MPPDA) с учетом генерационно-возрастных ограничений.
Не менее серьезным фактором были и корпоративные коммерческие, социально-интеллектуальные, коммуникативные
традиции, заложенные крупнейшими мегафирмами, такими как: «Парамаунт», «Уорнер Бразерс», «Метро Голдвин Майер» (МГМ), «Юниверсал Пикчерс», «Каламбия», «20-ый век фокс», «Юнайтед Артистс» и Radio-Keith-Orpheum (RKO - пикчерс).
Несмотря на целенаправленно проводимую антимонопольную политику разукрупнения, приведшую к изменениям схем подчинения и форм театрально-кинематографической коммуникации,
возникновению т.н. «независимого кино», что рассматривается в историографии как симптом кризиса классического Голливуда [46], многие уже апробированные механизмы контроля и самоконтроля сохраняли свою жизнеспособность и в период «Голливудского ренессанса», и в эпоху «нового Голливуда» (1967-1980) [14], и за ее пределами, поскольку были основаны на традиционном фланировании между тяготением к режиссерской свободе и студийными требованиями.
Наконец, последним, но не менее влиятельным фактором, воздействовавшим на всю не только кинематографическую, но и политическую конъюнктуру, была
деятельность т.н. «четвертой власти», -средств массовой информации (СМИ), среди которых лидирующее позиции занимали «секундные стрелки истории» [23, т. 5, с. 347] - газеты. Взбрасываемые СМИ медиа-импульсы не могли не оказывать воздействие на предпочтения зрителей, официальный и «теневой» кинорейтинг, формирование которого началось после возникновения т.н. драйв-инов - авто-кинотеатров на открытом воздухе, нередко становившихся площадкой для демонстрации западноевропейских фильмов «новой волны» и апробации молодых американских режиссеров, приобщавшихся к этим постмодернистским экспериментам, представлявших собой, за редким исключением, манифестацию интеллектуального анархизма, аморфного индивидуализма, дискурсивного релятивизма и др. форм духовной патологии, выдававшихся под внешне благопристойным стремлением обратиться к «работе зрителя» [17], погружаемого в заведомо тупиковый
лабиринт смыслов, слагаемых из «чистого действия», обнаженной экзистенциальности.
В то же время, как отмечается в литературе, 1960-е гг., как для голливудского мейнстрима, так и для кинематографических «партизанов» [31], стремившихся снимать качественные фильмы при минимальном бюджете, стало благодатным временем и для конструктивных визуальных презентаций. Не случайно, начало десятилетие было ознаменовано выходом на экраны картины, можно сказать, открывшей «культурную революцию» [38, 262-267 pp.] в кинематографе - феерической комедии Б. Уайлдера «Один, два, три» / «One, Two, Three» (США, 1961), представляющей собой великолепную сатиру и разоблачение предрассудков, социально-психологических и геополитических стереотипов всех -американцев, русских, носителей
«капиталистической самоуверенность»,
раскрепощенности и социалистической истеричности и нетерпимости к «буржуазной культуре», одинаково носящих
искусственный, ханжеский характер; администрации восточного и западного Берлина, а самое главное - конъюнктурной энтропии, что передавалось с помощью исключительной внутренней динамики, экспрессивности и насыщенности диалогов.
