CC BY
33
УДК 821.111 М. И. Крупенина
аспирант кафедры литературы МГЛУ; e-mail: j.s.y.zero4@mail.ru
АМБИВАЛЕНТНОСТЬ ОБРАЗА ИНФАНТИЛЬНОЙ ЖЕНЩИНЫ КАК ОБЩЕПРИНЯТОЙ ФОРМЫ ЖЕНСТВЕННОСТИ В МЕНТАЛЬНОСТИ ВИКТОРИАНСКОЙ ЭПОХИ
В статье исследуется амбивалентность женского образа в викторианской литературной традиции. В викторианской литературе инфантилизм создает особое видение женщины и воспринимается как преимущество, нежели недостаток. Если мальчиков викторианской эпохи воспитывали в строгости, чтобы подготовить к ударам судьбы, то, согласно общепринятому викторианскому мировидению, девочки нуждались в защите и опеке.
Ключевые слова: инфантилизм; Ч. Диккенс; амбивалентность; викторианский роман; ментальность, Дэвид Копперфильд.
M. I. Krupenina
Postgraduate, the Department of Literature, MSLU; e-mail: j.s.y.zero4@mail.ru
AMBIVALENCE OF THE IMAGE OF AN INFANTILE WOMAN AS A COMMON FEATURE OF FEMININITY IN THE MENTALITY OF THE VICTORIAN ERA
The article focuses on ambivalence of the image of an infantile woman in the Victorian literary tradition. Women's infantilism in Victorian literature creates a specific understanding of women and is perceived as an advantage rather than a disadvantage. While Victorian boys were brought up in severity, to be prepared for challenges of life, girls, according to the conventional Victorian vision of the world, were in need of protection and care.
Key words: infantilism; Ch. Dickens; ambivalence; Victorian novel; mentality; David Copperfield.
Самое знаменитое воплощение инфантильной женщины викторианского периода - литературный образ Доры в романе Ч. Диккенса The Personal History of David Copperfield [5]. Будучи центром безрассудной родительской опеки и любви, Дора не способна повзрослеть и совершенно не подготовлена к семейной жизни. Когда юный Дэвид впервые встречает ее, он говорит, что Дора подобна женщине-спектаклю, которая «поет очаровательные баллады на французском языке,
в сопровождении какого-то диковинного инструмента, напоминающего гитару»1 (singing enchanted ballads in the French language accompanying herself on a glorified instrument resembling a guitar) [5, с. 361]. В том же романе тетя Дэвида, Бетси Тротвуд, называет его мать «милым ребенком» и, приветствуя ее, говорит:
Take off your cap child... and let me see you [там же, с. 4].
Снимите чепчик, дитя мое, позвольте мне взглянуть на вас.
Еще одним примером женского инфантилизма является образ миниатюрной мисс Маучер. Она кажется другу Дэвида Стрифорту «одним из семи чудес света» (one of the seven wonders of the world) [там же, с. 301] из-за своего по-детски маленького роста и совиной мудрости. Даже когда мисс Маучер говорит, что «человек с физическими недостатками не всегда должен непременно иметь и нравственные» (not to associate bodily defects with mental) [там же, с. 427], окружающие воспринимают ее лишь как «игрушку, которую можно выбросить, как только она надоест, и удивляются, когда видят, что она чувствует больше, чем картонная лошадка или деревянный солдатик» (plaything ... a toy horse or a wooden soldier) [там же, с. 424].
Из приведенных выше примеров становится очевидным, что окружающие даже и не подозревают о проявлении естественных чувств в таком крошечном существе, как мисс Маучер. Они видят в ней не больше, чем «большой зонтик, который, казалось, движется сам» (great umbrella that appeared to be walking about of itself without the least appearance of having anybody underneath it) [там же, с. 423-424].
Судьба инфантильных героинь в викторианских романах почти одинакова: сталкиваясь с жизненными трудностями, будучи неподготовленными к ударам судьбы, такие женщины с самого начала ведут жизнь, окутанную смертью. Их трагические судьбы в литературном дискурсе викторианской эпохи не столько выражают общепринятое видение образа женщины как ребенка, сколько служат цели вырастить инфантильных мужчин: неминуемая смерть инфантильных женщин в викторианской литературе позволяет мужчинам избавиться от налета детскости.
1 Здесь и далее перевод наш. - М. К.
