CC BY
70
RAR
УДК 745/749 ББК 85.12
АМУРСКИЕ ТЕКСТИЛЬНЫЕ КОВРЫ
Титорева Галина Теодоровна,
кандидат искусствоведения, зав. научно-исследовательским сектором этнографии Хабаровского краевого музея им. Н.И. Гродекова, у. Шевченко, 11, г. Хабаровск, 680000 e-mail: [email protected]
Аннотация
В статье рассматриваются происхождение и художественные особенности текстильных ковров Приамурья. Коренные малочисленные народы Хабаровского края - нанайцы, ульчи, нивхи, удэгейцы, негидальцы, орочи, эвены и эвенки - создали на своей земле уникальную художественную культуру, в которой особое место занимает ковровое искусство.
Ключевые слова
Дальний Восток, ковры, народное искусство, коренные малочисленные народы Севера, текстиль.
Коренные народы Приамурья — нанайцы, ульчи, нивхи, удэгейцы, негидальцы, орочи, эвены и эвенки — создали на своей земле уникальную художественную культуру. Они достигли высочайшего уровня в орнаментальном творчестве, в художественной обработке природных материалов — дерева, меха, рыбьей кожи, кости, бересты, лозы, а также металла и текстиля.
Одной из наиболее ярких и разнообразных форм декоративно-прикладного искусства приамурских мастеров являются ковры. Для их изготовления используют различные материалы — текстиль, мех, птичьи шкурки и ровдугу. Наибольшее распространение текстильные ковры получили у нанайцев и ульчей, меховые — у северных жителей: эвенов и эвенков. Изделия из птичьих шкурок и ровдуги более характерны для негидальцев. Удэгейцы в прошлом изготавливали ковры даже из бересты.
Текстильные аппликационные ковры (хала-су —ульч., баркала—нан.) в амурском искусстве — явление сравнительно новое. Они появились, вероятно, не раньше XIX в., однако до этого времени в традиционной культуре амурских этносов уже бытовали изделия с развернутой на плоскости орнаментальной композицией, аналогичной
ковровой. Это были постельные принадлежности — матрас (сэктэпу/сэктэхун — ульч.; сэптуху — нан., тхуз — нивх.) и одеяло (полта — нан., пул-та - ульч., хукта - ороч., фитис - нивх.). Их сворачивали на день в рулон и укладывали вдоль стен украшенной стороной наверх. Середину матраса заполняла орнаментальная композиция в форме розетки или квадрата, выполненная в технике аппликации или текстильной мозаики. Ее считали сердцем постели и называли, как и сердце, миава.
Одеяло имело «особенно обширное и удобное место для изощрения в затейливых узорах»1 и декорировалось обильнее. Лицевая сторона, чаще всего, выполнялась в технике мозаики из кусочков разноцветной ткани и обязательно имела выделенное изголовье, обозначенное спирально-ленточным орнаментом. (Фото 1).
Изголовье называлось дилба, как женский нагрудник, остальная часть одеяла — бэе — «тело». В процессе использования одеяло запрещалось переворачивать, что, по мнению амурских жителей, могло повредить здоровью владельца постели.
1 Лопатин И.А. Гольды амурские, уссурийские и сунга-
рийские. Опыт этнографического исследования. Владивосток. 1922. С. 89.
Фото 1. Декоративно-прикладное искусство коренных народов Приамурья. Текстильный ковёр.
Самые ранние зарисовки и фотоснимки уль-чских ковров были сделаны в 1927 г. известным искусствоведом и этнографом С.В. Ивановым, участвовавшим в Амурской экспедиции АН СССР. Описывая «ульчские постилочные ковры», автор называет их сэктыпу, как и постельные принадлежности2. Совпадение функции и названия постилочного ковра и матраса позволяет предположить, что речь идет об одном и том же предмете.
