CC BY
41
DOI: http://dx.doi.org/10.20534/EJA-17-2-42-49
Metelnytskaya Darya, post-graduate student Kharkiv State Academy of Design and Arts E-mail: [email protected]
ANATOL PETRYTSKY'S LYRICAL CITY LANDSCAPES OF 1920-1930's
Abstract: The article is dedicated to Anatol Petrytsky's landscapes of 1920-1930's. This genre was not dominant in the works of the artist. Moreover, many samples have not reached our time. This publication sheds the light on the features of the evolution of landscape painting according to the artist's stored samples. The particular qualities of influences of the different artistic trends on the master's landscape model and the relationship between Petrytsky's urban landscapes and theatrical scenery are shown. The basic motifs in artist's landscape, and landscape types within the established in art criticism typology.
Keywords: landscape, lyrical line, urban motifs, epic lyric-line panoramic image principle, dekorativity, conditional flavor, complex flavor.
Метельницкая Дарья, аспирантка,
Харьковская государственная академия дизайна и искусств,
E-mail: [email protected]
ЛИРИЧЕСКИЕ ГОРОДСКИЕ ПЕЙЗАЖИ АНАТОЛИЯ ПЕТРИЦКОГ01920-1930-Х ГОДОВ
Аннотация: Статья посвящается пейзажному творчеству А.Г. Петрицкого 1920-1930-х годов. Этот жанр не доминировал в наследии художника, кроме того много образцов не дошло до нашого времени. В публикации определяются особенности эволюции пейзажной живописи Петрицкого на основе сохраненных до теперешнего времени произведений. Очерчиваются особенности влияний разных течений искусства на пейзажную модель мастера и взаимосвязь городских пейзажей Петрицкого и театральной декорации. Исследуются основные мотивы пейзажей художника и разновидности пейзажей творца в рамках устоявшейся в искусствоведении типологии.
Ключевые слова: пейзаж, камерная линия, городские мотивы, лиро-эпическая линия, панорамный принцип изображения, декоративизм, условный колорит, сложный колорит.
Фактически все научные исследования, по- Несмотря на это, определенное количество искус-
священные личности Анатолия Петрицкого, ка- ствоведов и культурних деятелей — современни-
саются прежде всего театрально-декоративного ков Петрицкого, чьи работы написаны всередине наследия мастера. Это объясняется тем, что вклад ХХ столетия (А. Драк, В. Харченко, З. Фогель,
художника в данную отрасль остается бесценным. Д. Горбачёв, П. Цибенко, А. Борщаговский тощо)
верно определили, что Петрицкий даже в театральной деятельности оставался живописцем. Сам художник в публицистических работах рассуждал о том, что чувствует острую потребность в реализации себя как живописец-станковист, однако работа художника театра занимает много времени и требует огромных усилий.
Следует отметить, что украинские учёные бегло рассматривают в своих роботах городские и рустикальные пейзажи Петрицкого. Например, этого вопроса касаются в монографиях Д. Горбачёв (1970), а также И. Врона (1968). Немногие упоминания в статьях и очерках, касающиеся именно этого жанра в творчестве мастера, также датируются второй половиной ХХ столетия (в работах В. Габелка (1974), Д. Горбачёва (1969), А. Журавля (1980), О. Климчук (1970), Ю. Ят-ченка(1968).
Между тем, на основе сохраненных образцов пейзажного жанра Петрицкого, наблюдается определенное изменение тематики и эмоциональных особенностей произведений, над которыми работал автор на протяжении 1920-1930-х годов.
Целью данного исследования является определение черт изобразительного языка пейзажей Анатолия Петрицкого 1920-1930-х годов и взаимосвязи пейзажного творчества мастера с тенденциями времени создания.
Петрицкий работал в станковом пейзаже без малого четыре десятилетия (1910-1950-е годы). За это время происходили весомые изменения образно-стилистических особенностей холстов.