Согласно предисловию М. Ф. Дарби 1878 г. к книге «Девочка-жена» - сокращенной американской версии романа «Дэвид Копперфильд»:
The character of Dora in this little volume, although so lovable in its simplicity and childishness, teaches the great truth that a character so unformed, fails to satisfy the companion who has higher views of the duties and trials in life... We must unite a child-like spirit with a high purpose in life, or we shall fall for short of our desire to be useful, and to be best-loved [9, с. 72].
Образ Доры в этом маленьком сборнике, такой милой в своей простоте и инфантильности, учит нас великой истине, согласно которой столь несформированная личность как Дора не может соответствовать требованиям компаньона-мужчины с более возвышенными взглядами на семейные обязанности и жизненные испытания ... Необходимо объединить дух детскости с высокой жизненной целью, чтобы быть полезными и любимыми.
Из вышесказанного становится очевидно, что образ инфантильной женщины служит совсем иной цели в отличие от образа инфантильного мужчины. В XVIII в. появляется понимание того, что «синдром Питера Пена», нежелание взрослеть, представляет собой ностальгию мужчин по детству. И если на протяжении XIX в. такие инфантильные образы мужчин, как Поль Домби, Дик Балтитьюд, Гарольд Скимпол Ч. Диккенса, Дракула и другие литературные герои с признаками атавизма, воспринимаются как чудаки или аномалия в развитии социума, то инфантилизм женщин викторианского периода является идеализированной и общепринятой формой женственности в ментальности тех времен.
Отметим, что в викторианскую эпоху широкая «популяризация инфантилизма» характерна не только для литературного женского образа, но и для образа мужчин. К. Робсон отмечает амбивалентность инфантилизма, свойственного именно мужчинам, которые либо намеренно ведут себя как дети, либо неосознанно впадают в инфантильное состояние: до 1850 гг. считалось, что невинный ребенок не может иметь ничего общего с преступным миром [10, с. 11]. Отрицательные образы Гарольда Скимпола, чудака Дика или доктора Стронга в романах Ч. Диккенса служат примерами таких героев.
Закономерно возникает вопрос, почему инфантильные женщины в отличие от подобных мужчин воспринимаются в обществе как нечто
само собой разумеющееся. Возможно, инфантилизм женщин служил средством поддержания образа сексуально-невинных, финансово-зависимых, безмерно-беспомощных вечных девочек, ибо мужское общество находило именно такой образ женщины желанным в сексуальном отношении. В то же время в литературных произведениях викторианского периода существуют примеры воинственных женщин, обладающих свойственной мужчинам стойкостью духа и независимостью. Однако образ инфантильных женщин в литературе XIX в. составляет огромный пласт. В романе Ч. Диккенса «Дэвид Коперфильд» герой находит Дору желанной именно в силу ее неспособности жить в браке, вести домашнее хозяйство, в конце концов, рожать детей. Известно, что в XIX столетии мальчиков и девочек не разделяли по гендерным особенностям: обучали вместе и облачали в одинаковую одежду, что доказывает, что лишь преодолев стадию женственности в своем развитии, мальчики становились мужчинами [1, с. 60-61]. Именно поэтому девочки представляли собой не только истинную сущность детства, но и возможность для взрослого мужчины воссоединиться с собственной некогда утраченной самостью - стадией женственности в мужском развитии. Если с преодолением женской стадии в мужском развитии мальчики выделяются на фоне взрослых мужчин, о чем свидетельствует пристальное внимание общества к их поступательному развитию, а также костюмам, то в отношении девочек такого разделения не происходило: с самого детства их одевали и воспитывали как взрослых женщин, что свидетельствует о том, что образ миниатюрной и инфантильной девочки представляет собой самый идеализированный объект мужского желания. Примерами поступательного развития мальчиков служат образы младшего Поля Домби из романа «Домби и сын», Дэвида Коперфильда Ч. Диккенса и др. Отлучение ребенка от матери, как правило, в семилетнем возрасте, начало школьного образования, одежда (штанишки) - конец детства для мальчиков. Не удивительно, что желание мужчин видеть в женщине инфантильного ребенка становится их своеобразным регрессом мужчин к детству.
Несмотря на общепринятый идеал женщины как весьма инфантильной особы литературные примеры брачных отношений с такими героинями неизбежно приводят к краху семейных уз. Брак с инфантильной женщиной для мужчины основан сугубо на ностальгии,
служит своего рода возвращением в вымышленное детство, которое представляет райскую идиллию по сравнению с суровой действительностью. Кроме того, такая регрессия не столько свидетельствует об изначальной инфантильности самого мужчины, сколько является недостижимым идеалом героя, поскольку в соответствии с культурными нормами эпохи предполагалось, что за мужчинами оставалась привилегия быть поборниками мира, труда, прогресса и мужества.
