CC BY
36УДК 812.161
DOI 10.21779/2542-0313 - 2017-32-1-49-61 Л.Г. Алахвердиева
Актуализация художественного потенциала адъективной лексики во французской прозе (на примере портретных и пейзажных описаний)
Дагестанский государственный университет; Россия, 367001, г. Махачкала, ул. М. 1'аджиева, 43а; [email protected]
В статье рассматриваются проблемы, раскрывающие потенциальные возможности прилагательного как качественной доминанты, организующей пространство художественного текста и механизмы включения прилагательного в художественное целое.
Целями работы являются изучение актуализации адъективных единиц в портретных и пейзажных описаниях на материале французской прозы разных временных срезов и выявление их художественной значимости. Автор анализирует произведения Ги де Мопассана (XIX в.) и Бориса Виана (XX в.), различающиеся художественной концепцией, но сближающиеся по сознательному выбору прилагательного в качестве конструкта, создающего новые смыслы, образы и схемы организации художественного текста в соответствии с авторской стратегией. Особое внимание уделяется процессу образных трансформаций прилагательных, которые в рамках текста приобретают новую образность, происходит как бы декомпозиция элементов действительности на основе глубинных смыслов всего текста и метафоризация пространства.
Автор заключает, что прилагательное, реализуя в тексте самые различные функции: изобразительную, оценочную, а также функцию чувственного начала, эмоциональной насыщенности, экспрессивности, становится конструктивным элементом структуры текста и выражения авторского мировосприятия.
Ключевые слова: контекстологический анализ, характеризация, семантическое переосмысление, портретное и пейзажное описание, компонент художественной системы.
Европейские писатели-прозаики Х1Х-ХХ вв. совершенствуют приемы художественной выразительности, а также сам механизм материализации художественного замысла писателя и порождения художественного мира, варьируя набор эстетико-этических принципов и методов описания, используя многообразие языковых средств для репрезентации художественных смыслов. Нередко адъективные единицы становятся инструментом реализации авторской стратегии.
Прилагательное способно обозначить признаки, присущие объекту имманентно, а также отношение человека к признакам предмета, т. е. те свойства, которые относятся к реалиям в зависимости от мнения о них субъекта восприятия [1].
Однако и сегодня изучение функционирования прилагательного в художественном тексте и механизм его переосмысления, проблема разграничения таких понятий, как эпитет и определение, остаются актуальными и представляют обширное поле для исследования, несмотря на множество работ в этой области.
Цели нашего исследования - изучение актуализации адъективных единиц в художественном тексте разных временных срезов и выявление их потенциала.
В работе применяется комплекс взаимодополняющих научных методов, адекватных предмету исследования, таких, как лингвистическое наблюдение, контекстологический анализ, когнитивный метод анализа художественного текста, компонентный анализ значения адъективной лексемы, семантико-стилистический метод описания языка и другие.
Материалом для контекстуального анализа послужили следующие произведения: Ги де Мопассан - новелла «Пышка» [16], роман «Милый друг» [15], Б. Ви-ан - роман «Красная трава» [17].
Несомненно, большое значение в словесной «живописи» имеет прилагательное, при этом эстетические переживания, вызываемые у читателя посредством использования прилагательного, весьма субъективны и неравнозначны по силе воздействия. Писатели, поэты считают, что использование прилагательных в художественном тексте зависит от профессионализма и мастерства автора, от его интенции. Будучи доминантным средством передачи отношения человека к реально существующему миру, прилагательное служит инструментом маркировки тех или иных качеств и свойств этого мира, которые манифестируют субъективные воззрения писателя на них. Своей семантикой, звуковой формой имена прилагательные вызывают у воспринимающего субъекта определенные ассоциации, уточняют и углубляют характеристику объектов действительности.