Интерьер жилища амурских аборигенов с кановой системой отопления не предполагал места для развешивания текстильных ков-
ров. Стены и сами каны застилались узкими циновками сакта, плетенными из расщепленного камыша. Собственно, циновки тоже представляют собой разновидность коврового изделия. Они декорировались геометрическими орнаментами из разноокрашенных прутьев камыша или берестяной полосы черного цвета, вплетенной в канву циновки.
Таким образом, источником происхождения нанайских и ульчских текстильных ковров служила аборигенная бытовая и художественная культура Приамурья. Попытки связать их с войлочными коврами кочевников или ворсовыми коврами народов Востока были безосновательными3. Единственно, что объединяет эти изделия, — наличие орнаментации и некоторое сходство в отдельных образцах ее мотивов и композиционных решений. При этом исследователи отмечают, что амурские ковры «более изысканны и сложны по мотивам», чем, например, аппликационные ковры казахов, киргизов и алтайцев4. Скорее всего, влияние на быстрое и повсеместное развитие коврового искусства в Приамурье оказало знакомство его коренных жителей с культурой славян-переселенцев, активно осваивающих дальневосточные территории в XIX в. Наиболее широкое распространение текстильные ковры получили, когда приамурские народы стали переселяться в срубные дома русского типа, где могли развешивать ковры на стенах. С этого времени стало меняться и функциональное назначение этнографического предмета. Ковер «начал играть роль панно, картины»5.
Наиболее ранние из сохранившихся текстильных ковров датируются рубежом Х1Х-ХХ веков. Их композиции имели сходное решение: на обширном фоне в центре помещался квадрат или прямоугольник, стороны которого располагались параллельно сторонам ковра. Центр квадрата занимала орнаментальная розетка аналогичной конфигурации. Позже центральный квадрат был
Иванов С.В. Ульчские ковры 20-х годов (к проблеме художественного наследия) // Полевые исследования института этнографии. 1975. М. 1977. С. 219.
Там же; Каплан Н.И. Народное декоративно-прикладное искусство Крайнего Севера и Дальнего Востока. М.: Просвещение, 1980. С. 103.
Каплан Н.И. Народное декоративно-прикладное искусство Крайнего Севера и Дальнего Востока. М.: Просвещение. 1980. С. 103.
Иванов С.В. Ульчские ковры 20-х годов (к проблеме художественного наследия) // Полевые исследования института этнографии. 1975. М. 1977. С. 225.
3
4
2
5
Фото 2. Декоративно-прикладное искусство коренных народов Приамурья. Текстильный ковёр.
Фото 4. Декоративно-прикладное искусство коренных народов Приамурья. Текстильный ковёр.
поставлен на угол, как ромб, а поверхность ковра густо заполнилась узорами, отчего он приобрел большую динамичность и декоративность. Такой тип композиции остается самым распространенным на протяжении всего периода развития коврового искусства Приамурья. (Фото 2).
Определяющим принципом структурной организации текстильных ковров является принцип зонирования, при котором вся плоскость делится на модули — геометрические структурные единицы, конфигурация и размер которых определяются формой и размером изделия, а также художественным замыслом его создателя. Это могут быть аналоги древних композиционных структур: круг, квадрат, ромб или новые формы: шестиугольник, овал, треугольник и т.п. (Фото 3).
Фото 3. Декоративно-прикладное искусство коренных народов Приамурья. Текстильный ковёр.
Вероятно, зонированное членение композиции аппликационных произведений является более древним, чем все другие.
Основными видами композиционных построений ковровых изделий являются раппорт (бордюр), сетка и крестообразная композиция. Сетчатые композиции построены на метрическом ритме одного многократно повторяющегося элемента — квадрата, ромба или прямоугольника, расположенного рядами (Фото 4).
Возможно, этот декоративно-композиционный прием восходит к традициям оформления нанайского одеяла.