На раннем этапе (1910-е годы) творчество автора обозначено импрессионистическими влияниями. Собственно, тогда только формировалась творческая манера художника и А. Петрицкий опирался на опыт своих предшественников в искусстве и старших современников. В частности, на становление творческой модели Петрицкого-пейзажиста оказало существенное влияние обучение в Киевском художественном училище (год поступления 1912). Тогдашний костяк препода-
вательского состава сформировали класики передвижничества и признанные мэтры украинского искусства: И. Селезнёв, Н. Пимоненко, Г. Дяд-ченко, Г. Крюгер-Прахова, В. Менк, Х. Платонов и т.д. Методики преподавания училища наследовали программы Петербургской академии искусств, поэтому обучение происходило по поздне академической схеме. Несмотря на это, Петрицкий — экспериментатор по духу — имел активную натуру и не собирался бездумно воспринимать навязанные учебным заведением принципы: живописец противопоставлял себя скучной пассивности мышления и косности устаревших передвижнических станковых форм. Тогдашними образцами в искусстве стали для Петрицкого его учителя по училищу — Александр Мурашко и Фёдор Кричевский, которые переосмысливали в своём искусстве опыт импрессионизма и модерна.
О приоритетах Петрицкого в искусстве вспоминает его ученик С. Григорьев: "Петрицкий безгранично любил живопись, но живопись настоящую. Высокую. Живопись реальную, материальную и живую. Ненавидел он любую илюзор-ность, подделку, цветовые миражи, тушовочку и лессировочку. Недаром же любил Рембрандта, Курбе, Сезанна, Сурикова, Кончаловского (у Кончаловского он обучался и сохранил к нему уважение на всю жизнь). Петрицкий многое перенял у Кричевского. В свою очередь Кричевский говорил о нем: "Анатолий — живописец божьей милостью, редкий дар непостижимого чутья цвета!" [1, С. 56].
Первый биограф Петрицкого Е. Кузьмин свидетельствовал о вплияниях импрессионизма и постимпрессионизма на станковую систему художника: "В сфере профессиональной живописи для А. Петрицкого всё резко меняется благодаря знакомству с творчеством таких художников, как Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, П. Сезанн та В. ван Гог. Выучив манеру испрессионистов и постимпрессионистов, мастер начинает писать чистыми, несмешанными красками, узнает о теории расклада
цветов, о восприятии мира не в тех. замерших обездвиженных формах, а в самом движении жизни, в трепетном колебании света, который обволакивает все видимые формы. Он узнает, что ни фабула, ни содержание, а сам свет и цвет могут стать предметом достижения художественного творчества" [13, С. 7-8].
Стоит вскользь заметить, что за время обучения в Москве (1922-1924), у Петрицкого появился ряд городских пейзажей, напоминающих манеру Дерена (выражение В. Хмурого). Но большинство из них не дошли до нашего времени. Художник неслучайно выбрал для обучения мастерскую Древина-Удальцовой, ведь во времена тотального господства конструктивизма, декоративно-прикладного искусства, в эпоху, когда искусство приобретало функциональное значения, когда шли дискуссии о том, что станковые формы отживают свое и скоро исчезнут проходит творческое становление Анатолия Петрицкого, для которого станковая живопись приобретает особое и первостепенное значение: на основе станкового творчества выстраивается изобразительная модель Петрицкого как театрального декоратора. Неслучайно в Москве юный творец ищет общества живописцев — Лентулова, Ось-меркина, Кончаловского, Машкова. И уже позже, в своей речи, датированной 1934 годом, художник отмечает о доминанте станковой живописи в своем миропонимании: "Ненормально, что наши художники работают по своей специальности не каждый день. Вот я, заслуженный художник, — я отдаю свое время, главным образом, театру, и только поэтому у меня только две картины. По сути, я должен работать в живописи 6-8 часов в день и то ежедневно" [6, С. 96].
