CC BY
76
УДК 821.161.1
АКУСТИЧЕСКИЙ И АКЦИОННЫЙ МОТИВЫ В РОМАНТИЧЕСКОМ ЭКФРАЗИСЕ
Наталья Геннадьевна Морозова
Новосибирский государственный университет экономики и управления, 630099, Россия, г. Новосибирск, ул. Каменская, 56, кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры социальных коммуникаций и социологии управления, тел. (383)243-95-01, e-mail: ngm_2006@mail.ru
Работа посвящена анализу поэтики и семиотики экфразиса в русских повестях первой трети XIX века. Акцент на акустике и действии (движении), синестетичность картины - значимые черты экфразиса писателей-романтиков.
Ключевые слова: экфразис, сюжет, композиция сюжета, мотив, литературная традиция.
ACOUSTIC AND ACTION MOTIVES IN ROMANTICIST EKPHRASIS
Natalia G. Morozova
Novosibirsk State University of Economics and Management, 630099, Russia, Novosibirsk, 56 Kamenskaja St., candidate of Philological Sciences, associate professor of Social Communications and Management Sociology Department, tel. (383)243-95-01, e-mail: ngm_2006@mail.ru
The work provides analysis of ekphrasis semiotics in Russian narratives of the first third of the XIX century. Emphasis on acoustics and action, synethetic character of the picture are distinguishing features of romanticist ekphrasis.
Key words: ekphrasis, plot, the composition of the plot, motive, literary tradition.
Среди интекстовых включений романтической прозы экфразис занимает особое место. Повести романтиков насыщены описаниями картин, произведений пластических искусств. Живописные полотна - непременный атрибут кабинетов, гостиных, мастерских, в интерьере которых представлены герои. Портреты, картины, росписи, являющиеся важной частью художественного пространства, не всегда даны как живописные тексты. Во многих случаях они лишь упоминаются (даже многократно, как например, портреты Анатолия в «Идеале» Е. А. Ган, «Ревекка» в «Дочери чиновного человека» И. И. Панаева и др.): описание их замещается минимумом информации о тематике, изображенных персонажах и т.п. Отсюда разномасштабность сюжетной роли, разность семиотического потенциала и степени эмоционально-экспрессивного воздействия экфразисов на читателя. При этом можно говорить о некоторых устойчивых (инвариантных) чертах экфразиса в художественной прозе первой трети XIX века:
- преобладание динамичности над статичностью в описаниях произведений пространственных видов искусства;
- вымышленность (как правило) самих артефактов, их подчиненность логике сюжетного развития, логике моделирования образа персонажа;
- склонность к стаффажу - второстепенным элементам живописной композиции;
- обилие смысловых лакун и всевозможных недоговоренностей как элемент романтической эстетики. (Как замечает Н. Я. Берковский, анализируя романтические декларации, «романтики любили туманности и неопределенности, - в них прячется свобода. Где все приведено в ясность, там свободы нет» [1]) Как следствие - свобода интерпретации интекста, свобода самого живописного образа, не ограниченного условностями и контурами;
- уподобление живописного пространства пространству сценическому, подчеркнутая интерактивность картины (пластического образа);
- акцент в описаниях делается на темпоральность, расширенную перспективу (дальние планы картин с едва различимыми фигурами и предметами), проницаемую световоздушную среду и объемность (трехмерность), то есть на преодоление художником статичности, материальности и контурности, что становится констатацией силы его природного дарования и принадлежности произведения высокому (одухотворенному) искусству;
- фокусировка на нескольких выразительных деталях изображения, игра с означающим и означаемым;
- реализация сходного комплекса мотивов (оживления, благословения, любви, смерти/угасания/угрозы, тайны, преображения), идиллических и христианских образов;
- картина (живописно-пластический образ) являет высокую одухотворенность, отличается большей подлинностью, чем мир условно реальный, окружающий героя. Это соответствует выведенной Н. Я. Берковским аксиоме романтического мировидения: «отражение для них [романтиков. - Н. М.] подлиннее, чем отражаемое» [2];
- каждая встреча с предметом искусства есть обогащение: обогащение в буквальном смысле - при встрече с произведением, окутанным демоническим присутствием (как, например, в гоголевском «Портрете»), -имеющее отрицательную оценку, либо обогащение духовное, неведомыми ранее герою сверхсмыслами жизни, обновляющее персонажа, раскрывающее глубины личности романтического героя (как в «Идеале» Е. А. Ган).
Отметим также, что живописный экфразис, в сравнении со скульптурным и архитектурным, более востребован у писателей-романтиков. Среди жанров живописи чаще фигурируют портрет, пейзаж и тематические картины.