Будучи эстетической единицей художественного текста, прилагательное вступает в сложные взаимоотношения с темой произведения, идеей художественного замысла, системой образов, характеров, авторским мировоззрением, оно включается часто в процесс семантического переосмысления, которое А.Ю. Ма-лофеев определяет как изменение семантической структуры лексической единицы, а именно: появление в ее составе новых и/или исчезновение старых сем, не соответствующее языковой норме употребления данной единицы, но не обусловленное последним [2], с чем нельзя не согласиться.
Многие исследователи художественного текста отмечают особую роль прилагательного в выражении ценностной ориентации писателей. Так, интересным представляется исследование языковых средств поэтической выразительности в романе У.С. Моэма «Пироги и пиво», где писатель пользуется широким набором стилистических средств, в том числе и эпитетами-прилагательными [3].
С.А. Егинова, исследуя на материале якутского языка прилагательные, характеризующие человека, отмечает, что именно в них «запечатлены» нравственные, моральные ценности народа, отношение к внешнему и внутреннему проявлению определенных эмоциональных состояний и т. д. [4].
Французская литература унаследовала богатую традицию классической литературы в области стилистического употребления прилагательных-эпитетов для описаний различного уровня, характеризации событий, явлений, персонажей, объектов действительности посредством указания на качественный признак и т. д., в чем мы убедились, работая над темой нашего исследования. Нередко стилистические и грамматические элементы находятся в оппозиции по отношению к нормам языка, что усиливает выразительность идейно-эмоционального поля произведений французских писателей. Конструктивное значение прилагательных, образующих словесные цепочки, выражается в организации художественного смысла текста, его целостности и в объединении поверхностных и глубинных пластов, что особенно характерно для французской литературной традиции.
При изучении причин появления той или иной языковой единицы и цели ее употребления в тексте приоритетное значение для исследователя имеет личность автора, так как в тексте он передает свое Я, свое миропонимание, свою языковую картину мира, которая находит отражение при восприятии художественного текста в сознании читателя. Таким образом, в нашем исследовании антропоцентрический подход к исследованию фактического материала является ключевым.
Рассмотрим ниже употребление прилагательных и реализацию их многочисленных функций у общепризнанных французских мастеров художественного слова, которые используют частотно разнообразную палитру прилагательных, выполняющих преимущественно оценочную, экспрессивную и изобразительную функции.
Реализация оценочной функции обусловлена стремлением автора оценить происходящие события, портретировать своих персонажей, художественно изобразить их характеры. Экспрессивная функция понимается как намерение автора образно воздействовать на читателя посредством удачно выбранного слова и вызвать в его сознании воспоминания, богатый ассоциативный ряд. Изобразительная функция призвана создать зрительный образ описываемого.
На наш взгляд, анализ функционирования адъективной лексики в художественном тексте способствует тонкому пониманию ее роли и специфичности в механизме порождения и интерпретации авторского образа мира.
Обратимся к портретным и пейзажным описаниям Ги де Мопассана. Он соединяет в себе мастерство глубокого психологического анализа с даром тонкого сатирика. Круг действительности, изображенной им, очень широк: в поле зрения писателя попадают все социальные слои французского общества. Писатель-реалист Ги де Мопассан в своих произведениях придерживался принципа, что текст должен органически совмещаться с действительностью, поэтому мопасса-новское художественное произведение - это не только средство развития авторской мысли, но и продолжение объективного мира. Он придавал важное значение использованию прилагательных, которые актуализируются то в роли понятия, то в роли образа, то в изобразительной функции, то в оценочной, меняя свою функцию в зависимости от контекста. Задачи писателя - поиск новой образности, показать скрытые в языке возможности за счет расширения границ поэтического языка. Принципы реализма, на которых основано особое построение образной системы и образа мира, в его творчестве превращаются в поэтические или художественные посредством сложных ассоциаций и параллелей.
Е.Е. Юрков подчеркивает важность метафорических моделей в портретных описаниях, поскольку они структурируют познавательную деятельность, маркируют способы познания, придавая им языковую форму, - структурированную национально-культурную парадигму [5].