Активную работу мастера на поприще станковой живописи подтверждают современники Петрицкого, в частности его первый биограф Василий Хмурый (Бутенко) в публикации в журнале "Всесвгг" (1925). Именно Хмурый справедливо отметил использование арсенала кубизма (в ран-
них портретах) и влияние Дерена (коричневисть красок) в ранних жанрах и этюдах Петрицкого. На ранних этапах творчества (1910-1920-е годы) живопись художника отмечена кубистическим пониманием формообразования, а колорит характеризуется тяготением к монохромности (эта тенденция ранних 1920-х редко прослеживается в более поздних работах). Касательно "тонкого и напряжённого цветового видения" — с Хмурым можно согласиться, ведь это проявление творческой доктрины Петрицкого. Определённо, композиционные поиски художника объединили в себе изучение сезанистской и дереновской моделей (коричневые краски, живописная модуляция). Разделяем мнение Хмурого, который определил поиск Петрицкого в начале 1920-х годов как нахождение собственного понимания городского пейзажа. Вышеупомянутые художники, которые представляли московский круг общения Петрицкого (Лентулов, Осьмеркин, Кончаловский, Машков) активно экспериментировали с трактовкой городских мотивов в своих пейзажах. Влияния живописных работ подобного рода ощущаются в таких произведениях Петрицкого, как "Пейзаж Сухуми" (1925), "Уголок Харькова" (1925), "Гавань (1930). Стоит подчеркнуть, что Петриц-кий был новатором в тенденциях, присущих его видению городского пейзажа, ведь в украинской истории 1920-1930 годы — это эпоха формирования городской среды, поэтому неудивительно, что даже в то время пейзаж оставался вполне ру-стикальным. В. Бутенко (Хмурый) целесообразно заметил: "Наш пейзаж еще не обозначен признаками времени, он разнообразный с преобладанием старых элементов, чуждых современному динамизму и своеобразному величеству индустрии. Однако художник Петрицкий не гнушается пейзажа даже в своих холстах "Мост" и "Город", разоблачает, в какой-то степени, своё понимание современного стиля" [2, С. 22].
Десятилетие 1920-1930-х годов, в которое Пе-трицкий начал активно работать над пейзажем от-
мечено борьбой между различными художественными группировками. В то время, по выражению исследователя пейзажной живописи А. Журавля, общесоветская тенденция отказа от станковых форм в пользу монументальных чувствовалась и в украинском искусстве: "Некоторая часть творческой интеллигенции, отдавая предпочтение монументальному жанру и политической графике, отрицала необходимость развития станковой картины. А отсюда, закономерно, и связанных с ней жанров. Попал в разряд "непригодных" и пейзаж" [9, С. 22]. Нужно отметить, что хотя в то время в пределах пейзажного жанра мы видим развитие чистого урбанизма, сцены строительства фабрик, заводов, промышленных объектов, у Петрицко-го подобные образцы являются скорее исключением, чем правилом (это некоторые пейзажные зарисовки военного времени, в частности, "Восстановление Днепрогэса" (1945) и "Запорожье. Завод" (1940-е годы). В 1920-1930-е годы художники прокладывали путь к реалистическому методу в искусстве пейзажа, однако обращались и к художественному аппарату постимпрессионизма и авангардным экспериментам в живописи.
Традиционный же пейзаж (чаще всего это были пейзажи картины, сельские пейзажи) — в воплощении таких мастеров как Г. Дядченко, К. Костанди отживал своё. Младшая генерация художников (Г. Светлицкий, М. Бурачек) представляли лирическую линию в пейзаже 1920-1930 годов, но их художественное воспитание в рамках отечественного реалистического пейзажа все же не помешало внедрению новых смыслов, соответствующих эпохе. Развивалась как сугубо лирическая камерная линия, так и лирико-эпическая с панорамным принципом изображения.
Если раньше образ города не получил в искусстве такого распространения, потому что в творчестве известных пейзажистов (П. Левченка, С. Свитославского, М. Беркоса) фигурирует деревенский пейзаж, то, по утверждению А. Журавля в 1920-1930-е годы: "в изображении гопода
превалировала социальная трактовка или бытовой подход, что проявилось в культивировании задворков, захламленых окраин" [9, С. 24].
