Исторический журнал: научные исследования
Правильная ссылка на статью:
Карякина Т.Д. — Аллегорический и символический смысл произведений западноевропейского фарфора XVIII века // Исторический журнал: научные исследования. - 2020. - № 2. DOI: 10.7256/2454-0609.2020.2.32607 URL: https//nbpublish.com'library_read_article.php?id=32607
Аллегорический и символический смысл произведений западноевропейского фарфора XVIII века
Карякина Татьяна Дмитриевна
доктор искусствоведения
доцент, кафедра всеобщей истории искусств, исторический факультет, Московский государственный
университет имени М.В. Ломоносова
119192, Россия, г. Мзсква, ул. Ломоносовский Проспект, 27, корпус4, оф V-A20
И tdkart2020@yandex.ru
Статья из рубрики "Исторические источники и артефакты"
DOI:
10.7256/2454-0609.2020.2.32607
Дата направления статьи в редакцию:
17-04-2020
Аннотация.
В статье рассматриваются произведении различных фарфоровых мануфактур: итальянской Доччиа, немецких Мейсена и Нимфенбурга, венской и французской Севрской. В этих произведениях выявляется их аллегорическое прочтение и символический смысл. Именно такой содержательный аспект является одним из характерных в искусстве барокко и рококо. Особое внимание в статье уделяется выявлению аллегорических атрибутов и специфических элементов формы и декора, имеющих символический смысл. Произведения фарфора, авторами которых являются выдающиеся европейские мастера (Сольдани, Кендлер, Эберлейн, Бустелли, Нидермейер и Фурнье), подробно анализируются. В подобных произведениях декоративно-прикладного искусства нашли отражение особенности мировосприятия человека XVIII века - эпохи Просвещения. Основополагающими в исследовании стали следующие методы истории искусства: формально-стилевой и иконологический анализ произведений фарфора, которые позволяют выявить смысловое наполнение образов. Научная новизна состоит в том, что впервые в отечественном искусствознании проведено комплексное исследование произведений фарфора XVIII века разных стран с целью выявления символического смысла. Подробное исследование произведений дает основание сделать выводы о том, что символическое содержание характерно для искусства барокко и рококо, а также о том, что в подобных произведениях нашла отражение одна из особенностей образной системы искусства XVIII века.
Ключевые слова: фарфор, Доччиа, Мейсен, Нимфенбург, Вена, Севр, Сольдани, Кендлер, Эберлейн, Бустелли
В 1704 г. в своем философском труде «Новые опыты о человеческом разуме» Г.В. Лейбниц (1646-1716) сформулировал очень важную мысль о том, что «настоящее состояние вещей примыкает к их прошлому, связано с ним и вытекает из него, так что
оно только исходя из прошлого, может быть объяснено» [1, с 51].
«Художественные изображения нередко стремятся выйти за пределы чисто созерцаемого и выразить мысль - аллегорически или символически» - так высказался в своей книге
«Idea» Э. Панофски [2, с- 89]. Аллегория и символ - два различных между собой типа художественного иносказания, позволяющие облечь в зримую форму отвлеченные понятия. Символ, при общей простоте и ясности зрительного образа, как правило, полисемантичен и обладает выраженной ценностной окраской, что позволяет ему, меняя значение, существовать внутри различных эпох и культур. Аллегория, напротив, представляет собой сложную, многоуровневую интеллектуальную и визуальную конструкцию, которая предполагает единственно верное прочтение в рамках заданного контекста. В то же время, легко считываемые и узнаваемые символы могут становиться компонентами аллегорического образа. Аллегория как литературный прием уходит своими корнями в древнегреческу и древнеримскую риторику; к древности же восходит и аллегорическая тематика в пластических искусствах. В частности, она получила яркое выражение в творчестве легендарного древнегреческого живописца Апеллеса (IV век до н.э.). Превосходные аллегорические образы были созданы Микеланджело («Времена суток» в капелле Медичи), Б. Челлини («Земля и море»), Дюрером («Меланхолия»), Ф. Брио и Б. Палисси («Четыре стихии»). Однако наивысшего расцвета язык аллегории достиг именно в эпоху торжества Разума - в XVII-XVIII вв., став одним из способов упорядоченного изложения новых знаний о мире, политических и философских концепций.