Такие противоречия в викторианской ментальности тесно связаны с пониманием романтической концепции детства, исходя из которой ребенок представлял собой духовно чистого и невинного ангела. Восприятие ребенка как священной сущности неминуемо привело к пониманию важности детства в жизни не только отдельного человека, но и человечества в целом. Идеализированным христианским домом и его жителями становятся «объекты идеализации и идолизации» (objects of sentimentalization, bordering on worship) [8, с. 86]. Со стремительным развитием индустрии кризис веры стал причиной того, что многие евангелисты отклонились от институциональной религии и нашли истоки божественного спасения в семье, особенно в детях, как центре семейного очага, ибо только ребенок был способен дать человечеству доступ к духовной чистоте и христианским добродетелям. Все же, несмотря на тот факт, что детство выносится на пьедестал человеческого поклонения, на более глубоком сознательном уровне, концепция невинного детства сталкивается с архаичным представлением о ребенке как о вместилище темных сил, так как согласно библейскому мифу об изгнании Адама из Рая, о чем свидетельствует Книга Бытия, именно в ребенке находится источник изначального греха, совершенного прародителями человечества. Тяга к изучению человеческой сущности привела к тому, что религиозные нарративы стали все более применимы к объяснению личностного роста человека: теперь, согласно Дж. Гиллису, присутствовала ли в жизни общества христианская вера или нет, Райский сад «перестал быть местом, а превратился в стадию жизни - детство» (ceased to be a place, and became a stage of life, the time of childhood) (цит. по: [7, с. 157]). Теперь именно взрослость воспринимается как грехопадение.
Возвращаясь к инфантилизации женщин как к культурной норме викторианской эпохи, отметим, что основным мотивом произведений, где фигурируют такие героини, становится столкновение
желания и отречения мужчин в отношении к таким женщинам. В статье Э. Л. Линтон The Girl of the Period (1868 г.) автор объясняет феномен инфантильности ранней потерей невинности девочками, что приводит к их ранней смерти (цит. по: [8, с. 73]). Именно ранняя смерть юных героинь становится сдерживающим фактором дальнейшего развития и, соответственно, взросления девушек.
Рассказы «Кому это на пользу, или история о Хлое Тендертен» Дж. Грэхэма [6] и «Дикая фиалка и резеда» Р. Вернона [11] подтверждают вышесказанное. Смерть главных героинь предотвращает их взросление. Как и в случае с Дорой Коперфильд, они не могут быть идеальными спутницами жизни в силу своей детской невинности. Мотив смерти, столь популярный в викторианской литературе, в значительной степени повышает романтическую притягательность инфантильных женщин для мужчин.
В отличие от романа Ч. Диккенса «Дэвид Копперфильд», в указанных рассказах заключаются неравные по возрасту браки. Хлое, главной героине рассказа Дж. Грэхэма, семнадцать лет, а ее опекуну и будущему мужу Джону Хоку - сорок. Даже после того, как они женятся, ее незрелость препятствует полноценной сексуальной жизни пары. И лишь когда она находится при смерти после столкновения поездов, его любовь обретает второе рождение. Овдовевший Джон женится на одной из подруг Хлои, но вскоре сам погибает в сражении. Перед смертью он просит своих товарищей похоронить его вместе с фотографией его умершей возлюбленной:
Yes, said he, with the joy of death in his eyes and flowing like moonlight over his face. Yes, we begin life anew - my girl and I [6, с. 69].
«Да», - сказал он с радостью смерти в глазах, проплывающий по его лицу словно лунный свет. - «Да, мы начнем жизнь с чистого листа - моя девочка и я».
Рассказ Р. Вернона рисует портрет семнадцатилетней Вайлет, которая, в отличие от своего мужа Евстаса Макгрейва, не интеллектуальна. После рождения двоих детей, он начинает ее презирать, в результате чего здоровье Вайлет резко ухудшается. Неудачный брак и незрелые чувства Евстаса заставляют героиню страдать, и вскоре она умирает, так как сердце ее разбито. Евстас женится на более интеллектуальной женщине, кузине Вайлет, когда, наконец, приходит к осознанию, что
именно из-за его презрения Вайлет, единственная женщина, которую он действительно любил, была столь несчастна.