Определяя свойства тогдашних пейзажей Пе-трицкого, стоит обозначить, что Петрицкого не обошло увлечение городской мотивикой. Однако, городские мотивы во-первых, соседствуют с рустикальными, а во-вторых поэтизируют городскую среду, а не направлены на фетишизацию урбанистических новаций, как у других советских художников. Петрицкий парадоксальный автор. С одной стороны, имеем дело с любованием городом: окрестности его пейзажей погружены в буйную растительность, но иногда некоторые образцы наполняются атмосферой тревоги, беспокойства.
Об усердной работе над станковыми образцами в харьковский и киевский период (1920-1930-е годы), упоминает в своих записях Лариса Петриц-кая. Жена художника утверждает, что весной 1925 года они с Анатолем Галактионовичем приехали в Харьков и поселились в Жаткинському переулке, где жили сотрудники театра имени И. Франка. Петрицкий был настолько неуемным художником, что сразу же включился в работу: "Первую живописную работу в Харкове он писал на берегу реки Лопань. Горбатый мост через реку, который был вблизи нашего дома. После он писал этюд во внутренней стороне двора, то есть забор, калитку и все, что видел из окна нашей комнаты. Этот этюд он подарил художнику Самокишу, который посещал нас в том же 1925 году, во время своего пребывания в Харькове" [20, С. 1]. Лариса Петрицкая вспоминала в своем дневнике о том, что художник работал над пейзажами 2-3 часа ежедневно. В харковское время спектр увлечений мастера был достаточно широким — он написал около 150 портретов творческой интеллигенции, деятелей культуры с которыми непосредственно работал в первой столице, также обращался к книжной и журнальной графике, создал ряд театральных оформлений.
Определенные пейзажи Петрицкого 1920-х лет обозначены потрясающе ярким колоритом (пейзаж "Кавказ" (1928, собрание В. А. Губен-ко-Маслюченко). Прослеживается тенденция стилизации природы, автор отгораживается от ее внутренней сущности. Подобная черта прочитывается в пейзаже "Гавань" (1930-1931 год, коллекция И. Диченка), где автором избрано условные цвета, превалируют не колористические пятна, а линия, её резкая смоделированность.
Произведениями, которые откровенно выпадают из реалистичной модели, а скорее написаны под влияниями европейской пейзажной системы являются "Гавань" (1930-1931) из коллекции Игоря Диченка и "Уголок Харькова" (1925). В произведении "Гавань" прослеживается любимая Петрицким высокая точка зрения (панорамный принцип изображения), отсутствие четкой плановости. Работе свойственна плоскостность и колористическая "несобранность", которая с течением времени исчезнет, поскольку пейзажи будут приобретать все большую реалистичность и сложность колорита. Колористическая игра работы строится на приглушенных тонах.
В холсте "Гавань" Петрицкий прибегнул к максимальному упрощению, обратной перспективе и нетрадиционному для своего творчества мотиву, который стремительно проносится по французской живописи ещё со времен господства импрессионизма — мотиву пристани, речки, оживленной катерами для прогулок, торговыми судами. Поскольку этот мотив созвучен с суетным урбанизмом развитого городского центра, то подобное произведение является для Петрицкого исключением, поскольку образец лишен лиризма и бурного колорита, изображения почти сельского дворика: его эскизная, почти чертежная манера приближает Петрицкого к творчеству Дерена и Утрилло, которые в своих пейзажах также доходили до строгой геометризации форм. На втором холсте "Уголок Харькова" (1925) прослеживаются черты камерного городского пейзажа, который
вызывает впечатление тревоги, опасности, безысходности. К подобному видению приближался русский живописец Мстислав Добужинский, изображая отмирание загромождённых окрестностей старой Москвы в своих пейзажах.