Особое значение для его сложения имел выход в свет книги «Iconología» (Рим, 1593) Автор её - Чезаре Рипа (1560-1625) - обобщил огромный многовековой опыт в области создания аллегорических образов. Характеризуя те или иные понятия, Рипа делает ссылки на древних и новых авторов, цитируя Платона, Аристотеля, Плиния Старшего, Овидия, Данте, Петрарку, а также Священное Писание. Эта книга много раз переиздавалась, в частности, в 1603 и 1645 г. Уже во втором издании появились иллюстрации. Труд Ч. Рипы определил характер религиозной и светской аллегории в XVII и XVIII вв.
В эпоху барокко подобные образы обретают особый смысл. Для поэтики барокко «характерна тяга к эмблемам, символам... к игре ума...» [4, с- 52]. Игра ума охватила все виды изобразительного и декоративного искусства, что привело к невероятной популярности аллегорической тематики. Рубенсом были исполнены превосходные живописные композиции-аллегории - «Союз Земли и Воды» и «Четыре части света». Ян Брейгель Бархатный в 1617 г. создал удивительную по своей насыщенности картину «Зрение» из серии «Пять чувств». Автор изобразил своего рода энциклопедическую кунсткамеру. Характерно, что всюду в кунсткамерах проступала эмблематика четырех
первостихий, а также пяти чувств [5, с 20]. В европейских шпалерах XVII - XVIII вв. также встречаются аллегорические серии. На мануфактуре Гобеленов были исполнены восемь таких шпалер: «Четыре стихии» и «Времена года» [6, с 1241. Законное место
аллегории на соответствующие темы заняли и в садово-парковом искусстве XVII-XVIII вв., где была очень значима роль скульптуры. Замечательные аллегорические скульптурные композиции украсили дворцово-парковые ансамбли Версаля, Шенбрунна и Цвингера.
Искусство фарфора в этот период тоже отличается многообразием и сложностью образной системы, поэтому символические и аллегорические произведения характерны для европейской фарфоровой пластики XVIII в. Важное место среди них занимают аллегории универсальных этических ценностей. Таков, например, фарфоровый рельеф «Истина», который был выполнен на мануфактуре Доччиа (ок. 1745 - 1755 гг.). Модель
была создана М. Сольдани в 1695 г. [7, il- 56]. В период Античности аллегорический образ Истины (Правды) встречается, например, в «Клевете» Апеллеса. Во втором издании книги Ч. Рипы 1603 г., которое имело гравированные иллюстрации, Истина изображена в виде обнаженной женской фигуры, держащей в правой руке светящийся диск Солнца, а в левой - раскрытую книгу и пальмовую ветвь - символ победы. Ногой она опирается на
глобус [8, p 4641. По этой схеме создавалась скульптура Бернини «Истина». Сольдани несколько усложнил композицию. Он руководствовался античной сентенцией: «Veritas
filia termporis» («Истина - дочь времени») [9, с 2821. Скульптор изобразил тот момент, когда Время снимает вуаль с фигуры Истины. При ней - ее обычные атрибуты: Солнце в виде светящегося диска и шар (Держава), на который он опирается ногой, что говорит о том, что она превыше всего в мире. Позади, в глубине таится злобная Зависть (Клевета). «Истина» Сольдани - типичное произведение барокко, которое обращается к жизненным коллизиям, к борьбе добра и зла. Важна роль контрастов света и тени: ярко освещена Истина, Зависть помещена в глубоком провале тени.
В системе аллегорий особое место принадлежит изображению христианских добродетелей. Этой теме посвящен раздел в одной из книг Р. Виттковера [10, p 97]. Большой интерес представляет фигура «Надежда», исполненная в Мейсене в середине
XVIII в.[11, кат' 146]. Эта фарфоровая скульптура, возможно, исполнена по просьбе какого-то духовного лица, обратившегося к И.И. Кендлеру, так как отцом скульптора был священник. В композиции присутствует символическое изображение якоря. Символ является важным механизмом исторической памяти, он принадлежит «сразу нескольким
пластам культуры» [12, с 1491. с раннехристианских времен якорь является символом надежды. Он восходит к одному из «Посланий к евреям» апостола Павла, где он говорит: «...надежду, которая для души есть как бы якорь, безопасный и крепкий...». Таким образом, сложный язык аллегории, систематизированный эпохой барокко, обогащается здесь универсальными символами. Мейсенская аллегория Надежды - это обобщенный женский образ. Фарфоровая скульптура отличается особой слаженностью плавных ритмов. В ее композиции канат якоря представляет собой спираль, которая перекликается с построением фигуры, изображенной в активном движении и соответствующей типу «serpentinata». Мотив спирали, обладающей внутренней энергией, воплощает в себе один из основных формообразующих принципов барочно-рокайльной стилистики.