Полосы раппортного орнамента выполняют вспомогательную функцию: они обрамляют по периметру поле ковра или по краю внутренние к омпозиционные элементы — круг, ромб и т.п. Ленточный (линейный) бордюр представляет собой пример раппортной композиции с открытой структурой, которая предполагает потенциально бесконечное движение по горизонтали или по вертикали.
Более сложную организацию имеют крестообразные структуры. Созданные на их основе композиции группируют декоративные элементы вокруг единого центра. И даже если ковер имеет 2, 3 и более композиционных центров, все они, подчиняясь художественной логике орнамента, развиваются от основного, центрального, фиксирующего вертикальную и горизонтальную середину изделия. (Фото 5).
В крестообразных ковровых композициях, которые составляют подавляющее большинство в этом виде декоративно-прикладного искусства Приамурья, выделяются два варианта: ков-
Фото 5. Декоративно-прикладное искусство коренных народов Приамурья. Текстильный ковёр.
Фото 6. Декоративно-прикладное искусство коренных народов Приамурья. Текстильный ковёр.
ры с одним композиционным центром и двумя (или больше). В обоих случаях центр (или центры) ковра отмечается розеткой, заключенной в ромб или круг (реже — в овал), форма которых, в свою очередь, подчеркивается неширокой полосой раппортного узора. Образованные на прямоугольной плоскости ковра треугольники заполняются соответствующим по форме спирально-ленточным мотивом, как правило, парноспиральным элементом (Фото 2, 5). Акцентирование центра произведения придает ему целостность, уравновешенность и статичность. Впечатлению цельности и завершенности в композициях приамурских ковров способствует и обрамление периметра основного поля раппорт-ным бордюром и широкой темной полосой (иногда несколькими), образующих своего рода «раму» для орнаментальной «картины».
Своеобразную «картинность» как основное художественное свойство амурских ковров отмечали многие исследователи. В большей степени это относится к изделиям 1930-1960-х гг., в которых доминировали сюжетные изображения с использованием зооморфных и антропоморфных образов. Такие сюжетные композиции составляют особую группу в современном ковровом искусстве амурских мастеров. (Фото 6)
Среди них встречаются изделия с развернутым сюжетом, который служит реалистичной иллюстрацией традиционного быта, верований и хозяйственной деятельности коренных народов Приамурья: например, ковер «Медвежий праздник» (авт. — О.Л. Росугбу) или ковер «Рыбачка» (авт. — А.А. Самар).
Важным выразительным средством в создании амурского ковра является силуэторна-ментальных мотивов, его общий характер. Поскольку ковры визуально воспринимаются на расстоянии, силуэт орнаментальных и, особенно, изобразительных элементов имеет простую, лаконичную форму.
В формировании художественного образа приамурских ковров большую роль играет цвет. Колористические пристрастия мастеров, изготавливающих ковры, претерпевали значительные изменения во времени. По сведениям А.В. Смоляк, уль-чские ковры в прошлом были, по преимуществу, черно-белыми6. Ковры, выполненные в 1930-1950-е гг., отличаются сдержанным колоритом, малым числом используемых в одном изделии цветов. Расширение ассортимента тканей, появившихся в продаже в 1960-1970-е гг., оказало влияние и на колорит произведений амурских народных мастеров. Разумеется, цветовое решение ковров зависело, в первую очередь, от художественного вкуса и пристрастий их авторов, однако в целом колорит изделий стал более контрастным, ярким, многоцветным. Эта тенденция сохраняется и в современном искусстве. Мастера используют для ковров однотонные, гладкие, плотные хлопчатобумажные ткани разных цветов. Наиболее популярными являются сатин, бязь, реже — шерсть, ситец и атлас. Закономерно, что какие бы цвета для орнаментального декора ни выбрал автор, в колорите, как правило, присутствует черный цвет или его вариан-
6 Смоляк А.В. Ульчи. М.: Наука. 1966. С. 271
ты - темно-коричневый, синий — которые задают композиции необходимую степень контрастности, а изображению — графичности и глубины. Цвето-пластика меняющихся, переходящих друг в друга красок подчеркивает и усиливает пластику криволинейных, спиральных форм.
