CC BY
103
ственного мнения от целей субъекта Public Relations.
Сделав обобщение приведенных выше определений, мы считаем возможным предложить следующее определение, характеризующее Public Relations в проблемном поле культурологии: «Public Relations как социокультурный феномен выполняет интегративную функцию, являясь механизмом оптимизации социально-экономических и культурных отношений в обществе».
Библиографический список
1. Григорьева Н. Работа учреждения с общественностью. - СПб., 1999.
2. Королько В.Г. Основы Паблик рилейшнз. -М.: «Рефл-бук»; К.: «Ваклер», 2000. - 526 с.
3. Культура и культурология: Словарь. - М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2003. - 928 с.
4. Связи с общественностью в политике и государственном управлении. - М., 2001.
5. ЧумиковА.Н. Связи с общественностью. -М., 2000.
6. Шарков Ф.И. Паблик рилейшнз (связи с общественностью): Учебное пособие для вузов. -М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2005. - 304 с.
О.Ю. Белякова
АЛТАРЬ СВЯТОЙ МАГДАЛИНЫ В ТИФЕНБРОННЕ.
ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ И ВОПРОСЫ ТИПОЛОГИИ
Статья посвящена историографическому обзору материалов преимущественно немецких исследователей, связанных с известным произведением первой половиныXVвека — алтарём святой Магдалины в Тифенбронне, по сей день находящимся в церкви близ Пфорцхайма. Согласно уникальной надписи, это ретабло было создано в 1431 году Лукасом Мозером, мастером из Вайля. В сферу интересов искусствоведов входят проблемы типологии, стиля и иконграфии данного произведения, носящего «переходный» характер и созданного под влиянием Нидерландов.
Ключевые слова: Алтарь святой Магдалины, Тифенбронн, Лукас Мозер, ретабло, историография, алтарная типология.
Алтарь святой Магдалины в Тифенбронне, созданный мастером Лукасом .Мозером в 1431 году всегда находился в центре внимания исследователей. Их не могла не привлечь загадочная надпись на внешней раме алтаря, его своеобразная форма и, наконец, довольно смелое для немецкого искусства помещение героев в среду морского пейзажа. Им интересовался в 1840 году К. Грюнайзен, а затем А. Шмарзов, М. Дворжак, Р. Буркхардт, В. Любке1. Начиная с 40-х годов XIX века и было положено начало разработки основных проблем, связанных с рассматриваемым нами памятником.
Историю изучения Тифенброннского алтаря можно разделить на несколько этапов. Первый, как уже отмечалось, приходится на вторую половину XIX - начало XX века, то есть период до Первой мировой войны. Следующий этап относится к двадцатым-тридцатым годам нашего века, когда появляется работа Х. Ротта2, а также работы Т. Гестенберга, В. Вальдбурга-Вольфегга, К. Гла-зера3, А. Штанге4, К. Бауха5. Мозеру посвящаются первые монографии (Х. Ротт и В. Вальдбург-
Вольфегг), и его имя начинает приобретать славу. Возросший в 1930-1940-е годы интерес к национальному готическому наследию имел, безусловно, и идеологическую подоплеку, но, в то же время, обратил пристальное внимание на большое количество памятников поздней готики, стилистически близких Тифенброннскому алтарю. В 1969 году выходит книга Пиккарда «Алтарь Святой Магдалины в Тифенбронне»6, породившая множество споров относительно датировки алтаря и его происхождения. Учёный считает, что странная надпись появляется после обрамления алтаря новой рамой около 1891 года и является результатом искусной подделки под XV век, а сам алтарь исполняется в раньше, чем обозначенная дата. Дворжак тоже «передатировывает» алтарь, но более поздним временем (1451 год).
Несогласие многих учёных с точкой зрения Пиккарда стало поводом к ещё более детальному исследованию алтаря Святой Магдалины, результаты которого были изложены на заседании в Центральном институте искусствознания в Мюнхене (9-10 марта 1971 года)7. Здесь приво-
дились весомые аргументы в пользу достоверности надписи, реальности автора и стилистической принадлежности его к живописи Германии, а не Италии. В оживлённой полемике высвечивается множество интересных тем: Мозер - миниатюрист, мастер витража, иконографические исследования алтаря, его происхождение и заказчики. Некоторые из них, конечно, были фантастическими, потому что «выдумывание биографии», основываясь на стилистическом сходстве в разных видах живописи - алтарной, монументальной, витражах и миниатюрах не всегда бывает удачным.