Интерес европейцев к различным материкам Земли активизировался в результате развития мореплавания в эпоху Великих географических открытий. В Мейсене Кендлер в
1746 г. создал серию скульптур «Четыре части света» t13———171-172]. «Европа» представлена в короне, со скипетром и державой в руках, в кирасе и горностаевой мантии. На постаменте - глобус и раскрытая книга. Конь изображен скачущим и с поднятыми передними ногами. Динамика позы зафиксирована в кульминационный
момент, что характерно для произведений барокко.
В Лувре хранится одно из самых знаменитых произведений французского фарфора -скульптура «Источник» [14, р|- 22; 15, р. 191. Автором ее модели был Луи Фурнье -16, с- 681. Импульсами для возникновения замысла могли быть «Фонтан четырех рек» Бернини и картина Рубенса «Четыре части света», где континенты представлены реками (Дунай, Ганг, Нил, Амазонка). Работа над скульптурой «Источник» (1756 г.) была начата в Венсенне, а завершена на Севрской королевской мануфактуре. Аллегория Источника исполнена в виде женской фигуры, сидящей на скалистом возвышении. Каменистый грунт дикой скалы становится олицетворением стихийного характера природных процессов. Одеяние женской фигуры обладает метафорическим смыслом. Текучие ритмы спадающих складок, бирюзово-голубая краска росписи ассоциируется с подвижными массами воды. Таким образом, способ моделировки формы и цвет становятся носителями символических значений.
В художественном творчестве XVIII в.были достаточно популярны аллегории наук и искусств. Скульптура «Афина с аллегорией Науки и Искусства» выполнена в 1752 г. на
Венской фарфоровой мануфактуре по модели И.И. Нидермейера-17———521. Эта аллегория наполнена конкретным смыслом: она содержит аллюзии на поддержку науки и искусства в Австрии императрицей Марией Терезией.
В постижении окружающего мира основополагающее значение имеют четыре стихии, которые рассматривались уже философами Древней Греции. Фарфоровая пластика питала к ним не меньший интерес, чем живопись и скульптура барокко. В Мейсене Кендлером была создана серия «Четыре стихии» в 1741 г. [18, р1, 381. Ваза «Вода» (так
же, как и «Воздух», «Огонь» и «Земля») имеет кувшинообразную форму[19, АЬЬ- 131. На тулове в рельефе изображены волнующиеся массы воды, поверх которых плывет Нептун в огромной раковине, влекомой квадригой гиппокампов. Значимость «Четырех стихий» Кендлера в том, что здесь нашли отражение важнейшие открытия естественных наук и философии XVIII в. - о бесконечности пространства мироздания и о непрерывном движении и изменении всего сущего. Всем четырем композициям присуща разомкнутость во вне, в бесконечность, а динамическая стихия бытия нашла выражение в изображении подвижной морской воды и клубящихся облаков.
Тема «Времена года» была популярна в эпоху барокко и в изобразительном искусстве, и в литературе, и в музыке, вспомним, например, «Времена года» (1725 г.) Вивальди. На
Мейсенской мануфактуре Кендлер в 1755 г. создал скульптуру «Зима» [20, ^ 4051. Основу пластического объема составляет аморфная масса спирально взвихренных, клубящихся облаков, на которых справа помещена фигура крылатого Хроноса. Облака выступают здесь как очень важный символ Природы - символ ее вечного обновления. Ритм облаков внушает идею течения времени. В этой аллегории Зимы есть и живописные компоненты: изображены дамы и кавалеры, катающиеся на коньках на фоне зимнего пейзажа, как символ зимних увеселений.