Воинственный настрой и беспощадно -бесцеремонная назойливость СМИ, прессы и телевидения, великолепно
продемонстрирована в таких картинах, как: «Его девушка Пятница» / «His Girl Friday» (США, 1940, реж. Х. Хоукс), в котором герои К. Гранта и Р. Расселл - отчаянные
журналисты, виртуозно лавирующие в «реке» политической дискурсивности; «Туз в рукаве» / «Ace in the Hole» (США, 1951, реж. Б. Уайлдер), где присутствует превосходная иллюстрация меркантильно-эгоистичной циничности представителя прессы,
попирающего все с таким трудом пропагандируемые принципы «американской демократии»: деятельность Ч. Тейтума (К. Дуглас), стремящегося вернуться на олимп медиа- славы и вершину карьеристских вожделений - центральную, нью-йоркскую газету, приводит не только к эксплицитной дискредитации региональной власти в лице шерифа, превращающегося в послушную марионетку одержимого жаждой сенсации журналиста, но и в итоге - к трагедии, мучительной смерти их жертвы - местного жителя Л. Минозы, погибшего от преступного промедления, устроенного ради шумной кампании. В 1970-х гг. пародией на «журналистскую горячку» стал к/ф Б. Уайлдера с участием известных актеров У. Мэттау и Дж. Леммона «Первая полоса» / «The Front Page» (США, 1974), посвященный комедийной агиографии двух
темпераментных газетчиков 1920-х гг. - Х. Джонсона и У. Бернса, разрывающихся между преданным служением масс-медиа и стремлением устроить свою личную жизнь. О том, сколько много неприятностей может
доставить пресса, нанести невосполнимый ущерб репутации повествует к/ф с ироничным названием «Без злого умысла» / «Absence of Malice» (США, 1981).
Необходимо отметить, что подобные картины, помимо их априорного художественно-эстетического предназначения, можно рассматривать как весьма репрезентативный источник, показывающий технологии государственно-политического контроля США, механизмы агитпропа, умевшего извлекать выгоду из частных инициатив, исходивших со стороны независимых СМИ и их руководства, для амортизации принимаемых «холодных» решений. Камуфлирующая и одновременно -субконтролирующая функция отдельных кинопредприятий, не желавших нарушать устойчивую коммерческую телеологию даже в фазах эскалации напряженности, отчетливо прослеживается в ходе одного из крупнейших очагов послевоенной конфронтации -венгерского кризиса 1956 г. После него, в связи с обострением международного положения и решениями Государственного департамента США о временном прекращении связей и обмена делегациями между СССР и США, культурные связи, в том числе - в кинематографии -приостанавливались, однако, как отмечается в документах, даже в этот период «одна фирма, "Юрок артистс" в США, стремилась к возобновлению активного обмена с СССР» [15, ф. 2329, оп. 9, д. 1021, л. 2].
Подобная ситуация возникла и в начале 1970-х гг., когда в феврале 1972 г. Государственный департамент США в своей памятной записке отклонил предложение советской стороны, озвученной по линии Госкино СССР, об открытии в США представительства всесоюзного объединения «Союзэкспортфильм», мотивируя это тем, что СССР для расширения проката советских кинофильмов «может консультироваться с соответствующими частными компаниями, занимающимися прокатом фильмов, чье знание положения на кинорынке США и условий сбыта фильмов дает им возможность высказать конструктивные рекомендации....» [15, ф. 2944, оп. 26, д. 55, л. 11].
Все это не прошло не замеченным советским руководством. В отчетном докладе Госкино СССР о пропагандистской работе на
США от 1 марта 1974 г. констатировалась отрицательная динамика, связанная с отстраненностью Государственного
департамента США и Ассоциации кинопромышленности Америки от каких-либо конкретных обязательств, связанных с коммерческим кинообменом, что вынуждало советское руководство акцентировать работу со «средними и мелкими независимыми кинопрокатчиками, способными
осуществлять постоянный, стабильный показ советских фильмов, в том числе и фильмов пропагандистской направленности» [2, с. 358]. Подобный процесс альтернативной коммуникации еще более обнажал легальное внутреннее «диссидентство» в США, оказывавшее существенное влияние на процесс кинопроизводства и его тематическую направленность. Как уже отмечалось ранее, большое влияние в США имели различные религиозные объединения и организации, под прямым или косвенным воздействием которых, в сочетании с близкими по идейно-мировоззренческой модальности предпочтениями зрителей, создавались кинокартины, интерпретирующие реальность через призму клерикальной дискурсивности.
"Отпущение грехов"
Обращение к религиозной тематике просматривается во многих американских кинопроизведениях. Например, в постановке реж. Мервина Ле Роя и Энтони Манна «Камо грядеши» / «Quo Vadis» (США, 1951) образ римского императора Нерона можно рассматривать как прямую аллюзию, намек на Сталина и сталинскую диктатуру. В 1956 г. появился к/ф С. Де Милля «Десять заповедей» / «The Ten Commandments» - в этой житийная, агиографическая кинобиография библейского персонажа Моисея, выведшего евреев из Египта, художественными прототипами египетских деспотов стали советские партийно-государственные деятели.