Новым для третьего этапа историографии (5080-е годы XX века) стало помещение Тифенброн-нского алтаря в контекст франко-бургундской и итальянской живописи. Выходят фундаментальные труды по истории немецкого искусства, разбирающие как произведения немецких мастеров, так и влияния, которым они были подвержены. В этом плане активно цитируется книга Э. Паноф-ского «Ранняя нидерландская живопись, её истоки и характер» (1953 год)8 и Г. Трошера «Бургундская живопись» (1966 год)9. Кроме того, в 19501960-е годы «модной» становится тема интернациональной готики, что также расширяет круг изучаемых памятников. Свобода10, Стерлинг11, Штанге рассматривают Мозера как фигуру, не выпадающую из этого развития. Именно тогда достаточно подробно анализируются все возможные влияния на мастера Тифенброннского алтаря и делается вывод об органичном соотношении нидерландской художественной концепции и, собственно, немецкой. Поднимается вопрос о традиции и новаторстве в немецкой живописи XV века. С понятием «новаторство» у названных нами исследователей, как правило, сопрягается нидерландское влияние.
Таким образом, алтарь Святой Магдалины начинает рассматриваться в контексте памятников поздней готики (в Германии - «мягкий стиль»). Стилистические аналоги его творчеству были найдены в Нидерландах, прежде всего в произведениях Мастера из Флемаля, или Робера Кам-пена. Ч. Стерлинг12 успешно проводит стилистические и иконографические параллели между двумя мастерами-современниками. К. Свобода13 рассматривает в качестве наиболее близкого Мозеру произведения Милано-Туринский часослов. Таким образом, Тифенброннский алтарь собирает вокруг себя всё большее количество
произведений бургундско-нидерландской живописи и включает мастера в круг общих для средневекового искусства художественных процессов. Поиск иконографических и стилистических параллелей Тифенброннскому алтарю происходит и в настоящее время (Триппс14, Шатле15).
Среди отечественных исследователей немецкого искусства, упоминавших Тифенброннский алтарь, хочется упомянуть М.Я. Либмана16. В своих статьях и докторской диссертации он затрагивает особенности художественного языка Мозера и считает его, наряду с такими мастерами, как Лохнер, Мульчер, Виц, представителем искусства «переходного» времени в немецкой живописи, которое иллюстрирует постепенный переход от средневекового мировосприятия к Возрождению.
В связи с исследованием творчества Мозера встаёт проблема типологии немецких алтарей XV века. Их происхождению, композиции, семантике посвящено достаточно много литературы. Ими занимались М. Хассе17, В. Вегнер18, К. Шульц19, В. Пильц20, И. Браун21, причём Мозер в этом контексте фигурирует как мастер, развивающий пространство алтарной картины вглубь, и, соответственно, менее архаичный, чем современные ему художники.
Вопросами, касающимися биографии Мозера, наиболее активно занимался Х. Ротт, работавший с документами, где фигурировал некий мастер Лукас. По мнению исследователя, он и является Лукасом Мозером, однако в целом каких-либо реальных предположений о его авторстве в том или ином произведении (исключая Тифен-броннский алтарь) нет и приходится руководствоваться ненадёжными и зыбкими стилистическими аналогами.
Вообще, стилистические параллели между Тифенброннским алтарём и собственно немецкими живописными школами, провести не так просто, может быть потому, что он всегда выбивается из контекста окружающих его памятников. Это и дало Пиккарду повод к предположению
о его негерманском происхождении. Работа Н. Брандта, посвящённая соотношению стиля Мозера и других немецких мастеров, вышла в 1912 году22. Иконографическими и стилистическими вопросами занимался Стерлтинг, но это носило характер обзора.
Следует отметить, что большинство тем, связанных с Тифенброннским алтарём или с личностью самого Лукаса Мозера не получает доста-
точного изучения в настоящий момент, а ведь даже тот ограниченный материал, которым мы располагаем, актуален как для европейского, так и для византийского искусства. Особенно интересен шрифт и характер надписи. Она является не только историческим документом, «живым воплощением эпохи», но и ярким свидетельством общей тенденции европейского, а затем и славянского искусства к обогащению визуального образа его письменным эквивалентом. Мы называем её «концептуальной тенденцией».