Кроме того, при структурировании портрета необходимо ясно представлять себе метонимические отношения между целым и его отдельными частями (персонажем и частями его тела, фигуры).
Просопографический женский образ представлен в новелле Ги де Мопассана «Пышка». Портрет Пышки, созданный французским писателем-реалистом, представляет собой текстовое единство со строгой иерархией элементов и отвечает миропониманию французов XIX века и самого Мопассана.
La femme, une de celles appelées galantes, était célèbre par son embonpoint précoce qui lui avait valu le surnom de Boule de suif. Petite, ronde de partout, grasse à
lard, avec des doigts bouffis, étranglés aux phalanges, pareils à des chapelets de courtes saucisses, avec une peau luisante et tendue, une gorge énorme qui saillait sous sa robe, elle restait cependant appétissante et courue, tant sa fraîcheur faisait plaisir à voir. Sa figure était une pomme rouge, un bouton de pivoine prêt à fleurir; et là-dedans s'ouvraient, en haut, deux yeux noirs magnifiques, ombragés de grands cils épais qui mettaient une ombre dedans; en bas, une bouche charmante, étroite, humide pour le baiser, meublée de quenottes luisantes et microscopiques (Guy de Maupassant, Boule de suif, p. 5).
Автор строит монолитный портрет, суммируя все особенности внешности героини в единый блок описания, при этом акцентируя особое внимание читателя на ее привлекательности, женственности (а иногда неожиданно иронизируя над ее полнотой) и кодируя ее профессию адъективным словом galante. Ги де Мопассан выбрал сознательно в качестве эффективного инструмента построения данного женского образа прилагательные-определения в осложненных грамматических структурах, которые использовал их как в стилистической функции эпитета, так и в качестве средств грамматического подчеркивания. Это позволило автору сделать логический акцент на наиболее доминантных чертах личности Пышки. В таких структурах определение-эпитет приобретает новые коннотации на игре прямого и переносного значений. Так, в описании телосложения Пышки смыслоне-сущим ядром является существительное - embonpoint, которое конкретизируется набором прилагательных: petite, ronde, grasse, appétissante et courue. Все эти эпитеты ассоциированные, но прилагательное grasse, дополненное определением à lard (сало), содержит отрицательную, уничижительную оценку уже в устах самого автора и используется для воздействия на читателя, чтобы показать ему соответствующее отношение общества к этой девушке. Пальцы рук Пышки характеризуются с помощью разных стилистических средств, в том числе и эпитета bouffis. Сравнение с небольшими сосисками pareils à des chapelets de courtes saucisses указывает на ее невысокое социальное происхождение. Символически Пышка является «едой», т. к. она сравнивается с объектом потребления (когда пассажиры дилижанса отдают ее «на съедение» прусскому офицеру). Мопассан сравнивает ее тело с различными продуктами: Elle est «grasse à lard» и «appétissante», ses doigts sont pareils: à «de courtes saucisses». Sa figure ressemble à «une pomme rouge». Метафора, используемая в отношении Пышки, подтверждается и шуткой одного из пассажиров, буржуа Луазо, который предлагает manger le plus gras des voyageurs. Для писателя социальное положение персонажа важно, поскольку оно обладает определенной знаковостью. Прилагательное courtes используется автором как изобразительное средство, зрительно конкретизирующее описание. Гиперболический эпитет énorme привлекает внимание читателей к груди Пышки, которая, по всей видимости, является одним из главных женских достоинств её фигуры и выдает в ней простолюдинку.