Сам режиссер, Де Милль, был не только членом Национального комитета свободной Европы, но и выступал непосредственным консультантом Информационного агентства США. Кроме того, еще в 1944 г. он был соучредителем Альянса киноискусства, деятельность которого была направлена на «сохранение американских идеалов». В
Гильдии режиссеров он был вдохновителем внутренних чисток, призывал к наложению санкций на тех, кто отказывался проявлять коллективную солидарность в борьбе с коммунистической опасностью, в которой он видел главную причину критического отношения к его картине 1949 г. - «Самсон и Далила» [43, p. 217].
Далее, в 1950 году вышел на экран фильм Уильяма Уэллмена «Вы услышите следующий голос» / «The Next Voice You Hear...», в котором не кто иной, как сам «господь Бог», «как старый знакомый, не нуждающийся в рекомендации» [23, т. 4, с. 131], выступает по радио, обращаясь к провинциальным американцам, благословляя средний класс на «праведно американский» образ жизни, заключающийся в последовательной приверженности
христианскому смирению и потреблению как образу жизни и гаранту семейного и экзистенциально-онтологического благополучия американской нации: «так на каждой ярмарке и появляется какая-нибудь новая метафизика, состоящая из пространного повествования о Господе Боге, разбирающая, что он, собственно, такое и как он пришел к тому, чтобы сделать, родить или как-нибудь иначе сотворить мир, - подумаешь, будто они [лжефилософы и прочие] каждое полугодие получают о нем свежие бюллетени» [23, т. 4, с. 141].
В 1952 г. режиссер Лео МакКерри, придерживающийся таких же,
антикоммунистических взглядов, как и
Сесилль Де Милль, поставил к/ф «Мой сын Джон» / «My Son John», в котором американско-капиталистический образ жизни выступает своеобразным символом веры, а молодой человек, Джон, предается анафеме отцом-маккартистом за свою приверженность «социалистической ереси», а затем после разоблачения матерью и последовавшего «отречения» под давлением органов американской безопасности - ФБР - его убивают бывшие единомышленники, служащие другой «церкви» и поклоняющемуся «красному дьяволу».
Жестокая борьба партийных и религиозных дискурсивных идентичностей присутствует и в одном из самых известных кинопроизведений, олицетворяющих
идеологические антагонизма «холодной войны» - «Красная угроза» / «Red Menace» (1949, реж. Спрингстин), где также присутствуют все необходимые элементы -«заговор чужих», вербовка в
«коммунистическую секту», из которой выход только после принесения жертвы, в качестве которой выступает покончивший жизнь самоубийством еврейский поэт, пример экзистенциального краха которого становится доминирующим психологическим мотивом для возвращения в «лоно Церкви».
Кроме того, в этот период времени, в конце 1940 - первой половине 1950-х гг. на экраны выходят такие фильмы, в той или иной степени работающие на поддержание мифа «американского благочестия», которое торжествует как на положительных, так и на отрицательных образных, мифологических конструктах. Это к/ф «Мартин Лютер» / «Martin Luther» (1953, реж. Ирвинг Пичел), «В Порту» / «On the Waterfront» (1954, реж. Элиа Казан), где простой докер (М. Брандон), вдохновленный поддержкой либерального католического священника, встает на путь борьбы за справедливость. В 1955 г. был снят к/ф Эдварда Дмитрика с ироническим названием «Левая рука Бога» / «The Left Hand of God», в которой священник (Х. Богард) успевает и обращать население китайской провинции в католицизм и флиртовать с военной вдовой, медсестрой Энн.