Не менее интересным представляется анализ и других «маргинальных» изображений, таких, как традиционный герб заказчиков - эквивалент портретируемого донатора в более позднее время.
Другие аспекты рассмотрения анализируемого памятника являются также перспективными: иконографические связи с немецкими художественными центрами и Византией (особенно при изучении материалов и истории двух соборов, имевших место в германских землях в первой половине XV века: в Констанце и Базеле); исследование «триптиховой» связи между частями алтаря, наложившая глубокий отпечаток на немецкое искусство в более позднее время (существует блок произведений, которые Пильц23 считает абсурдными для средневекового триптиха: Релин-ген - алтарь из Аугсбурга (1517 год) и Кройци-гунгс - алтарь Г анса Буркмайера (1519 год)).
Теперь перейдём к описанию алтаря Святой Магдалины в Тифенбронне и проанализируем вопрос его типологии, поскольку он представляется нам наиболее актуальным из-за нестандартности формы и ограниченного количества аналогов.
Алтарь Святой Магдалины в Тифенбронне имеет стрельчатые очертания, главной (самой протяжённой) является средняя часть, над которой располагается тимпан, увенчивающий композицию; в нижней зоне находится пределла. При закрытых створках средней части (так называемое будничное состояние) на алтаре видны следующие изображения: в тимпане - пир в доме Симона Фарисея со Святыми Магдалиной и Марфой. Средняя часть посвящена трём сценам из жизни Марии Магдалины: слева от нас изображено путешествие пяти святых в Марсель (Мария, Лазарь, Марфа, Максимилиан и Гедониус), в центре находится композиция с отдыхом святых у стен языческого храма и явлением Магдалины языческому князю и его жене; справа от нас помещена сцена с последним причастием Святой
в соборе Экса. Композиция пределлы состоит из поясного изображения Христа Скорбящего (иконографический тип Schmerzensmann) в окружении разумных и неразумных дев (по пять с каждой стороны); по краям расположено два герба. Внутренняя сторона алтаря (так называемый «праздничный вид»), имеет скульптурную часть со сценой Вознесения Святой Магдалины, а по бокам - предстоящие Святые Марфа и Лазарь. Изобразительное поле внешней стороны алтаря членится надписью: «Лукас Мозер, живописец из Вайля, мастер этого произведения, моли бога за него. Кричи искусство, кричи и жалуйся, никто тебя теперь не домогается. Увыя. Это так. 1431 год». Между тимпаном и сценами, а также на нижней горизонтальной раме имеются надписи о том, какие святые присутствуют в этом алтаре. На лентах, вьющихся вокруг Христа, на кромках его одежды, на нимбах святых видны также «письменные сопровождения». Сам алтарь сделан из дуба - редкого для южной Германии материала. На внутренней стороне заметны первоначальные скосы для подгонки под раму. Доски подклеены пергаментом. Рамы были заменены в 1891 году, тогда же произошла частичная утрата упомянутой надписи, которая, впрочем, была вскоре восстановлена. Это и породило гипотезу Пик-карда о её создании в XIX веке. Завершение дверей «шкафа» (внутренней, сакральной части алтаря), как и нижние надставки, являются более поздними прибавлениями из ели. Резные готические украшения над неподвижными сторонами алтаря были выполнены позже, чем его основная часть. Двери шкафа увеличились в длину в XVI веке. То же самое можно сказать о внутренних створках и их орнаментации стрельчатыми арочками с ажурной резьбой, а также о центральном балдахине с возносящейся Магдалиной, - эти декорации и скульптура относятся к первой четверти XVI века.
Интересным и пока неразрешённым остаётся вопрос о характере основной надписи на внешней раме алтаря - необычной для нашего восприятия. Она носит декларативный характер и находится на самом заметном месте. Мы привыкли, что надписи на произведениях средневекового искусства несут лишь номинальную, бесстрастную информацию о деятельности мастера и год их создания, здесь же мы встречаемся с не столь распространённым для эпиграфики того времени прорывом субьективизма, что, конечно, порождает множество домыслов в её интерпретации.