Несомненно, новые проявления в городском пейзаже отразились в живописи Анатолия Петрицкого. Присущее мастеру своеобразное острое чувство современности, проявилось, в частности, в пейзажах Харькова: "Уголок Харькова" (1925), "Харьков ночной" (1934-1935), "Улица Харькова зимой" (1934), которые обозначены отсутствием романтического любования новейшим индустриальным городом, свойственное многим тогдашним апологетам урбанизма. На пейзаже изображается неуютное, хмурое, окруженное сплошными массами стен и конусами крыш жилище, напоминающее старинные петербургские, с виду провинциальные, усадьбы с работ деятелей русского модерна. Грубыми пастозными мазками охры, коричневой и свинцово-серой красок передано фактурную обозримость окружающих предметов и архитектуры. На пейзаже "Харьков ночной" видим неслучайный акцент: так называемую "чёрную марусю", которая занимает центральную часть работы. Не стоит забывать, что время создания холста — сталинская эпоха, которая устроила беспощадный покос украинской интеллигенции. Тихая ночь, изображенная Петрицким, угрожающе освещается электрическим безжизненным светом фонарей. Дабы усилить подобную атмосферу, Петрицкий прибегает к приглушённым приближенным тонам. Однако, пейзажи художника не лишены живописно-пластической выразительности, поэзии.
Поскольку два вида искусства — театр и станковая живопись пересеклись в творчестве Пе-трицкого, неудивительно, что мастер придавал определенным картинам черты театральности, зрелищности, так как использовал пейзажные мотивы в театральной живописи. По свидетельству Д. Горбачёва: "Видимо, этими соображениями
продиктовано обобщенное решение формы, условный цвет и освещение в пейзаже села Ереськи, написанном в 1938 году под Харьковом. За создание панорамы для постановки "Тараса Бульбы" в Большом театре, Петрицький отталкивался от этой работы" [4, С. 90].
Художник считал, что судьба мастера, объединяющего в своём творчестве станковое искусство и работу в области театральной декорации является сложной из-за разницы двух специфик, понимая отличие театра и живописи (называя их "диаметрально противоположными искусствами"), утверждая, ято "театр — это инженерия, в зависимости от сцены, помещения, режиссёра, электромеханика и т.д. А живопись — это творчество, где ты сам несёшь ответственность за себя" [6, С. 94].
Пейзажное творчество Петрицкого далеко не исчерпывается его станковыми картинами. Многочисленные виды составляют один из важнейших элементов театральных декораций художника. Количество их намного превышает число станковых пейзажей. Сюжетно тематический и идейно содержательный характер также значительно шире различных сценических сюжетных и локальных ситуаций. Таковы, в частности, пейзажи, изображающие цветущую красоту природы в спектаклях украинских пьес. Достаточно назвать декорации к спектаклю "Макар Диброва", к операм "Тарас Бульба", "Башмачки", к балету "Лилия".
Несмотря на то, что театральные декорации Петрицкого преисполнены абстрактности, их объединяет с чистым станковым пейзажем смелый локальный колорит, то жизнерадостный, то мрачный. Эскиз декорации к спектаклю В. Йори-ша "Шевченко" (1940) по композиции, а также избранным мотивам идентичный произведению "С работы" (1938). Отличие декорации заключается в наличии стаффажных фигур людей на первом плане, а вот само произведение, как и его композиционный центр в виде дерева совпадает, равно как и общее моделирования колористических пятен. Поскольку холст "С работы" создан в
конце 1930-х годов, мы можем говорить об эволюции пейзажей Петрицкого в сторону большей реалистичности и полном уходе от авангардных экспериментов начала 1920-х годов.
В. Харченко, З. Фогель писали о том, что творчество Петрицкого трудно назвать "безразличным и спокойно академическим", а его живопись характеризуется "острым видением мира, ярко оригинальным цветовым и композиционным строем" [18, С. 30]. К этим тезисам в своих воспоминаниях присоединяется писатель Л. Первомайский, размышляя о произведениях Петрицкого в контексте ощущение "большого стиля" и "оснований для постоянной горечи" [15, С. 13]. "Мастерские проявления эксцентриады" и "умышленный варваризм рисунка", которые тонко заметил в творчестве Петрицкого В. Габелко тоже взаимосвязаны с проникновением в станковое искусство тенденций театрально-декорационной сферы.