При моделировании портрета Пышки Мопассан обращается также к растительным образам, к осмыслению их скрытой значимости с помощью прилагательных. Так, для описания привлекательной внешности девушки используются фи-тообразы: pomme rouge (красное яблоко) как христианский символ греха и бутон пиона, согласно фэн-шуй, пион - цветок радости, символ изысканной страсти и плотской любви. Писатель подчеркивает не только ее красоту, молодость, здоровый цвет лица, но и раскованную чувственность: sa figure était une pomme rouge, un bouton de pivoine prêt à fleuri. Опираясь на устоявшиеся флористические коды,
играющие доминантную роль в характеризации Пышки, автор передает ее микромир через призму этих природных образов, уточняющихся постоянно определениями. Фитообразы, дающие факультативный ключ к прочтению текста, ненавязчиво вплетаются в женское обаяние героини, накладываются на ее описание на уровне поверхностных структур текста, создавая, поэтическую ауру образа "мо-пассановской женщины" и опосредованно обощая ее модель на метауровне. Нельзя не заметить, что в этом описании скрывается тайная симпатия автора-мужчины к Пышке-женщине.
Описывая глаза Пышки, автор использует колорему noir и оценочный эпитет magnifique, обрамляет её глаза густыми длинными ресницами, что придает её образу очарование и соблазнительность в глазах мужчин: grands cils épais. Завершается описание внешности главной героини новеллы изображением её рта: charmante, étroite, humide - все три ассоциированных прилагательных, относящихся к разным лексико-семантическим группам, выражают оценку физической привлекательности Пышки: форма рта и его чувственность служат для создания реалистичного портретного описания женщины-сооблазнительницы. Автор не обходит стороной даже описание ее зубов: quenottes luisantes et microscopiques. Такая детализация образа Пышки придает ее портрету некоторую детскость, нежность, симпатию и, конечно, зримость. Не зря автор уменьшает размер её зубов, используя эпитет microscopique. Таким образом, реализуется авторская установка на эмотивно-чувственный аспект благодаря использованию прилагательных, играющих важную роль в организации смысловой нагрузки текста. Использование прилагательных можно рассматривать как стилистический способ овеществления определенной поэтической информации.
Ги де Мопассан представляет читателю индивидуально-интимные подробности своей героини, оживляющие образ, делающие его объективным, живым, но при этом ведущую роль в ее портретном описании играет включение в текст прилагательных, выполняющих оценочную и изобразительную функции, а также природных образов, восходящих к иным культурным контекстам - восточному и христианско-церковному - организующих портрет Пышки, его внешнюю (образную) и внутреннюю (смысловую) динамику. Сквозь все описание чувствуется позитивное авторское отношение к героине, его мужское восхищение. Очевидно, этим можно объяснить, что традиционное поведение «галантной женщины» в этой новелле получает совсем нетрадиционную интерпретацию.
Обратимся к пейзажным описаниям в романе Ги де Мопассана «Милый друг» [15]: « ...Alger est une ville toute blanche... sans parvenir à énoncer autre chose. Il revoyait en souvenir, la jolie cité claire, dégringolant, comme une cascade de maisons plates, du haut de sa montagne dans la mer, mais il ne trouvait plus un mot pour exprimer ce qu 'il avait vu, ce qu 'il avait senti» (Guy de Maupassant, Bel-Ami, p. 34)
Пейзаж в форме ретроспекции не только раскрывает отношение героя к месту его пребывания в недалеком военном прошлом, но и подчеркивает наивность и примитивность своего героя в начале жизненного пути. Городской каменный пейзаж характеризуется посредством определений - maisons plates. В отрывке важную роль играют цветовые эпитеты blanche, claire в изобразительной функции (читатель сразу может наглядно вообразить южный белый город, залитый солнцем), оценочный эпитет jolie, содержащий не только положительную оценку городу, но и отношение самого персонажа к этому городу (а может быть, и самого
писателя), и образное сравнение comme une cascade de maisons plates, которое автор употребляет для описания архитектурного стиля города. Определение plates характеризует южные постройки с плоской крышей, свойственные арабскому населению Алжира. Заметим, что светлые тона города ассоциируются с положительными эмоциями Жоржа, с его беззаботной и простой жизнью в Алжире, где о нем заботилась армия. Мопассану с помощью лексико-стилистических средств удалось передать то, как Жорж Дюруа воспринимает и понимает окружающий мир: ему мил этот каменный пейзаж, однако выразить словами свои чувства к этому миру он не может (Дюруа не может написать статью о своем пребывании в Алжире).