Особое значение для экфразиса первой трети XIX века имеют акустический мотив и акционный, то есть звук и движение (действие), наполняющие и «оживляющие» картину и часто отодвигающие в описании на второй план колористическую составляющую: «Они вошли в пышные хоромы, украшенные внутри богатыми обоями, бронзой, картинами, на коих изображались чудные, фантастические фигуры. ...Вдруг вдалеке послышались гармонические звуки и с приближением превратились в какой -
то нескладный, но живой танец и вот все фигуры - на обоях, на картинах, из бронзы - начали прыгать, плясать... Своды комнат стали испускать жалобные стоны; изображения на обоях и картинах заплакали, зарыдали...» [3] (Н. А. Мельгунов «Кто же он?»); «...Я увидел превосходное изображение семейственной сцены. В старинной готической комнате, в германских одеждах, семейство занимается чтением: старик изображен дремлющим в старинных креслах, молодая девушка опускает занавеску, чтобы солнце не обеспокоило его, молодая женщина останавливает детей, которые вбегают в комнату. Она указывает им на старика; взгляд на него превращает их шумную радость в благоговейное молчание; молодой человек держит в руке книгу, опускает ее, вглядывается, прислушивается: точно ли спит старик и надобно ли продолжать чтение или перестать?» [4] (Н. А. Полевой «Живописец»). Вальтер Эйзенберг из одноименной повести К. С. Аксакова рисует «то сельский дом, то садик, по садику бегают дети: мальчик и девочка, смеются и целуются...» [5], на его последней картине «поле, по полю ходят три девушки» [5]. Смена визуальных образов на аудиальные и кинестетические при восприятии картины героиней происходит в «Саламандре» В. Ф. Одоевского: «Она [Эльса] села также и по обыкновению бессознательно поводила глазами со стороны в сторону <...> Вдруг глаза ее остановились на противоположной стенке; она смотрит: что-то знакомое. да, это берега Вуоксы <...> Сердце Эльсы сильно бьется, в глазах темнеет. она слышит шум порогов. ей дует в лицо влажный ветер. чудятся звуки родного языка, - не поют ли любимую ее песню? - И Эльса начинает потихоньку напевать ее <.>» [6]. Пример скульптурного экфразиса, сфокусированного на жесте и голосе, находим в повести Е. А. Ган «Идеал»: героине чудится, «что мрамор оживает, что божественное сиянье окружает святой лик, что перст богочеловека указывает ей небеса, что очи его глядят с любовью на страдалицу и что уста его произносят: «Придите ко мне страждущие и обремененные, и я успокою вас»» [7].
Это далеко не все примеры, когда изображение в текстах повестей проявляет себя акустически. Писатели-романтики пытаются не просто передать звук в картине, а изобразить его переходы: звук часто или исчезает, или вот-вот должен появиться. Аудиальные образы подчеркивают загадочность и (или) возвышенный характер изображенного, его исключительное жизнеподобие. При этом звуковые образы сохраняют явную подчиненность образам визуальным - молчание, музыка, смех, речь (сам момент преодоления афазийности) и т.п., сопровождая изображение, акцентируют подвижный характер границы бытия - небытия. Молчание и музыка тождественны полноте бытия. Шорохи, скрипы, стоны и прочие негармонические звуки соответствуют небытию, в котором нераздельно властвуют темные силы: «Он [Лугин. - Н. М.] поднял глаза на портрет, висевший против него, - сходство было разительное; он невольно вздрогнул и обернулся; ему показалось, что дверь, ведущая в пустую гостиную, заскрипела; глаза его не могли оторваться от двери. - Кто там? - вскрикнул он. За дверьми послышался шорох, как будто хлопали туфли; известка
посыпалась с печи на пол» [8] (М. Ю. Лермонтов «Штосс»). Герою повести Аксакова, Вальтеру, готовящемуся сжечь по велению Цецилии свою картину, чудится «ужасный, раздирающий вопль» [9] изображенных девушек.
В описание мира картины, как правило, включена (эксплицитно или имплицитно) рефлексия героя, созерцающего эту картину. Слуховые образы принадлежат субъективному плану рефлексирующего героя, их возникновение характеризуют высокую степень зрительской активности -кульминацию процесса всматривания (вживания) в картину, экстраполирующую новый сюжетный поворот или развязку повести.
Событийность экфразиса особого рода - это диалог мира героя с миром картины, дискурс миров: со знаком «плюс» - как в «Идеале» Е. А. Ган, «Вальтере Эйзенберге» К. С. Аксакова, «Живописце» Н. А. Полевого и др.; со знаком «минус» - как конфликт, борьба, подавление воли героя, искушение в «Портрете» Н. В. Гоголя, «Штоссе» М. Ю. Лермонтова, «Кто же он?» Н. А. Мельгунова. Акционный мотив в романтическом экфразисе характеризуется преобладанием горизонтальных ориентаций в пространстве картины - персонажи бегают, двигаются в разных направлениях, жестикулируют, производят мимические действия: «По временам мне казалось, что все эти портреты как будто бы одушевлялись, что один моргал глазами, у другого шевелился ус, третий кивал мне головою...» [10] (М. Н. Загоскин «Вечер на Хопре»). Изоморфность картины сцене, ее включенность в движение времени обеспечивают «сверхпроводимость» мира картины: контуры миров сливаются, герой вживляется в картину или изображение выходит из рам (синхрония экфразиса и основного текста); картина проецирует мир героя (происходящее за границами живописной реальности), предсказывает, содержит предысторию - память о прошлом героя (диахронность экфразиса и основного текста). Можно говорить о хронотопе текста повести и хронотопе фрагмента-экфразиса.