Следует отметить, что работа в области станкового искусства отразилась на театральных декорациях Петрицкого, но подобные влияния было взаимно перетекающими: работа художником театра обусловила определенную декоративность в живописи мастера. Об этом сказал в своей публикации А. Драк: "Петрицкий владел своеобразной палитрой <...> Он любил открытые, насыщенные цвета — красный, синий, зелёный. Иногда казалось, что он умышленно нарушает классические цветовые сочетания, которые по канонам живописи образуют тональную гармонию. Но когда внимательнее всматриваешься в произведения мастера, понимаешь, что эта красочность от народного источника" [7, С. 9].
Интерес к станковой картине, в частности, к пейзажной живописи, магистральной линией проходит сквозь всю творческую жизнь мастера. Несмотря на свою занятость в театре, Петриц-кий в харьковский и первый киевский период (1920-1930-е годы) уделял внимание своему живописному наследию, работая над пейзажами, портретами и натюрмортами по несколько часов
в день, так как считал станковую творчество фундаментом для своей деятельности как художника театра. Прицельное внимание к станковым формам в искусстве можно проследить со времен учёбы Петрицкого в художественном училище, ведь тогда на формирование юного художника оказали значительное влияние Александр Мурашко и Фёдор Кричевский. А в дальнейшем, в московский период он продолжает обучение станковому искусству в мастерской Древина-Удальцовой во ВХУТЕМАСе, несмотря на тотальное господство в тогдашнем искусстве монументальных и декоративно-прикладных форм, которые имели больше функциональное значение и определялись политикой государства приоритетными, в то время как значение станкового искусства нивелировалось.
Основные тенденции, присущие живописным образцам Петрицкого 1920-1930-х годов — это лиризм, камерность, обращение к панорамному принципу изображения, любовь к неприхотливым уголкам городской среды. В некоторых произведениях прослеживается де-коративизм и условность, пересечение с языком театрально-декорационного искусства, ведь ряд театральных работ Петрицкого по своей форме и тематике продолжают принципы пейзажного наследия живописца.
Художник в своих городских холстах обращается к переосмыслению аппарата импрессионизма и постимпрессионизма, обращается к авангардным практикам, частично наследуя европейских
художников (в частности Дерена и Утрилло) по использованным живописным принципам, условности изображения, локальному колориту и выбору пейзажных мотивов.
Пейзажи Петрицкого стоят особняком в украинской живописи, поскольку с одной стороны, художника интересовала городская мотивика, а с другой стороны, живописец не прославляет в своих произведениях урбанистические достижения, стремительные ритмы времени и развитие промышленности (что можно увидеть в его журнальной графике и книжной иллюстрации) однако, в отличие от мастеров — идейных последователей передвижничества, чьи пейзажи являются преимущественно рустикальными, Петрицкий прибегает к изображению окраин и захламленных задворков, иногда к сельским пейзажам, которые наполняются в его творчества особым мечтательным настроением, но даже в них автор прибегает к изображению измененных состояний природы, наделяет полотна атмосферой тревоги, беспокойства, экзальтированности (предгрозовое неба, закат на картинах "С работы" (1938), ' Утренний водопой" (1935). Данная тенденция приближает Петрицкого к романтической традиции. Художник в своих пейзажах является продолжателем и сторонником камерной линии, но иногда его пейзажи (в частности, "Харьков ночной" (19341935), "Уголок Харькова" (1925) несмотря на выбранный неприхотлив мотив является романтизированными в своем настроении.
Список литературы:
1. Анатолш Петрицький. Спогади про художника [Текст]: Збiрник / упоряд. Л.М. Петрицька, Д.О. Горбачов. - К: Мистецтво, - 1981. - 112 с.