Совсем другой вариант «Зимы» около 1760 г. появился на Мейсенской мануфактуре [21
№ 781. В санях представлена нарядная дама, а сани эти двигает сзади молодой офицер в строгом костюме, треуголке и черных ботфортах. Изображены представители высшего света. Привлекает интеллектуализм персонажей и их мажорный настрой, что соответствует просветительскому оптимизму XVIII в. Интересно отметить, что философская повесть Вольтера «Кандид, или оптимизм» (1759 г.) синхронна по времени возникновения рассматриваемой фарфоровой скульптуре.
Пять чувств формируют представления человека о мире, связывают его с универсумом. Первостепенное значение среди них по отношению к слуху, обонянию, вкусу и осязанию имеет зрение. В 1745 г. в Мейсене серия «Пять чувств» была исполнена И.Ф. Эберлейном. Фигуры этой серии есть в Эрмитаже [11, кат1 75-801, а также в других музеях
[22, ^ 22]. «Зрение» представлено в виде женской фигуры. Она смотрит в подзорную трубу. На постаменте - орел с распростертыми крыльями. В этом произведении проступают смысловые пласты, отражающие реалии эпохи Просвещения. Аллегория Зрения ассоциируется с астрономией, а изображение орла с орнитологией. Эти аллюзии особенно показательны в отношении саксонского двора: в Цвингере находилась богатейшая кунсткамера и обширный физико-математический кабинет с астрономическими приборами.
Шедеврами фарфоровой пластики рококо в жанре аллегории стал «Слух» (ок. 1760 г.),
созданный в Нимфенбурге Ф.А. Бустелли[23, Abb- 172; 24, ил- 22]. Эта скульптура создана в русле галантного жанра. Дама и кавалер расположились рядом с фонтаном в саду. Дама игрой на ксилофоне будит уснувшего кавалера. Этим не только акцентируется внимание на слухе как одном из видов познания окружающего мира. Здесь просматривается и более глубокий смысл. Спящий человек символизирует пассивную бездеятельность, из состояния которой его пытаются вывести. В европейском обществе в это время все более отчетливым становится идеал деятельного человека. Таким образом, распространенная аллегорическая тема, трактованная, на первый взгляд, в галантном ключе, вновь обогащается символикой, на сей раз связанной с морально-этическими установками эпохи. Благодаря особенностям пластического мышления мастера, здесь остроумно и с чувством подлинного артистизма в сюжетную композицию введены чисто орнаментальные мотивы - рельефные и скульптурные завитки рококо. Прихотливые ритмы фарфоровой скульптуры «Слух» напоминают музыкальные произведения XVIII в. со сложными мелодическими узорами и колоратурными виртуозными трелями в мажорном ключе.
Рассмотренные произведения, выполненные в разных странах - в Италии, Германии, Австрии и Франции, подтверждают, что мастера руководствовались общими принципами, обусловленными единством европейской художественной культуры. Общее стремление барочного мышления к рациональному освоению мира и эффектной систематизации нового знания выразилось в появлении целого ряда аллегорических тем, которые стали сквозными для всех видов художественного творчества (четыре стихии, стороны света, времена года, органы чувств и др.). В то же время, в некоторых аллегорических композициях в фарфоре нашли отражение прославительная политическая риторика, вполне конкретные собирательские и естественнонаучные увлечения заказчиков и даже философские идеи XVIII в., столь значимые для миропонимания эпохи. Этим обусловлена ценность изучения фарфоровой пластики на аллегорические темы: она позволяет поместить этот вид искусства не только в общестилевой, но и в интеллектуальный контекст эпохи барокко.
Библиография
1. Лейбниц Г.В. Новые опыты о человеческом разуме. М., Л.: Наука, 1936. 120 с.
2. Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: Андрей Наследников, 2002. 237 с.
3. Ripa C. Iconologia. Roma, 1593. 559 p.
4. Аверинцев С.С. Об общем характере символики раннего Средневековья //
Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту: Тартуский университет, 1974. С. 5-12.
5. Соколов М.Н. О смысловом содержании кунсткамер, или «протомузеев» // Кунсткамеры Габсбургов. Магия природы и механизм вселенной. М.: Художник и книга, 2005. 95 с.