Бинарную оппозицию желание-отречение, которая составляет главную суть рассказов, можно интерпретировать как проблему, суть которой сводится к сексуальной притягательности инфантильной женщины для мужчины. С одной стороны, источником мужского влечения к такой девушке является детская невинность, а в рассказе Р. Вернона даже ее подобие «домашнему животному» с «любящими щенячьими глазами, которые смотрели на него (Евстаса), довольствуясь самим понятием любви без ее истинного понимания. Инфантильная девушка рада простой возможности сидеть у его ног, испытывая счастье, заслужив ласку или легкое прикосновение руки» (the loving dog-eyes that looked up at [Eustace], content to love without understanding; the girl-wife sitting at his feet and just happy there; how happy if a caress were yielded now and then, or if a hand were spared) [11, с. 62]. С другой стороны, согласно Дж. Грэхэму, эмоциональная незрелость инфантильной жены представляет собой проблему. В образе Хлои «инфантильность является главенствующей характеристикой. Она прочитала много романов, и все ее чувства сконцентрировались на понятии романтической любви, выражающейся для нее в двух аспектах: послушании и повиновении» (the child-side of this little child-woman came uppermost. She had read many novels, and had condensed the sentiments [on romantic love] contained in them into two, command and obedience) [6, с. 61]. То же можно заметить и в образе Вайлет, имеющей «милые черты домашней кошечки, которые уже износились» (pretty little petting ways that used to weary [Eustace]) [11, с. 62] и не могут удовлетворить истинные желания ее мужа.
Джон и Евстас осознают, как прежде до них и Дэвид Копперфильд, что незрелость инфантильной женщины - не основа для брака. Тем не менее, женившись впоследствии на более опытных женщинах, они все же тоскуют по своим инфантильным женам, подарившим им возможность окунуться в детство. То, что в обоих случаях (вслед за повествовательной схемой романа «Дэвид Коперфильд») «замена жены» связана с дружбой и / или кровным родством жен и их подруг, наталкивает на мысль о том, что эти рассказы символичны и их следует анализировать именно исходя из данного аспекта. Столкновение поездов в случае с Хлоей или болезнь Вайлет - символ их ненормального
развития, инфантильности, где вышеуказанные обстоятельства свидетельствуют о том, что их привлекательность коренится в неспособности повзрослеть. Союз с более зрелыми женщинами, приводят героев к пониманию того, что такой брак не может осуществить их желания вернуться в детство. В результате они осознают никчемность своего бытия: Джон рассматривает смерть как прибежище для себя, а Евстас зацикливается на прошлом.
...Оглядываясь на прошедшие годы, он сознает ошибки прошлых лет и понимает, что женщина соткана из нежности, которой мужчины не могут одарить своих жен. Угодливость и милость, слабость, даже некоторая глупость, присущая инфантильным женщинам, - вот, что он вспоминал, оглядываясь на ушедшие годы, которые уже не возвратишь никогда.
...looking into the years behind, remembering this as once his own; the tenderness which men cannot supply; the suppleness and sweetness, the weakness even, ay, even the somewhat of silliness, if it were so - these began to be tenderly recalled from the days that are no more [11, с. 62].
Мотив смерти, таким образом, символизирует невозможность счастливого брака с инфантильными женщинами и остается лишь догадываться об истинной готовности таких жен к сексуальной жизни.
Напротив, браки с развитыми не по годам девочками часто удачны, так как готовность к интимности является показателем зрелости. Романтические отношения мужчин с инфантильными особами, как Дора, фатальны для таких женщин. Несостоятельность Вайлет как жены связана с ее неспособностью рожать детей, а осознание Хлои «триумфа новорожденной любви» («the glory of a new-born love») [6, с. 66] является предзнаменованием ее приближающейся смерти. Так, их брачные узы - всего лишь фикция, даже принимая во внимание тот факт, что Вайлет, будучи матерью двоих детей, действительно любит своего мужа, в отличие от Хлои, не питающей никакой романтической привязанности к своему супругу. Как и желание Поля Келвера, героя одноименного автобиографического романа Джерома К. Джерома (1902), двигаться вперед, взрослеть и одновременно вернуться в детство, так и всё, что могут предложить такие инфантильные героини, как Вайлет и Хлоя, - лишь застой в лице смерти или зацикленности на прошлом. И хотя такой брак изначально неудачен, он также более притягателен. Общепринятое желание продлить женское детство связано не столько
с осознанными потребностями девочки и даже женщины, сколько с нуждами взрослого мужчины.