Надпись выполнена на старонемецком языке, буквами, напоминающими древнееврейский квадратный шрифт (Штанге называет её «куфической» надписью24). Ни в одном из готических шрифтов нельзя найти ничего подобного. Какие же аналоги можно назвать при характеристике стиля этой надписи? Исследователь Р. Клос25 указывает, что она не является единственной в своём роде, поскольку в Северной Европе одновременно с ней встречаются памятники так называемого «переходного» шрифта, иллюстрирующего распад готической системы букв и переход к ренессансным заглавиям. Такие своеобразные шрифты появились именно к северу от Альп, в то время, как в Италии происходило просто возвращение к античной системе почерка. В качестве самых ранних примеров «переходного» шрифта Клос называет надписи в работах ван Эйков и ещё один его вариант - эпитафию епископа Кунтцо фон Оль-мюнца (ум. в 1434 году), находящуюся в монастыре Ульма. Главной его особенностью является обогащение элементами византийского шрифта.
Вопрос о происхождении и истоках подобного «переходного» шрифта пока остаётся открытым, но влияние Византии и Востока на их формирование очевидны.. Немецкий «византинизм» X[V-XV веков требует также особенного рассмотрения, поскольку воздействие Византии на немецкое искусство в оттоновское время не могло пройти для дальнейшего художественного развития Германии бесследно, и, наряду с прямыми заимствованиями (несохранившийся алтарь - антипен-диум в Люнебурге, начало XIV века), мы более часто встречаемся с «подводными течениями», приводящими в конечном итоге к указанному первоисточнику. Так, изображение Святой Марфы с сосудом для благовоний на внутренних створках алтаря в Тифенбронне, основывается на восточнохристианской иконографии и на апокрифах, что свидетельствует о контактах южнонемецких мастеров с этим регионом. Известно, что в Констанце и Базеле проходили крупнейшие в истории позднего средневековья Соборы, на которых присутствовали и представители византийской церкви (1414-1418 годы и 1431-1439 годы). Кроме того, в города южной Германии приезжают и византийские художники (известен факт прибытия в Базель греческого художника Антонио де Кандиа). Материалы деятельности этих соборов и их влияние на искусство того времени ещё требуют дальнейшего изучения.
Для характеристики типологии данного алтаря, исследователи охотно пользуются названием «ретабль» - производная форма от простой доски, располагающейся за или на алтарном столе (Mensa). На ней изображались избранные святые. Простая заставка к алтарному столу, вероятно, в связи с повсеместно распространённым культом реликвий, обогащается шкафом - релик-варием и в течение XIV-XV веков распространяется повсеместно. Ретабль, как было сказано выше, мог находиться и за алтарём, и мог быть деревянным или даже в виде вышитого покрывала, как в Англии или Франции. Таким образом, ретабль, превращённый в шкаф со створками и помещаемый над алтарным столом, «перетягивает» на себя название алтаря.
Тифенброннский алтарь повторяет очертания приалтарных фресок, напоминающих по форме стрельчатые тимпаны порталов или своды готического собора аналогичных форм, которые исследователи называют «живописными ретабля-ми». Они выполнены около 1400 года и располагаются в тифенброннском храме по сторонам от главного алтаря на примыкающих к нему стенах. Таких живописных «Nebenaltare» сохранилось всего четыре. На предшествующей появлению алтаря святой Магдалины алтарной нише находились фресковые изображения трёх святых. М. Ан-штетт-Янсен26 предполагает, что в данной нише могли находиться фресковые изображения святых Магдалины, Эрхарда и Антония. Создавая алтарь, мастер и руководствуется очертаниями утраченных ныне фресок. Как и приалтарные фрески, очертания алтаря Святой Магдалины в Ти-фенбронне предполагает единое живописное поле, не прерываемое створками, но, связанный или с желанием заказчика, или с традицией членения деревянного алтаря, мастер делит его на три смысловых зоны и снабжает «скульптурной сердцевиной», скрывающейся за внешними створками. Собственно, особенность восприятия данного алтаря как единой формы, членящейся только небольшими рамами внутри, предполагает «единую смысловую зону», и потому при всей повествовательности данного произведения, иллюстрирующего в тимпане и средней части сюжет из «Золотой легенды» Якопо де Ворагине,
и, возможно, говорить о нарушении традиционной «триптиховой связи», предполагавшей разные точки зрения и относительную самостоятельность каждой композиции. С традиционной
«триптиховой» связью мы встречаемся только при раскрытии внутренних створок.