6. Бирюкова Н.Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII - XVIII веков. Л.: Искусство, 1972. 238 с.
7. Lane A. Italian porcelain. L.: Faber & Faber, 1954. 79 p.
8. Ripa C. Iconologia. Milano: Tea, 1992. 559 p.
9. Холл Д.Ж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон-пресс, 1996. 656 с.
10. Wittkower R. Allegory and migration of symbols. L.: Thames and Hudson, 1987. 223 p.
11. Бутлер К.С. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII века. Л.: Аврора, 1977. 192 с.
12. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры. // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: человек - текст - семиосфера - история. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 146162.
13. Menzhausen I. In Porzellan verzaubert. Basel : Wiese verlag, 1993. 217 S.
14. Verlet P., Grandjean S., Brunet M. Sevres. P.: Le Prat, 1954. 240 p.
15. Ennes P. Un dеfi au goиt: 50 ans de creation а la manufacture regale de Sеvres (17401793). Catalogue de lexposition. P.: Musеe du Louvre, 1997. 192 p.
16. Бирюкова Н. Ю. Французская фарфоровая пластика XVIII века. Л.: Искусство, 1962. 270 с.
17. Mrazek W., Neuwirth W. Wiener Porzellan. 1718-1864. Wien: Österreichisches Museum für Angewandte Kunst, 1971. 186 p.
18. Mitchell L. Meissen: Collectors Catalogue. Woodbridge: Antique Collectors Club, 2004. 263 p.
19. Meier G. Porzellan aus der Meissner Manufaktur. Berlin : Henschelverlag, 1981, 206 S.
20. Walcha O. Meissner Porzellan. Dresden : VEB Verlag der Kunst, 443 S.
21. Fine European Ceramics and Glass. Sothbys, London, 8 july 1997.
22. Divis J. Larte della porcelana in Europa. Milano : Fratelli Melita Editori, 1990, 232 p.
23. Hofmann F.H. Das Porzellan der europaischen Manufakturen in XVIII. Jahrhundert. Berlin: Propyla ' en-verlag, 1932. 537 S.
24. Соловейчик Р.С. Западноевропейский фарфор XVII - XVIII веков. М.: Искусство, 1956. 76 с.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования, данные о рецензенте не указываются.
Первая рецензия на статью
Как известно помимо реализма одним из важнейших факторов восприятия человеком окружающей действительности выступает символика. Примечательно в этой связи высказывание немецкого философа Карла Ясперса: «Мы понимаем, что человек во все времена жил и живет в мире символов. И именно символ стал для него той действительностью, которая определяет его существование...Раскрытие возможного содержания символов означает открытие того пространства, в котором человек может самим собой, своей сущностью, субстанцией. Без символов он как бы вмерзает своей
убогой душой, превращаясь в ничто, тщетно возясь и мучаясь со своим голым рассудком в суете опустевшего мира». В этой связи представляет важность изучение различных аспектов восприятия человеком действительности посредством символики, в том числе выявление общего и различного на региональном уровне. Указанные обстоятельства определяют актуальность представленной на рецензирование статьи, предметом которой является символика западноевропейского фарфора XVIII века. Автор ставит своими задачами показать общие и отличительные черты проявления символизма и аллегории, а также рассмотреть отдельные работы западноевропейских мастеров в указанный период. Работа основана на принципах объективности, анализа и синтеза, достоверности, методологической базой исследования выступает системный подход, в основе которого находится рассмотрение объекта как целостного комплекса взаимосвязанных элементов. Научная новизна статьи заключается в самой постановке темы: автор стремится на основе различных источников и исследований охарактеризовать основные черты символики западноевропейского фарфорового искусства XVIII в. Рассматривая библиографический список статьи как позитивный момент следует отметить его масштабность и разносторонность: всего список литературы включает в себя 24 различных источников и исследований. Несомненным достоинством рецензируемой статьи являетесь привлечение зарубежных материалов, в том числе на английском, немецком и итальянском языках, что определяется самой постановкой темы. Из привлекаемых автором трудов отметим как работы философов и культурологов, среди которых Г. Лейбниц, С.С. Аверинцев, Ю.М. Лотман, так и специализированные искусствоведческие работы Р.С. Соловейчика и Н.