Еще одним известным примером «феномена младенца» в женщине служит образ Ниннетты Крамльс в романе Ч. Диккенса «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1838-1839) [2], в котором родители-актеры намеренно задерживают духовное развитие и рост девушки-подростка, чтобы у нее оставалась внешность десятилетней малышки. Так, инфантильная женщина, будучи взрослой, может разыгрывать ребенка, что позволяет говорить о корреляции и расхождении таких понятий, как взрослость и детскость, которые могут перетекать друг в друга. Появление «феномена младенца» в балете под названием «Индийский дикарь и девушка» весьма символичен:
Предоставленный самому себе, дикарь один-одинешенек исполнил танец. Не успел он закончить, как девушка проснулась, протерла глаза, поднялась с насыпи и тоже исполнила танец одна-одинешенька - такой танец, что дикарь все время смотрел на нее в экстазе, а по окончании его сорвал с ближайшего дерева какую-то ботаническую диковинку, похожую на маленький кочан кислой капусты, и поднес его девушке, которая сначала не хотела брать этот кочан, но при виде проливающего слезы дикаря смягчилась. Потом дикарь подпрыгнул от радости; потом девушка подпрыгнула от восторга, вдыхая сладкий аромат кислой капусты. Потом дикарь и девушка исполнили вдвоем бешеный танец, и, наконец, дикарь упал на одно колено, а девушка стала одной ногой на другое его колено, закончив, таким образом, балет и оставив зрителей в состоянии приятной неуверенности, выйдет ли она замуж за дикаря, или же вернется к своим друзьям (пер. А. Кривцова) [2]
Being left to himself, the savage had a dance, all alone. Just as he left off, the maiden woke up, rubbed her eyes, got off the bank, and had a dance all alone too - such a dance that the savage looked on in ecstasy all the while, and when it was done, plucked from a neighbouring tree some botanical curiosity, resembling a small pickled cabbage, and offered it to the maiden, who at first wouldn't have it, but on the savage shedding tears relented. Then the savage jumped for joy; then the maiden jumped for rapture at the sweet smell of the pickled cabbage. Then the savage and the maiden danced violently together, and, finally, the savage dropped down on one knee, and the maiden stood on one leg upon his other knee; thus concluding the ballet, and leaving the spectators in a state of pleasing uncertainty, whether she would ultimately marry the savage, or return to her friends) [4, с. 217].
Нинетта - взрослая женщина, которая с помощью своих вычурных нарядов и миниатюрности очень походит на маленькую девочку. Действительно, она девочка, отец которой, согласно общепринятым нормам морали в викторианскую эпоху, обладает властью контролировать не только деятельность, но и рост своей дочери. На протяжении всего повествования отец Нинетты представляет ее как товар, который следует украсить, выставить напоказ, оценить, даже ощупать или ущипнуть, чтобы определить настоящая ли она. Любая балетная постановка, в которой она появляется, находится под руководством других людей, а ее единственная реплика на протяжении всего представления свидетельствует о ее «ненормальном» развитии. В свою очередь, пассивность героини, воспринимаемая как культурная норма XIX в., позволяет рассматривать ее как товар, а не живую девушку с присущими ей эмоциями и чувствами.
Хотя Ч. Диккенс язвительно описывает представление, в котором участвует героиня, он выражает желание эпохи: способность инфантильной девушки приручить дикаря с помощью своей сексуальной притягательности - вот интерес викторианской аудитории. «Приятная незавершенность», некая недосказанность постановки оставляет вопрос о сексуальном продолжении открытым. Безусловно, такую роль может исполнить и взрослая женщина, но именно девочка представляет собой сексуальное вожделение взрослого мужчины викторианской эпохи. Нельзя не согласиться с литературоведом М. Губар в том, что, представляя детей как актеров в XIX в., изображая:
...their prematurely developed skills and much-vaunted versatility enabled them to blur the line between child and adult, innocence and experience (цит. по: [3, с. 64]).
...их развитые не по годам навыки, восхваляемую многими переменчивость характера, позволили стушевать грань между взрослым и ребенком, опытом и невинностью, так как это нравилось викторианской аудитории.