2. Бутенко В. Художник А. Петрицький / В. Бутенко. - Всесвгг. - 1925. - № 21. - С. 19-22.
3. Габелко В. Режисери i актори фарб / В. Габелко // Вггчизна. - 1974. - № 4. - С. 224.
4. Горбачёв Д. Анатолий Галактионович Петрицкий / Д. Горбачёв. - М.: Советский художник, -1970. - 152 с.
5. Горбачов Д. ^м украшського солов'я / Д. Горбачов // Образотворче мистецтво. - 1969. -№ 1. - С. 33-34.
6. До перебудови образотворчого фронту. Стенограми доповЦей й вистушв на першому пленумi Оргбюро Сшлки Радянських художникiв i скульпторiв УСРР. 27 - Х1 - 2 - Х11 - 33р. / за ред. 6. Хо-лостенка i М. Шапошнiкова. - К: Мистецтво, - 1934. - 128 с.
7. Драк А. Невгамовний шукач / А. Драк // Радянська культура. - 1965. - №12-14 лютого. - С. 9.
8. Драк А. Анатолш Галактюнович Петрицький: Каталог / А. Драк, Д. Горбачов. - Кшв: Реклама, -1968. - 126 с.
9. Журавель О. Утвердження реалктичного методу в укра'шському радянському пейзажному живо-пису 20-х роюв / О. Журавель // Образотворче мистецтво. - 1980. - № 5. - С. 24.
10. Кшв в образотворчому мистецтв1 Х11-ХХ столггь / упор. Ю.В. Бел1чко, В.П. П1дгора. - К.: Мистецтво, - 1982. - 335 с.
11. Кларк К. Пейзаж в искусстве / К. Кларк; пер. с англ. Н. Тихонова. - Спб: Азбука-классика, -2004. - 304 с.
12. Климчук О. Свггильник немеркнучо'1 краси: Сьогодш мине 78 роюв вЦ дня народження видатно-го укра'шського художника А.Г. Петрицького / О. Климчук // Молода гвардiя. - 1970. - № 3, 31 ачня. - С. 13.
13. Кузьмш 6. Анатолш Петрицький / [Машинопис]. - Архiв Нацюнального художнього музею Украши. - Фонд 6. Кузьмша. - Од. зб. № 28. - 28 арк.
14. Курильцева В. Искусство Советской Украины / В. Курильцева, Н. Яворская. - М.: Искусство, -1957. - 220 с.
15. Первомайський Л. Анатолш Петрицький: Письменник про митця / Л. Первомайський // Лггературна Укра'ша. - 1965, 19 лютого. - С. 13.
16. Петрицький А. Стверджувати красу: Роздуми про покликання художника театру / А. Петрицький // Вечiрнiй Кшв. - 1963. - № 97, 24 квггня. - С. 1.
17. Петрицький А.Г.: Альбом. Живопис. Графжа. Театр / автор нарису "Життя 1 творчкть А.Г. Петрицького" I. Врона. - К: Мистецтво, 1968. - 190 с.
18. Харченко В. Анатолш Петрицький / В. Харченко,З. Фогель // Мистецтво. - 1964. - № 3. - С. 30-31.
19. Хмурий В. Анатоль Петрицький / В. Хмурий // Нове мистецтво. - 1925. - № 1. - С. 8-10.
20. ЦДАМЛМ Украши. Фонд 237, справа 47, опис 3. - 74 арк. - док. 1. - Петрицька Л.М. Спогади, бiографiчнi записки про Петрицького А.Г. Зошити, окремi аркушЬ - 1970-п роки.
21. Цинковська I. Кшв очима украшських малярiв початку ХХ столггтя: За матерiалами альбому "Кшв" видавництва "День" / I. Цинковська, Г. Юхимець // Пам'ятки Украши. - № 1. - 1999. - С. 85-89.
22. Ятченко Ю. Свгг Анатолiя Петрицького / Ю. Ятченко // Культура i життя. - 1968. - № 91. - С. 9.