Ю. Бирюковой. Заметим, что библиография статьи обладает важностью как с научной, так и с просветительской точки зрения: после прочтения текста читатели могут обратиться к другим материалам по ее теме. В целом, на наш взгляд, комплексное использование различных источников и исследований позволило автору раскрыть поставленную тему. Стиль написания статьи можно отнести к научному, вместе с тем доступному для понимания не только специалистам, но и широкому кругу читателей: всем, кто интересуется, как историей культуры, в целом, так и различными чертами западноевропейского искусства. Аппеляция к оппонентам представлена на уровне собранной информации, полученной автором в ходе работы над темой статьи. Структура работы отличается определённой логичностью и последовательностью, в ней можно выделить введение, основную часть и заключение. В начале автор определяет актуальность темы, показывает, что символика является важным отражением восприятия человеком окружающей действительности. На различных примерах автор показывает, что в рассматриваемый период наряду с занимавшим важное место изображением христианской добродетели становятся популярными аллегории наук и искусств, что говорит о их возросшей роли в повседневной жизни человека. В то же существенным замечанием к работе является отсутствие у автора разграничения между символикой и аллегорией. На основе изучения итальянских, немецких, австрийках и французских работ автор приходит к выводу о том, что «мастера руководствовались общими принципами, обусловленными единством европейской художественной культуры». Представленная на рецензирование статья посвящена актуальной теме, вызовет читательский интерес, а ее материалы могут быть использованы как в курсах лекций по истории и истории искусства, так и в различных спецкурсах. В то же время к статье есть замечания: 1) Необходимо разграничить в тексте понятия символики и аллегории. 2) Следует вычитать текст, устранив отдельные опечатки. Так, у автора значится: «В художественном творчестве XVIII в. Аллегории наук и искусств были достаточно популярными».После исправления указанных замечаний статья может быть рекомендована для публикации в журнале «Исторический журнал: научные исследования».
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования, данные о рецензенте не указываются.
Вторая рецензия на статью
Статья посвящена исследованию аллегорических образов европейского фарфора XVIII века. Методология исследования автором не обозначена, однако очевидно использование культурологических методов исследования, включая семиотический анализ, источниковедческий анализ, локально использованы исторические методы. Статья будет интересна специалистам в области искусствоведения, однако для исторического журнала некоторые выводы автора не очевидны. В качестве источника автор использует иконографический материал - предметы искусства из фарфора. В соответствии с названием статьи автор пытается раскрыть "аллегорический и символический смысл" произведений, однако он не поясняет и не разграничивает, где символическое, где аллегорическое, а также то, чем они принципиально отличаются. Автор привел в начале статьи цитаты, которые призваны обозначить важность поставленной проблемы, однако саму проблему не обрисовал. В некоторых местах статьи использованы сомнительные выводы, например "Аллегорическая тематика уходит своими корнями в глубокую древность, в частности, она получила яркое выражение в творчестве Апеллеса (IV век до н.э.)", в данном случае, скорее всего, правильнее сказать, что аллегория как художественный приём придуман древними греками, да и само слово древнегреческое. В статье видно, что автор ориентируется в художественной тематике, в статье представлен разбор произведений. Использован сравнительно-культурологичекий анализ произведений искусства и их тематики. Выводы статьи слишком кратки. Также сомнительным представляется такое преувеличение "В аллегорических композициях в фарфоре нашли отражение важнейшие идеи XVIIIв., характерные для миропонимания эпохи". По тексту статьи замечаний не имеется, хотя некоторые искусствоведческие выводы всегда вызывают сомнения, например "В композиции присутствует символическое изображение якоря. Символ является важным механизмом исторической памяти, он принадлежит «сразу нескольким пластам культуры» [12, с. 149]. Якорь является раннехристианским символом надежды" - в данном случае очевидно, что раннехристианские якоря по конструкции отличались от якорей XVIII века, поэтому и их символическое изображение также должно бы отличаться. Вопрос в том, насколько само изображение якоря является символом надежды или им является идея якоря, неважно как реализованная? При этом существует обширная критика отнесения многих древнеримских символов к раннехристианским. Статья в целом рекомендуется к публикации, необходимо дополнить выводы и научный аппарат статьи.