Итак, при анализе типологических особенностей Тифенброннского алтаря, отмечается во-первых, наличие единого живописного поля его внешней части, без субординации, свидетельствующей о разрыве триптиховой связи, и, во-вторых, идея совмещения и соотношения алтаря и фресковой живописи.
Превращение фрески в алтарь встречается и ранее. В монастырской сакристии Унзерер Ли-бен Фрау в Констанце (1348 год)27 перед фреской поставлен престол; или настенная живопись в Предигер-Кирхе, Эрфурт, середина XIV века. Необходимо также заметить, что подобная дематериализация стены храма, сообщение ей новой функции (необязательно алтарной), активно используется Джотто в капелле дель Арена, где он идёт по пути изображения «иллюзорной» архитектуры, и особенно в живописи цоколя, где он имитирует скульптурные (алтарные) ниши и помещает туда аллегории пороков и добродетелей. Если же говорить об аналогичных памятниках алтарной живописи, «зависимой» от стенных изображений или «имитирующей» архитектурные элементы (своды, арки), то в качестве примеров можно привести живописную доску из музея в Штутгарте, оформляющую ранее крёстный ход монастырского двора (около 1335 года). В данном случае она повторяет очертания портала и показывает, по замечаниям автора каталога
Э. Виманн «стоящую тогда превыше всего архитектурную функцию»28.
Если охарактеризовать в общих чертах типологию немецких алтарей, то можно прийти к выводу о существовании внутри рассматриваемого периода «магистральных» и «побочных» ветвей (традиция Hoch-Nebenaltare). Тифенброннс-кий алтарь не проецирует на себя всё многообразие скульптурно-архитектурного оформления готического собора, но развивает только определённый и распространённый архитектурный мотив, не перегружая его разнообразными деталями, характерными для торжественных Hochaltare того времени. На скромность его очертаний мог также повлиять и тип «нидерландского» живописного алтаря. Глядя на его лаконичные внешние очертания, Ж. Пиккард полагал, что данный алтарь первоначально являл собой итальянскую Pala, среднее поле которой (современный вид), обрамлялось прямоугольными створками, а в поле
фронтона было вделано ещё одно полуциркульное поле. Действительно, алтарь кажется слишком простым для своего времени, но он всего лишь «заменяет» предшествующую фресковую композицию, выполнявшую функцию пристенного алтаря на более «обновлённый» и дорогой эквивалент, как бы дематериализующий эту часть стены и передающий сакральное значение фрески новому деревянному алтарю. С другой стороны, если принять во внимание процессы, происходившие в нидерландских алтарях в конце XIV -начале XV веков, то можно сделать выводы об их эволюции в сторону большего упрощения. Не случайно исследователи проводят столь частые и не только стилистические параллели с алтарями Кампена и ван Эйков29.
Если рассматривать более поздние аналоги Тифенброннскому алтарю, то мы увидим, что подобная форма лишена эволюции и продолжает «дублировать» отдельно взятые архитектурные мотивы готики, или фрески. В качестве примеров можно назвать так называемый алтарь из Рад-фцелле, первая половина XVI века, Фрайберг, принадлежащий мастеру Матфеусу Гутрехту (по замечаниям Ротта30 очертания алтаря опять продиктованы стрельчатыми очертаниями сводов капеллы Флар в церкви Святого Стефана в Констанце. Ещё одним поздним аналогом «воспроизводящим» архитектурные элементы, является алтарь из монастыря Святой Екатерины в Аугсбурге, выполненный монограмистом JLF (вероятно, Людвиг Фриз, 1502 год). Если в первом из приведённых примеров в стрельчатой форме одна над другой располагались две сцены (Погребение и Гефсиманский сад), то в последнем случае в ту же стрельчатую форму вмещено семь сцен.