Во многом художественные особенности текстильных амурских ковров обусловлены технологией их создания. Процесс изготовления ковра довольно длительный и трудоемкий; он доступен только опытным мастерам. Большинство амурских мастеров имеют в своем арсенале коллекции трафаретов орнаментов, переданных им по наследству или изготовленных самостоятельно. Трафареты вырезают из бересты, кожи рыбы или из бумаги. Положив сложенную бересту на специальную дощечку ху-дэн, узор выдавливают ногтем большого пальца, приставленного вертикально к плоскости бересты. Опираясь на указательный палец, мастер быстро вращает вокруг него большой палец, вычерчивая кривые линии и спирали. Никаких образцов при этом перед художником нет. После необходимых доработок и исправлений, мастер вырезает узор специальным ножом с коротким лезвием (гиасо), поставив его почти вертикально на выдавленную линию узора. Ни карандашом, ни ножницами при изготовлении берестяных трафаретов не пользуются. Бумажные трафареты обычно рисуют карандашом. Но есть мастера, которые, сложив лист бумаги в два или четыре раза и не делая на нем никаких рисунков, сразу вырезают ножницами любую сложную композицию.
Наиболее распространенным способом декорирования текстильных ковров является аппликация, срезы которой оформляются разными способами: вышивкой, руликом (выворотный кант), иногда тесьмой. Амурские мастера используют аппликацию двух видов: обычную - накладную и более сложную и реже встречающуюся - подкладную или прорезную.
Для подготовки аппликации выбранную для орнамента ткань с изнаночной стороны проклеивают мучным клейстером, который придает аппликации плотность и не дает краям осыпаться. Затем на лицевую сторону прикладывают трафареты узора и костяным ножом прочерчивают контур рисунка, выдавливая его на ткани; полученное изображение вырезают. Из основной фоновой ткани вырезают геометрические модули, соответству-
ющие композиционной идее, структуре будущего ковра, на которые рыбьим клеем приклеивают полученные элементы аппликации.
Крепление аппликации к фоновой ткани происходит разными способами. Наиболее старой является обработка срезов аппликации выворотным кантом дяпама, которым чаще пользовались ульчские мастера. Декор, изготовленный по такой технологии, отличается большей жесткостью и прочностью конструкции, хорошо сохраняет форму (Фото 2). Кроме того, орнамент выглядит объемно, фактурно, графика узора читается более четко, выпукло и выразительно.
Позже распространение получила вышивка двойным тамбурным швом (шов «козлик», как его называют на Амуре), с помощью которой вырезанную аппликацию пришивают к фоновому материалу. Используют также швы «рельефная двусторонняя гладь» и «обметочный». Характерной особенностью этой техники является чередование в вышивке через короткие промежутки нитей разного цвета. Это несколько размывает границу орнамента и фона, сглаживает контрастность между ними, придает изображению своеобразную живописность, а контуру узора — эффект мерцания, переливчатости цвета.
Со второй половины XX в. на больших коврах, где орнаментируемая площадь велика, нанайские мастера стали активно применять другую технику: они закрывали срезы аппликации узкой тесьмой-сутажем или шнуром. Это значительно ускоряло и упрощало технологический процесс и в определенном смысле меняло характер образа, стилистику произведения. Орнамент становился более графичным, его силуэт - более жестким и рельефным. Однако какими бы приемами оформления аппликации ни пользовался мастер, традиционно сохранялся принцип структурного зонирования орнаментируемой площади, при котором каждый фрагмент композиции декорируется отдельно.