Посредством прилагательных писатель не только изображает город и знакомит с ним читателя, но и придает чувственность и наглядность каменному миру. Они раскрывают эмоциональную структуру высказывания самого Мопассана. Еще картезианец Лами (1688), который развил теорию чувственно-эмоциональной интерпретации фигур, заметил: «...чтобы наша речь была эффективна, она должна быть образной, а это значит, что ей следует придать характер наших чувств» [6, с. 186]. Мопассан следует этому совету. Прилагательные выступают не только как деталь описания, но и как часть художественной системы, где они реализуются в сочетаниях и соединениях с другими лексемами и создают систему тональностей, сквозь которую ощущается мировосприятие автора. Лингвисты подчеркивают, что язык представляет собой отражение восприятия как непосредственного (чувственного), так и опосредованного [7, с. 83].
Как показывают данные по исследованию творчества Ги де Мопассана, пейзажи играют особую роль в его творчестве, перекликаются с логикой мышления писателя и создают особый тип художественного повествования, где четко соотносятся описательность и рефлексия, порождая ценностные представления о мире и о человеке. Прилагательные создают своеобразные цепи художественных «понятий», способствующих конструированию предметно-чувственного мира, и систему эмоционально-эстетических оценок. Именно через прилагательные читатель получает доступ в мир переживаний, ассоциаций и рефлексий, т. е. во множественное Я персонажа, по определению Е.Д. Гончарова [8].
Так, небольшая зарисовка морозного вечера, введенного автором в текст и построенного на эпитетах, раскрывает тайное отношение к госпоже де Марель, которая была его первой удачей на жизненном пути, но теперь он собирается жениться на другой. Внешняя среда готовит переворот в личности Дюбуа. Пейзажное описание способствует экстериоризации внутриличностного конфликта персонажа, позволяя ему быть неоднозначным в его стремлении к благополучию и успеху: «Il s'était souvent demandé comment il devrait se comporter en la rencontrant face à face... «Je ne la verrai pas», pensa-t-il.
Il faisait froid, les ruisseaux gelés gardaient des empâtements de glace. Les trottoirs étaient secs et gris sous la lueur du gaz» (Guy de Maupassant, Bel-Ami, p. 91).
В описании физически ощущается холод: лексемы froid, gelés, glace и secs, gris, которые автор преподносит читателю, играют роль инвариантных элементов будущей разлуки и соотносятся с внутренними переживаниями и устремлениями Дюруа. Общий смысл порождается контекстом образов. Прилагательные активно включаются в процесс образных трансформаций, и в системе текста они обретают другую детерминацию и другое воздействие на читателя. Условность соединяется с достоверностью. Новая образность создается путем творческого преобразования
первообразов действительности, происходит как бы декомпозиция элементов действительности на основе глубинных смыслов всего текста и метафоризация пространства. Ценной представляется мысль А. А. Потебни, что поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное, чем то, что в нем непосредственно заключено [9, с. 341].
Возможно, де Марель, женщина, боготворимая им так давно, стала для него лишь одной из многих, которую он больше не любит и которая ему больше не интересна (secs, gris) и не нужна. Ж. Дюруа предстает перед современным читателем как экзистенциальный герой, анализирующий свои поступки в мире повседневности. Внутренние рассуждения персонажа о возможной встрече с мадам де Марель и описание пейзажа детерминируют новую матрицу поведения Дюруа, девальвируют его морально-нравственные основания. Таким образом, происходит деса-крализация понятия «любовь» и деструкция образа Дюруа.