Как на сцене, так и за ее пределами, «феномен дитяти» (по крайней мере, по замечанию отца героини) - главная привлекательность всей актерской труппы Крамльс. И правда, она разбивает сердце коллеге по труппе, ставит в неловкое положение Николаса, который отказывается «сыграть какую-нибудь маленькую приятную роль, имея своим
партнером феномена» (some nice little part with the infant) [4, с. 373], полагая, что, пожалуй, лучше будет, если он сначала сыграет с кем-нибудь, кто одного роста с ним, чтобы не показаться неловким. Быть может, он бы себя чувствовал более непринужденно». Нинетта поражает аудиторию, от детей семьи Борум до театрального критика мистера Кедла, который утверждает, что ее представления отличаются:
...a unity of feeling, a breadth, a light and a shade, a warmth of colouring, a tone, a harmony, a glow, an artistical development of original conceptions, which I look for, in vain, among older performers [4, с. 386]
...единством чувства, художественного выражения, света и тени, оттенков цветовой гаммы, тона, гармонии, лучезарности и художественного развития концепций постановки, которые не сыскать среди взрослых актеров.
Комментарий мистера Кедла подразумевает, что он оценивает Нинетту по тем же критериям, что и вещь или красивую картину. На самом деле, ее роль в балетной постановке проходит практически в немом шоу. В отличие от всех остальных участников труппы - болтливого мистера Крамльса, мисс Сневиличчи, мистера Фулера, - она произносит лишь одно-единственное предложение, которое сам рассказчик затрудняется расшифровать. Однако в повествовании говорится, что она всегда выступает с речью на свадебных церемониях в Лилливик-Петовкер и даже плачет, когда Николас объявляет, что собирается покинуть труппу. Описание танца Ниннетты и обращение с ней окружающих напоминают отношение детей Борум к мисс Мау-чер: они щипают ее, крадут ее зонтик и почти рвут ее на части, когда тянут в разные стороны в игре, чтобы испытать силу. При этом ничто не побуждает героинь произнести хоть слово; это означает, что они существуют лишь для того, чтобы на них смотрели, как на товар.
Визуальное выражение застоя в развитии инфантильных женщин - ключевой подход викторианцев к пониманию женской природы. Следовательно, такие женщины, как Нинетта Крамльс, мисс Маучер Ч. Диккенса, Оливия Ротсэй Д. Муллок, Гагуль Р. Хаггарда, и Вина Г. Дж. Уэллса, представлены как «карлики», у которых нет прав на собственные чувства или эмоции. Они существуют лишь для того, чтобы на них смотрели. Данное обстоятельство свидетельствует о культурной установке в ментальности викторианцев о прекращении развития женщин.
В современную эпоху перемен в технологиях, обществе, сексуальной сфере задержанное развитие женщин часто рассматривается
как аномальное, хотя оно являлось предметом мужского вожделения
в викторианскую эпоху.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при Старом Порядке / пер. с фр. Я. Ю. Старцева при участии В. А. Бабинцева. - Екатеринбург : Изд-во Уральского университета, 1999. - 416 с.
2. Диккенс Ч. Жизнь и приключения Николаса Никльби. - URL : http:// royallib.com/read/dikkens_charlz/gizn_i_priklyucheniya_nikolasa_niklbi. html#1185970
3. Denisoff D. The Nineteenth-century Child and Consumer Culture. - Ashgate Publishing, Ltd., 2008. - 239 p.
4. Dickens Ch. The Life and Adventures of Nicholas Nickleby. - London : Chapman and Hall, 1839. - 624 p.
5. Dickens Ch. The Personal History of David Copperfield. - London : Bradbury & Evans, 1850. - 624 p.
6. Graham J. Cui Bono? Or, the Story of Chloe Tenderten. - Belgravia Annual, 34 (Christmas, 1877). - Pp. 45-70.
7. Jensen An-M., McKee L. Children and the Changing Family: Between Transformation and Negotiation. - London : Psychology Press, 2003. -176 p.
8. Koops W., Zuckerman M. Beyond the Century of the Child: Cultural History and Developmental Psychology. - University of Pennsylvania Press, 2012. -304 p.
9. Nelson C. Precocious Children and Childish Adults: Age Inversion in Victorian Literature. - USA: JHU Press, 2012. - 224 p.
10. Robson C. Men in Wonderland: The Lost Girlhood of the Victorian Gentlemen. - Princeton University Press, 2001. - 250 p.
11. Vernon J. R. Dog-Violet and Mignonette. - Tinsleys' Magazine, Jan. 1876. -Pp. 45-64.