Актуальной подобная проблематика остается и в американском кинематографе 1960 - 1970-х гг., в котором лидирующие позиции по репрезентации особой
религиозности, свойственной англосаксонскому обществу, занял остро характерный актер Р. Бёртон, снявшийся в ряде колоритных фильмов - мистических триллерах / драмах, таких как: «Изгоняющий дьявола II. Еретик» / «Exorcist II: The Heretic» (США, Великобритания, 1977); «Эквус» / «Equus» (США, 1977), «Прикосновение медузы» / «The Medusa Touch» (Великобритания, Франция, 1978); «Отпущение грехов» / «Absolution» (Великобритания, 1978). В разработке данного кинематографического направления принимали участие и другие известные актеры - Г. Пек («Омен» / «The Omen», США, 1976), У. Холден («Сатана никогда не спит» / «Satan Never Sleeps», США, 1962), Р. Митчем («Гнев господень» / «The Wrath of God», США, 1972) и др. Это обстоятельство выступало определенным индикатором важности правильного конструирования образов священнослужителя, посредничество которого в духовных поисках представителей американского или английского общества принимало вид искусственно-ритуального вмешательства, но, как правило, носящего почти обязательный характер, что позволяло
легализовать, оправдывать любые, даже самые трагические метаморфозы волей
«абсолютного духа», выступающего «уполномоченным представителем» «правды по-американски».
Так или иначе, все эти картины являются очень познавательными,
раскрывающими специфику англоамериканского мировоззрения, мышления, менталитета, которые постоянно подвергались клерикальной интоксикации для более оперативного и сензитивного восприятия форм инаковости - «врага» или просто «чужого», автоматически принимавшего мрачные обличия носителя зла с теологическими ассоциациями. Особое
отношение формировалось еще с 1920-х гг. к СССР. К началу «холодной войны» «Советский Союз, - отмечали американские исследователи, - уже был не просто врагом, а антихристом, "дьяволом, которого мы знали"» [43, р. 5].
Интересные наблюдения по этому
поводу в свое время оставил философ, социолог М. Вебер, отразив в свое работе «Протестантская этика и дух капитализма» множество зарисовок из повседневной жизни американского общества, раскрывающих его духовную анатомию. Путешествую по США в купе с коммивояжёром, Вебер разговорился с ним о роли церкви в Америке и получил следующий ответ: «По мне, сударь, каждый может верить или не верить в бога - как ему заблагорассудится, однако, если я имею дело с фермером, который, например, вообще не принадлежит ни к какой церкви, то я не доверю ему и 50 центов. Что побудит его заплатить мне, если он ни во что не верит?» [5, с. 69-71].
Подобный ответ, содержащий имманентную американской нации логику, модальность умозаключений, можно экстраполировать и на оценку многих более масштабных социально-политических
процессов, в том числе и на развернувшуюся в годы маккартизма в США (конец 1940-х -1957 г.) «охоту на ведьм», связанную с жестким преследованием инакомыслящих, уличенных или подозревающихся в симпатиях к коммунистам, или даже просто случайно соприкоснувшимся с «красной заразой», но все равно подвергнутым остракизму. Одной из классических киноиллюстраций атмосферы маккартизма стал к/ф режиссера М. Ритта «Подставное лицо» / «The Front» (США, 1976), в котором главную роль исполнил Вуди
Аллен, создавший образ внешне простодушного и невзрачного филистера Ховарда Принца, дистанцирующегося от политики и только из дружеской привязанности согласившегося помочь попавшему в маккартистскую опалу писателю, а затем и его коллегам-коммунистам, направляя сценарии для телешоу от своего имени, становясь, тем самым, подставным лицом.
Однако, после более тесного соприкосновения с обстановкой
сложившегося тотального конформизма, страха подвергнуться идеологической сегрегации за связь с «чуждыми элементами», давления со стороны «комитетчиков» -сотрудников Комитета по антиамериканской пропаганде, принуждавших становится агентами-доносчиками системы маккартизма, вынужденных оправдывать свою деятельность лозунгом «быть шпионом на стороне свободы - честь» - все это приводит Х. Принца к пробуждению внутреннего протеста, чувства подлинной идейной солидарности к инакомыслящим, к «чужим своим».