Ульчские мастера, помимо аппликации, вышивали узор ковра тонким тамбурным швом, чередуя цвет нити через небольшие промежутки. Причем автор использовал мягкие, сближенные по тону цветовые сочетания. Орнамент на таких коврах выглядит легким, изящным, словно нарисованным цветными карандашами. (Фото 7).
Большое распространение получили в Приамурье ковры, плетенные из узких полосок ткани контрастных цветов. (Фото 8).
Фото 7. Декоративно-прикладное искусство коренных народов Приамурья. Текстильный ковёр.
Фото 8. Декоративно-прикладное искусство коренных народов Приамурья. Текстильный ковёр.
Чаще всего, черного, белого и красного. Техника текстильного плетения салимэ довольно проста, но требует особой тщательности и аккуратности в исполнении.
Текстильная мозаика, используемая издавна приамурскими народами в изготовлении постельных принадлежностей, нашла применение и в ковровых изделиях. Помимо характерной орнаментации квадратной сеткой, собранной из мелких геометрических элементов, амурские художники создавали узоры из полукружий «чешуек», овальный срез которых обшивали «ру-ликом» из ткани контрастного цвета. Известны и более сложные композиции с использованием мозаики в комбинации с аппликацией, образующие сетку из орнаментального элемента под названием «дяха», по аналогии с китайской монетой, имеющей отверстие посередине. (Фото 4). До 1950-х гг. все виды декоративных работ, а также стачивание конструктивных деталей ковров, производились вручную. С середины XX в. ручной работой осталась только вышивка, остальной технологический процесс стал производиться с использованием швейной машинки.
Орнаментальные мотивы, используемые для оформления текстильных ковровых изделий, соответствуют общей стилистике, характерной для приамурской художественной традиции. В ней доминируют криволинейные спирально-ленточные узоры, основным формообразующим элементом которых является спираль. Вариативность амурской спирали кажется беспредельной: от упругой многовитковой до вяло распластанной, чуть намеченной в своем движении; от
небольших «улиток» до огромных розеток. Спираль может быть парносимметричной и одиночной. Семантика этого орнаментального элемента отражает архаичные представления коренных народов о мироустройстве и воплощает идеи о бесконечности и цикличности жизни.
Вторым формообразующим элементом приамурского орнамента, используемым в декоре ковров, являются зооморфные образы. Сюжеты зооморфных мотивов включают изображения птиц, рыб, оленей, лягушек, ящериц, змей и фантастического дракона. Реалистичных изображений животных в амурской орнаментике встречается немного. Почти всегда они трансформированы стилизацией, но при этом сохраняют характерные движения, позы и настроения животных, зафиксированные тонкой наблюдательностью художника — исконного лесного жителя — охотника и рыболова.
Следует отметить одну важную художественную особенность изображения животных в приамурском искусстве. В большинстве случаев художник рисует их профильный силуэт. Это относится к изображению птиц (кроме орла), лесных животных (оленя, изюбря, зайца, соболя и т.д.), рыб. Мелкие представители фауны — пресмыкающиеся и насекомые (ящерицы, лягушки, пауки, черепахи, стрекозы, бабочки и др.) — фиксируются в плановой проекции, как бы распластанными. (Фото 6).
Формируясь на основе общих художественных закономерностей, текстильные ковры разных народов Приамурья имеют свои характерные особенности. Так, нанайские ковры отличаются плотным заполнением поверхности узором, крупны-
Фото 9. Декоративно-прикладное искусство коренных народов Приамурья. Текстильный ковёр.
ми орнаментальными формами, более контрастным колоритом, чем изделия ульчских мастеров. Нанайцы предпочитают декорировать свои ковры аппликацией, текстильным плетением и мозаикой, а ульчи часто используют технику вышивки. В выборе и расположении орнаментальных мотивов тоже существуют различия: ульчские мастера чаще включают в композиции своих ковров зооморфные изображения, предпочитают изолированное, прерывистое размещение орнаментальных элементов на площади ковра, даже в бордюрах. Из таких «клеймовых» элементов иногда складывается вся композиция изделия. (Фото 9).