По своим типологическим параметрам Ти-фенброннский и аналогичные ему алтарные сооружения не имеют продолжения, поскольку изначально копируют готовые формы (ими чаще являются завершения сводов, тимпаны или ниши готических храмов с находящимися там фресками). Рассматриваемые алтари, таким образом, могут перенимать деление на регистры, и часто демонстрируют в своей внешней части единое живописное поле с гармоничным и равноправным размещением сцен. Конечно, такие столь необходимы для «главного типа» части , как створки, триптиховая субординация здесь кажутся нам излишними. Глядя на «будничную» часть Тифен-броннского алтаря, мы подсознательно ожидаем
и единого визуального пространства, попытки которого даёт нам Лукас Мозер. Действительно, несмотря на то, что композиции средней части алтаря отделены друг от друга тонкими рамами с надписями, в живописном отношении сюжеты из жизни Святой Магдалины образуют целую картину, соединяющую разновременные сцены. Композиция «Морское путешествие Святых» связана с «Отдыхом Святых» посредством единого пейзажного фона: берег, начинающийся в левом изображении, находит продолжение за стенами города в средней части; море также омывает ступеньки, ведущие к навесу, где спят святые. Собор, основное пространство которого находится в крайней правой композиции, продолжается архитектурой языческого города в «Отдыхе Святых». Святые, таким образом, опираются о стены храма в Эксе, где тридцать лет спустя происходит последнее причастие Магдалины.
Таким образом, три сюжета средней части будничной стороны алтаря представляют единство пейзажной и архитектурной среды, где меняется лишь время, но не пространство. Единая гомогенная композиция и её иллюзионистическая сущность были отмечены Стерлингом. Он отмечает, что подобное художественное решение является отголоском современной Мозеру нидерландской идеи объединённого картинного пространства и пейзажно-архитектурного фона, «вытянутого» вдоль всех композиций (обычно трёх). В качестве примера можно привести алтарь Ме-роде мастера Робера Кампена (20-е годы XV века, Нью-Йорк, Метрополитен музей) - триптих, действие которого происходит также в едином архитектурном пространстве - интерьере дома. Вообще, с Кампеном у Мозера, безусловно, много общего. Есть даже версия о поездке Мозера в Ни-дерланды31. Но как бы то ни было, необходимо отметить, что имитация фресковых алтарей и частей готической архитектуры в композиции и форме алтарей значительно более старая, чем рассмотренные выше тенденции в нидерландской живописи.
Мы намеренно оставляем без рассмотрения такие вопросы, как стилистика Тифенброннско-го алтаря и традиционный контекст рассмотрения проблемы алтарной живописи, где Мозер фигурирует как новатор в области пейзажа. Считается, что именно в Тифенброннском алтаре впервые в немецкой живописи даётся реальное изображение пейзажа, но этот пейзаж имеет на
горизонте мерцание золотого фона, а море, которое стало изображаться в других странах задолго до «Морского путешествия» и с большей реальностью, здесь представляет собой весьма условную, точно скованную льдом неживую поверхность (мастер помещает под слой живописи се-ребрянную бумагу). Германия позже всех «приходит» к изображению реального мира. В нашей работе мы рассмотрели только некоторые типологические аспекты алтаря Святой Магдалины в Тифенбронне, которые ведут к сложному комплексу проблем алтарной живописи XV века и пытаются проследить взаимосвязь между типологией алтаря, его иконографической программой и разработкой временных и пространственных структур в условной алтарной среде. В этом контексте Тифенброннский алтарь, созданный Мозером, иллюстрирует достаточно редкий тип алтаря, перенимающий отдельно взятые и легко узнаваемые архитектурные мотивы, тип, который единственный пытается создать новый объект, объединяющий фреску с её обширным полем видения и алтарь-реликварий.
Примечания
1 Hausherr R. Der Magdalenen altar in Tiefenbronn. - Kunstchronik, 24, 1971.
2 Glaser K. Die Altdeutsche Malerei. - München, 1924.
3 Rott H. Quellen und Forschungen zur sudwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte im 15 und 16 Jahrhundert. - Stuttgart, 1934-1936.
4 Stange A. Deutsche Malerei der Gothik. -Munchen, 1923.
5 Bauch K. Forschungen zur Geschichte der Kunst am Oberrhein. - Freiburg, 1939.
6 Piccard G. Magdalenenaltar in Tiefenbronn. - 1969.
7 Hausherr. Op. Cit. - S. 209.
8 Panofsky E. Early Netherlandish painting. Its origins and charakter. - Cambrige, 1953.
9 Troscher G. Burgundische Malerei. - Berlin, 1966.
10 Swoboda KM. Die Spatgothik. - Munchen, 1964.
11 Sterling Ch. Observations on Moser’s Tiefenbronn Altarpiece. - «Pantheon», 1972.
12 Ibid.
13 Swoboda K.M. Op. Cit.
14 Tripps J. Ein antikes Motiv auf Lukas Mosers Tiefenbroner Altar. - Jahrbuch der staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Wurttemberg, 27, 1990.