Кульминация фильма, где персонаж В. Аллена бросает открытый и экстравагантный вызов Комитету и выходит героем-победителем из информационно-
психологического состязания, став лично-персонализированным олицетворением и проводником правды и справедливости, настоящей свободы и независимости по-американски, безусловно построена в лучших традициях «happy end», который был совершенно невозможен в историко-политической реальности того времени. Тем не менее, фильм превосходно отражает ментальные установки, мобилизационные механизмы американской общественности, направленные на защиту своего образа жизни, как от внешних, так и внутренних врагов.
Другой типологической категорией американской фильмотеки или направлением кинематографа США, формировавшееся под воздействием указанных форм
государственно-политического контроля, можно считать «гиперреалистическое» изображение правильного и девиантного поведения и порождаемого ими общественного порядка в ракурсе антиномии/дихотомии - «герой - лжегерой».
В 1940 - 1950-е гг. вышло значительное количество к/ф, принадлежащих к жанру-стилю нуар - уголовно-полицейских триллеров, драм с участием Дж. Кэгни, Х. Богарта: «Налей еще» / «Come Fill the Cup» (США, 1951 г., реж. Гордон Дуглас) - тема осуждения алкоголизма; «Распрощайся с завтрашним днем» / «Kiss Tomorrow Goodbye», (США, 1950, реж. Г. Дуглас), «Белая горячка» / «White Heat» (1949, США, реж. Рауль Уолш) - с участием Д. Кэгни, где он исполняет роль полубезумного преступника, страдающими приступами ярости, психологически зависящего от своей
матери, сделавшей все, чтобы он взобрался на вершину преступной славы. С Х. Богартом следует упомянуть следующие фильмы с колоритными названиями: «Рассчитаемся после смерти» / «Dead Reckoning» (США, 1947 г., реж. Д. Кромуэл), «Стучись в любую дверь» / «Knock on Any Door» (США, 1949), «Насаждающий закон» / «The Enforcer» (США, 1951, реж. Мартин Рэкин), «В укромном месте» / (США, 1950), «Криминальная полоса в прессе США» (США, 1952, реж. Ричард Брукс) и мн. др.
Снимаются фильмы, в той или иной форме моделирующие возможность проникновения чуждых элементов, появления не-своих: «Виновен в измене» / «Guilty of Treason» (США, 1950, реж. Ф.Э. Файст), «Шпионская охота» / (США, 1950, реж. Дж. Шерман), «Я был коммунистом по заданию ФБР» / «I Was a Communist for the FBI» (США, 1951, реж. Г. Дуглас), «Вторжение в США» / «Invasion, U.S.A». (США, 1952, реж. А. Грин), «Они» / «Them!» (США, 1954, реж. Г. Дуглас). Прочную нишу в истории американского киноискусства заняли фантастические фильмы, которых за период
с 1948 по 1962 гг. было снято около 500. Но особую идейно-символическую значимость приобрели картины, демонстрирующие стремление отразить сопричастие рядовых американцев общечеловеческим ценностям, стремлениям, желаниям, находящимся по ту сторону политического. Одним из таких, вошедших в сотню лучших, стал к/ф Б.Уайлдера «Квартира» (США, 1960) с участием уже популярных американских актеров - Д. Леммона и Ш. МакЛейн, создавших трогательные образы
экзистенциально-онтологически «маленьких», но духовно переросших, вышедших за пределы своих социальных «футляров» людей.
Отдельным спектральным ответвлением американской кинематографии следует считать военную тематику - корейскую, посвященную конфронтации в Корее (1950 -1953 гг.), войну во Вьетнаме [13] и другим «горячим точкам» «холодной войны» («Похороны в Берлине» / «Funeral in Berlin» (Великобритания, 1966, реж. Г. Хэмилтон).
Безусловно, все многообразие англоамериканских кинематографических произведений, их качественную и количественную палитру, невозможно отразить в настоящей статье, однако, уместно обратить внимание не некоторые существенные тенденции и закономерности, прослеживающиеся на протяжении периода 1940 - 1970-х гг.