Для нанайских аппликационных ковров более характерна пластическая слитность элементов узора, их взаимопроникновение и непрерывность. Нивхских ковров в музеях страны известно немного, они во многом аналогичны ульчским и, вероятно, этот вид художественного ремесла заимствован нивхами от их ближайших соседей - ульчей. Для удэгейцев ковровое искусство не очень характерно. Те немногие образцы, которыми мы располагаем, позволяют сделать вывод, что удэгейские мастера в оформлении ковров использовали только рельефную вышивку гладью по настилу, свойственную декорированию традиционных предметов одежды и быта. Композиции удэгейских ковров просты, а мотивы и технология орнамента перенесены почти без изменений на новую форму. Очевидно, текстильные ковры вошли в культуру удэгейцев относительно недавно и являются результатом взаимовлияний амурских этносов.
Расцвет коврового творчества в Приамурье относится к 1950-1980-м гг., в период развития самодеятельного творчества и связанной с ним активной выставочной деятельностью учреждений культуры. Ковры нанайских мастериц М.Е. Актанко (1893-1970 (?)), О.Е. Бельды (1920-2013), А.Д. Онен-ко (1922-1996), членов Союза художников России А.А. Самар (1918-2008), Л.Г. Бельды (1954 г.р.), Ч.З. Киле (1890-1982), ульчской вышивальщицы Н.К. Ходжер (1927-2009), члена Союза художников России О.Л. Росугбу (1914-1988) и др. прославили культуру своего народа и, несомненно, вошли в «золотой фонд» народного искусства России.
Амурские ковры, являясь относительно новым видом женского этнического искусства, вобрали в себя все богатство многовековой приамурской художественной традиции. Сформировавшийся на ее основе композиционный, цветовой и семантический канон, разнообразие и совершенство технологий художественной обработки материалов нашли воплощение в ковровых изделиях талантливых амурских художников. Замкнутый в пределах геометрической плоскости художественно смоделированный сюжет ковра развивается в строгом соответствии с законами симметрии и ритмики, стремясь в итоге к общей уравновешенности и гармоничности композиции. Достижению этого образного и эмоционального состояния произведения способствует тщательно выверенная сомасштабность орнаментальных и цветовых масс.
Вместе с тем, каноничность орнаментальных сюжетов, традиционность технологических приемов их воплощения не мешает авторам ковровых изделий добиваться бесконечной вариативности образов своих изделий. Даже в рамках творчества одного художника найти два абсолютно одинаковых ковра невозможно. Ковры Приамурья служат ярким маркером самобытной амурской культуры, демонстрируя ее художественные особенности и достижения.
Список литературы
1. Иванов С.В., Сергеев М.А. Изобразительное искусство народов Дальнего Востока // Дальний Восток. 1955. № 6. С. 160-169.
2. Каплан Н.И. Народное декоративно-прикладное искусство Крайнего Севера и Дальнего Востока. М.: Просвещение, 1980. 125 с.
3. Лопатин И.А. Гольды амурские, уссурийские и сунгарийские. Опыт этнографического исследования. Владивосток, 1922. 370 с.
4. Смоляк А.В. Ульчи. М.: Наука, 1966. 290 с.
AMUR TEXTILE CARPETS
Titoreva Galina Teodorovna,
PhD, Head of the Research Sector of Ethnography at Khabarovsk Regional Museum, Shevchenko Street, 11, Khabarovsk, e-mail: [email protected]
Abstract
The article deals with the history of the origin and artistic features of textile carpets of the Amur region. The indigenous peoples of the Khabarovsk Territory - the Nanais, Ulchi, Nivkhs, Udege, Negidals, Orochi, Evens and Evenks - created a unique artistic culture on their land, in which carpet art occupies a special place. Keywords
Far East, carpets, folk art, indigenous minorities of the North, textile.