15 Chatelet A. A propos du panneau du Maitre de l’ Annonciation d’ Aix. - Bulletin-Musees royaux des beaux - arts de Belgique, 1985-1988.
16 Либман М.Я. Живопись и графика в эпоху Дюрера: Дис. ... д-ра наук. - М, 1968; Он же. Очерки немецкого искусства позднего средневековья. - М., 1991.
17 Hasse M. Der Flugelaltar. - Dresden, 1941.
18 Wegner W. Der deutsche Altar des spaten Mittelalters. - Munchen, 1941.
19 Hausherr Op. Cit. - S. 198.
20 Pilz W. Das Tryptichen als Kompositions und Erzahlenform in der deutschen Tafelmalerei von den Anfangen bis zur Durerzeit. - Munchen, 1970.
21 Braun J. Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung. - Munchen, 1912.
22 Pilz. Op. Cit. - S. 214.
23 Stange. Op. Cit. - S. 47.
24 Hausherr. Op. Cit. - S. 189.
25 Hausherr. Op. Cit. - S. 210.
26 Die Kunstdenkmale Sudbadens. Das Munster Unserer Lieben Frau zu Konstanz. Herausgegeben von der staatlichen Denkmalpflege, 1954.
27 Altdeutsche Malerei. Staatgalerie (Stuttgart). -Stuttgart, 1989.
28 Richter E-L. Zur Rekonstruktion den Mag-dalenen Altar zu Tiefenbronn. «Panteon», LXXII, 1972, 1, S. 62-65; Snyder J. Northern Renaissans. -New York, 1985.
29Rott. Op. Cit. - S. 98.
30 Hausherr. Op. Cit. - S. 190.
31 Ibid.
УДК 7.03(09) В 544
Е.Б. Витель
ЦЕЛОСТНЫЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА
Художественная культура ХХ—ХХ1 вв. рассматривается как целостный период и начало нового витка культурогенеза — типа культуры, смысл которой противоположен предшествующей антропоцентрической культуре. Это выражается в отказе от понимания произведения искусства как художественно-образной формы отражения действительности, от системы бинарных оппозиций, в неприятии реальности и разнообразных попытках создания концепции искусства как новой художественной реальности.
Ключевые слова: художественная культура, антропоцентризм, системная методология.
Необходимость использования системной методологии, включающей целостный подход, определяется сложностью художественной культуры ХХ века, которая охватывает модернизм, постмодернизм, постпостмодернизм, авангард, неоавангард, включает множество художественных течений и школ. Одной из нерешенных проблем остается отношение постмодерна к модерну, установление их общего и особенного, а также объяснение того, чему противостоит культура ХХ века: эпохе, начавшей с Нового времени или всей известной истории европейской культуры.
Итоги размышления над культурой ХХ века как целостностью, попытки классифицировать ее художественно-культурные феномены представляют разнородную амальгаму выводов, напоминая ризому ее «художественного тела». Современную эпоху Ю. Хабермас и П. Козловски рассматривают как продолжение модерна, начавшегося в Новое время, в то время как Р. Бар, Ж. Дер-
рида, М. Фуко, Ж.Д. Лиотар, Л. Фидлер и др. - как постмодернизм и высшую фазу в развитии культуры. У Эко рассматривает приставку «пост» как «порог кризиса в каждой эпохе». Более традиционной является точка зрения, согласно которой с начала ХХ века (или с рубежа ХІХ-ХХ вв.) началась эпоха модерна, которую в середине столетия сменил постмодерн. При этом возникают трудности с установлением того специфически нового, что привнес с собой постмодернизм, поскольку многие его характерные черты, например, интертекстуальность, контаминация игрового и серьезного, иронизм, «режим динамичного хаоса» (Г.Г. Малинецкий) характерны и для практики модернизма.
Возможность решения этих проблем открывается с использованием целостного подхода, который позволяет не только выйти за границы эмпирического опыта каждой отдельной научной отрасти и увидеть систему художественной культуры ХХ века «в системе объектов того же рода»