Прежде всего, в ходе идейно-эстетического, проблемно-тематического транзита, перехода от «классического» к «новому Голливуду», происходили
эксплицитные трансформации, связанные с разбавлением нуар-стиля мягкими,
выдержанными экзистенциальными тонами. Если в кинокартинах 1940-х гг., таких как, например, «Спецагенты» (США, 1947) или «Дорога грома» (США, 1958), а также ранее упомянутых к/ф, иллюстрирующих
деятельность различных органов
госбезопасности США, агентов казначейства, доминировал помпезно-пафосный образ служителя закона как «гангстера с полицейским значком», вынужденного в своей работе применять агрессивно-насильственные методы, аналогичные тем, которые практикуют представители криминального мира, то в 1960-1970-е гг.
наблюдается некоторый отход от этот «имагогической традиции», занимавшей достаточно прочные позиции [42].
С конца 1960-х гг. и вплоть до 2000-х гг. на экране появляется новые киноличины -«полицейского интеллигента»,
представленного лейтенантом Коломбо с П. Фальком в главной роли, а также частным детективом Тони Роумом («Тони Роум» / «Tony Rome» , США, 1967; «Девушка в цементе» / «Lady in Cement», США, 1968) или полицейским Джо Леландом / Эдвардом Дэлэйни («Детектив» / «The Detective» , США, 1968; «Первый смертельный грех» / «The First Deadly Sin» , США, 1980) - ролях, сыгранных Ф. Синатрой, а также Р. Митчемом («Вечный сон» / «The Big Sleep», США-Великобритания, 1978) попытавшихся, как ни парадоксально, исключить из образа своего героя многие худшие черты американца -обитателя энтропийного урбанистического пространства Нью-Йорка, становящегося инкубатором для психосоциальных расстройств и девиаций.
Полицейский Синатры спокоен, уравновешен, точен, пунктуален, опрятен и элегантен в одежде, что подчеркивает его идейную телеологию и искреннее стремление к справедливости, нонконформизм, непримиримость к инертно-бюрократической
атмосфере косности, царящей в городских полицейских управлениях - тем самым, выступает чужим среди своих, тяготеющий к ценностям и культуры наднационального и антипартикулярного характера, не
совместимыми с эгоистически-
индивидуалистической экзальтацией,
демонстрируемых одержимым жаждой мести агентом ЦРУ в к/ф «Уик-энд Остермана» / «The Osterman Weekend» (США, 1983), решившимся на создание фиктивного коммунистического заговора, чтобы разоблачить главу Информационного агентства США М. Дэнфорда (Б. Ланкастер) и его технологии манипуляции людьми.
Далее, можно утверждать о высокой степени синхронизации развития театрально-кинематографического искусства с геополитическими процессами конца 1950 -1970-х гг. Атмосфера «предразрядки» (19551958 - начало 60-х гг.), а затем и непосредственно - «разрядка» в международных отношениях - существенно повлияли на идейно-политическую стилистику кинематографа США. Именно в конце 1950 -х - начале 1960-х гг. в годы советско-американской «оттепели» и пролегомен к ней появляются такие колоритные кинопроизведения,
принадлежащие к жанру политической комедии, как «Шелковые чулки» / «Silk Stockings» (США, 1957), «Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» / «Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb» (США-Великобритания, 1963), «Один шпион - это слишком много» / «One Spy Too Many» (1966); «Пропал один из наших шпионов» / «One of Our Spies Is Missing» (1966), «Шпион в зеленой шляпе» / «The Spy in the Green Hat» (1967) и многие другие.
При этом все указанные кинопроизведения эклектично-
хронотопически соседствуют с достаточно тревожными по своей фабуле картинами -«Кандидат от Манчжурии» / «The Manchurian Candidate» (США, 1962, реж. Д. Франкенхаймер), «Семь дней в мае» / «Seven Days in May» (США, 1964, режиссер Д. Франкенхаймер), «Система безопасности» / «Fail-Safe» (США, 1964, реж. С. Люмет), «Разорванный занавес» / (США, 1966, реж. А. Хичкок), «Телефон» / «Telefon» (1977), «Энигма» / «Enigma» (Великобритания, Франция, 1982).