Пространство «перед картиной» - особый локус, попадание в который для персонажа является началом взаимодействия с инореальностью. Популярный у романтиков тип героя-художника изначально фиксирован в месте прохождения границы миров - данного и творимого фантазией гения. Этот локус становится для него единственно возможным функциональным полем. Перед картинной лавочкою на Щукином дворе впервые появляется герой гоголевского «Портрета»: «В это время невольно остановился перед лавкою проходивший мимо молодой художник Чартков. <...>Долго стоял он пред этими грязными картинами...» [11]. Сначала в Эрмитаже, потом за работой перед своей картиной, а после успеха перед ней же на выставке (такова завязка трагической истории) проводит свое время Корсовский в повести А. В. Дружинина «Художник»: «Днем ему было совестно стоять у своей картины, но под вечер, когда толпа расходилась, пробирался он в знакомую залу и посреди заманчивого полумрака долго не сводил глаз со своего создания» [12]. Герой К. С. Аксакова, даже оставив занятия живописью, не покидает место перед картиной: «Все, кто ни приходил к нему, заставали его сидящим перед картиной; он вставал неохотно и старался
поскорее проводить своих гостей; выходя от него, видели, что он опять садился перед картиной и начинал смотреть на нее» [13]. Встреча героя-живописца с необычным портретом становится завязкой мистической истории в «Штоссе» М. Ю. Лермонтова: «Лугин дал задаток, послал к себе с приказанием сейчас же перевозиться, а сам просидел против портрета до вечера<...> Перед тем чтоб лечь в постель, он подошел со свечой к портрету, желая еще раз на него взглянуть хорошенько...» [14]. Повторяющаяся у писателей-романтиков сюжетная ситуация замирания героя перед картиной, как правило, сопряжена с повышенной сюжетно-фабульной значимостью экфразиса в тексте, с развернутостью экфразисных фрагментов, многократностью описаний-отсылок к одному и тому же изображению. Статуарность героя - его подчеркнутая неподвижность в процессе всматривания в полотно, переходящем в состояние самопогружения, -контрастирует с акцентируемой в экфразисе «живостью» картины, крайней степенью демонстрации которой становится выход изображений из рам.
Итак, эпоха романтизма стала переломной в самоопределении экфразиса как живой эстетики и философии искусства, как существенного этапа текстопорождения. Сближение различных искусств (их взаимодействие и взаимообогащение) как одна из основ романтической эстетики обеспечило дальнейшую интеграцию кодов смежных искусств. Романтики, по сути, предсказали в своих текстах последующее возникновение новых (полисинтетических) видов искусства.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - С. 23.
2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - С. 24.
3. Мельгунов Н. А. Кто же он? // Русская романтическая новелла. - М.: Худож. лит., 1989. - С. 103.
4. Полевой Н. А. Мечты и жизнь. - М.: Худож. лит., 1988. - С. 46.
5. Аксаков К. С. Вальтер Эйзенберг // Русская романтическая повесть. - М.: Сов. Россия, 1980. - С. 508.
6. Одоевский В. Ф. Повести. - М., 1987. - С. 189.
7. Ган Е. А. Идеал // Русская романтическая повесть. - М.: Сов. Россия, 1980. - С.
477.
8. Лермонтов М. Ю. Штосс // Русская романтическая повесть. - М.: Сов. Россия, 1980. - С. 646.
9. Аксаков К. С. Вальтер Эйзенберг // Русская романтическая повесть. - М.: Сов. Россия, 1980. - С. 513.
10. Загоскин М. Н. Сочинения: в 2-х т. - М., 1988. - Т. 2. - С. 310.
11. Гоголь Н. В. Избранные сочинения. - М.: Правда, 1985. - С. 531.
12. Дружинин А. В. Художник // Современник. - 1848. - Т.10. - Ч.1. - С. 12.
13. Аксаков К.С. Вальтер Эйзенберг // Русская романтическая повесть. - М.: Сов. Россия, 1980. - С. 514.
14. Лермонтов М. Ю. Штосс // Русская романтическая повесть. - М.: Сов. Россия, 1980. - С. 646.
© Н. Г. Морозова, 2014