Это можно рассматривать как верификацию сложной архитектоники государственно-политического контроля
США в эпоху «холодной войны», складывавшегося из различных социально-экономических, институциональных,
политико-идеологических и информационных каналов воздействия, приводивших к феномену антиномичного сосуществования и параллелизма.
В одно и то же время выходили в свет кинофильмы как с достаточно жесткой и откровенной презентацией социокультурных
стереотипов, способствовавшие понижению температуры и без того «холодного» климата» в отношениях между СССР и США, так и вызывающие эффект «потепления» независимо от геополитической
конъюнктуры.
Приватные, коммерческие,
альтернативные идейно-интеллектуальные интересы, лежащие в стремлении отобразить внутренние проблемы страны («Война на диком Западе» / «How the West Was Won», США, 1962; «Четыре клана» / «Klansman», США, 1974), приоритеты в коммуникации амортизировали, смягчали напряженность, односторонность оценок, обогащая их палитрой индивидуальных дискурсивных контекстов «гиперреальности» англоамериканского кинематографа, до сих пор актуальных для прочтения и переосмысления.
При этом антикоммунистический пафос наличествовал в фильмах «холодной войны» вплоть до ее «официального» завершения. Так, в к/ф «Чужие деньги» / «Other People's Money» (США, 1991), вышедшим в октябре 1991 г., в преддверии геополитической кончины СССР, герой Д. Де Вито произносит следующий монолог: «Вы подрываете капитализм! В то время, как во всем мире его оберегают, мои мальчики и девочки его подрывают! А знаете, что происходит, когда подрывают капитализм? Тогда появляются коммунисты. Они выползают из всех щелей...!». Поэтому, поднимаемые в этой и других картинах проблемы конфронтации «старого» и «нового» американского капитализма, мировоззрения и др. требуют отдельного изучения.
Библиографический список
1. Абрамов Н. Кино-искусство Запада о войне. М., 1965.
2. Аппарат ЦК и культура. 1973-1978. Документы. В 2-х тт. Т. 1. 1973-1976. М.: РОССПЭН, 2011.
3. Бонцевич Н.Н. Институционализация публичной дипломатии в США в правление администрации Г. Трумэна // Известия Саратовского государственного университета. Серия: международные отношения. 2017. Т. 17. Вып. 3. С. 364-369.
4. Валюжевич А.В. Внешнеполитическая пропаганда США. М., 1973.
5. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М. Избранные произведения. М., 1980.
6. Власов А.И. В конфликте с реальностью. М., 1972.
7. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 / Под ред. акад. А.Н. Яковлева. М.: МФД, 1999.
8. Есипов А.В. Понятия и основные модели органов государственной безопасности // Известия Юго-Западного государственного университета. Серия: История и право. 2017. Т. 7. № 3(24). С. 35-41.
9. Ивашев А.А. Американская стратегия психологической войны против СССР на начальном этапе холодной войны (1946 -1953 гг.). Автореф. дисс. ... канд. ист. наук. Краснодар, 2007.
10. Кинематограф - зеркало или молот? Кинокоммуникация как социокультурная практика / Под общ. ред. М. И. Жабского. М., 2010.
11. Левин Я.А. Джон Эдгар Гувер и новый образ ФБР // Новая и новейшая история. 2016. №. 1. С. 217-223.
12. Левин Я.А. Гувер против Донована. Истоки соперничества ФБР и ЦРУ // Новая и новейшая история. 2017. № 5. С. 226-233.
13. Нгуен Т.Х. Ч. Имидж Вьетнама в американском кино (на материалах трех известных фильмов) // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2017. № 2. С. 139-141.
14. Пигалев Е.А. Система кинопроизводства в США в условиях «Нового Голливуда» // European Science. 2016. № 1(11). С. 11-15.
15. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ).
16. Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ). Ф. 17. ЦК КПСС.
17. Рутман В.М. Критерии различения американского независимого и голливудского кинематографа // Аналитика культурологии. 2012. № 22. С. 89-93.
18. Соболев Р. Голливуд, 60-е годы. Очерки. М., 1975.
19. Стрельников Р.В. В плену у телеспрута. М., 1985.
20. Суржик Д.В. У истоком американской пропаганды // Научно-аналитической журнал «Обозреватель» - Observer. 2012. № 8. С. 84-91.
21. Тимофеева Н.Г. У истоков американского жанрового кино. Влияние конфликта между Голливудом и ортодоксальной частью зрителей на формирование содержания кинофильмов первой половины ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2007. Т. 18. № 44. С. 272-275/
22. Урвалов В.А. Очерки истории телевидения. М., 1990.
23. Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 6 т. Пер. с нем. / Под. ред. А.А. Чанышева. Т. 4,5. М., 2011.
24. Экс-глава ФБР планировал репрессировать 12 тыс. американцев // URL: https://www.rbc.ru/politics/23/12/2007/5703c a719a79470eaf7686de (Дата обращения: 31.10. 2018)
25. Юдин К.А. Западноевропейская консервативная политическая традиция в зеркале французского кинематографа эпохи голлизма (1959-1969 гг.) // На пути к гражданскому обществу. 2012. № 1-2(5-6). С.80-83.
26. Юдин К.А. Кинематограф в контексте советско-американских отношений накануне и в период «холодной войны» (вторая половина 1920 - начало 1950-х гг.) // Вестник Ивановского государственного университета. Серия: гуманитарные науки. 2018. Вып. 4(18). История. С. 39-52.
27. Юдин К.А. Кинематограф как «зеркало бытия». Очерки истории западноевропейского киноискусства в лицах (1930-1980-е гг.). Иваново: ЛИСТОС, 2018.
28. Юдин К.А. Немецкий кинематограф конца 1920-х - 1980-х гг.: опыт идейно-теоретического и историографического осмысления // На пути к гражданскому обществу. 2017. № 1(25). С. 31-42.
29. Юдин К.А. О старом и новом кинематографе как «зеркале бытия» // Диалог со временем. 2017. Вып. 59. С. 365375.
30. Anthropology at the Dawn of the Cold War. The Influence of Foundations, McCarthy-ism, and the CIA / edited by Dustin M. Wax. London: Pluto press, 2008.
31. Art or Policy // The New York Times, 200903-17.
32. Balio T. Grand design: Hollywood as a modern business enterprise, 1930-1939. N.Y.: Scribner, Cop, 1993.
33. Britton W. Beyond Bond: Spies in Fiction and Film. Westport; Connecticut, London: Greenwood Publishing, 2005.
34. ^ld-War Propaganda in the 1950's / ed. by Gary D. Rawnsley. N.Y.: Macmillan Press, 1999.
35. Doherty T. Cold War, cool medium: television, McCarthyism, and American culture. N.Y.: Columbia University Press, 2003.
36. Duncombe S. FDR's Democratic Propaganda // The Nation. 2008. Apr. 7.
37. Hyde H.M. Room 3603: The Incredible True Story of Secret Intelligence Operations During World War II. London, 1963.
38.Monaco P. The sixties: 1960-1969. N.Y.: Charles Scribner's Sons, 2001.
39. National Security Act Of 1947 (Chapter 343; 61 Stat. 496; approved July [Electronic resource]. URL: http://legcounsel.house.gov/Comps/National %20Securitv%20Act%20Qf%o201947.pdf.
40. Potter C.B. War on Crime: Bandits, G-Men, and the Politics of Mass Culture. New Brunswick, N.Y., 1998.
41. Powers R.G. G-men, Hoower's FBR in American Popular Culture. Chicago, 1978.
42. Prince S. Classical film violence: designing and regulating brutality in Hollywood cinema, 1930-1968. New Brunswick; New Jersey, and London: Rutgers University Press, 2003.
43. Religion and the Cold War / edited by D. Kir-by. N.Y., Palgrave Macmillan, 2003.
44. Shawn J. Parry-Giles. The rhetorical presidency, propaganda, and the Cold War, 19451955. Praeger Publishers, 2002.
45. Theoharis A.G. From the Secret Files of J. Edgar Hoover. Chicago, 1992.
46. Wheeler W.D. Hollywood in Crisis or: The Collapse of the Real. N.Y., Palgrave Macmil-lan, 2016.
© Юдин К.А., 2019