В этом механизме порождения средств поэтического видения мира выражен процесс внутренней организации образной мысли и становления основных языковых элементов идиостиля Ги де Мопассана. Доминантная роль прилагательных в формировании поэтического образа мира и внутренних состояний персонажа с помощью пейзажных описаний разного типа четко обнаруживается в творчестве писателя. Они выполняют не только изобразительную или оценочную функции, но и функции чувственного начала, эмоциональной насыщенности, экспрессивности, а также являются формой символизации, т. е. пейзаж становится знаком эмоционального состояния героя. Поэты-символисты развили дальше этот подход к поэтическому образу. Так, С. Малларме утверждал, что слово, независимо от вещи, которую оно обозначает, живет в тексте своей собственной жизнью, лишь вскользь намекая на вещь и ни в коем случае не обозначая ее с однозначной точностью, что слово имеет отношение к реальности вещей через взаимопонимание людей [10, с. 28-29]. Эти взгляды поэта-символиста совпадают, на наш взгляд, с художественной практикой Ги де Мопассана.
Рассмотрим особенности изображения пейзажа в новелле «Deux amis», посвященной трагической судьбе двух друзей в период франко-прусской войны (1870-1871) и хрупкости жизни. В новелле присутствует описание ландшафтного типа пейзажа, другими словами, Мопассан описывает долину, по которой шли господин Соваж и господин Мориссо (мелкие буржуа, не посмевшие нарушить своих воскресных привычек - рыбной ловли, даже во время войны) навстречу своей погибели.
«La grande plaine qui va jusqu'à Nanterre était vide, toute vide, avec ses cerisiers nus et ses terres grises» (Guy de Maupassant, Nouvelles, p. 63).
В данном отрывке мы видим элементы ландшафтного пейзажа, а именно географический термин, выраженный существительным plaine в сочетании с прилагательным, указывающим на размер долины grande, и создают впечатление долины огромных размеров, которая простиралась вплоть до города Нанта (топоним Нант выступает ограничителем размера долины, т. е. границы образного мира пересекаются с внетекстовой действительностью). Во французском языке grande обозначает большой и великий. Читатель чувствует восхищение и гордость писателя, что во Франции есть такие территории. Однако прилагательное vide (пустой, бесплодный) разрушает величественный образ долины, а лексический повтор прилагательного vide, toute vide, усиленный во втором случае квантитативом глобальности toute, создает замкнутую структуру безысходности и опустошенно-
сти, предвещает несчастие, беду, связанные с войной. Следует уточнить, что количественная детерминация, выражаемая квантитативом, полностью сливается с качественным прилагательным vide, характеризующим современное состояние долины, имеет высокую степень включения определяющего в определяемое и становится ядром описания пейзажа. Заметим вслед за O.A. Селеменевой, что состояние природы можно описывать с использованием полевой стратификации [11 с. 80].
В описании акцентируется внимание на уточняющих деталях пейзажа, а именно на таких элементах ландшафта, как cerisiers (вишневые деревья), которые характеризуются прилагательным nus и ses terres. Последние определяются прилагательным grises. Прилагательные, находящиеся в постпозиции по отношению к определяемому, обогащают семантический объем информации и усиливают ощущение неминуемого страдания. Из цепочек прилагательных формируется мо-тивное поле, в котором воплощен мир войны. Благодаря им читатель может представить себе всю масштабность трагедии: некогда цветущая огромная долина превращается в серую бесплодную землю с оголенными деревьями. Лексический повтор играет роль эмоционально-оценочного компонента пространства война и придает социальность и экспрессивность всему описанию. Художественный смысл реализуется через цепь прилагательных, организующих семантический контекст отрывка, в котором нетрудно заметить авторскую оценку происходящего. Вдобавок в качестве небольшой детали в тексте присутствует имя собственное, топоним, название французского города (Nanterre), которое указывает, в какую опасную сторону направлялись наши герои. Мотив великолепной долины в мирное время трансформирован новыми социальными условиями - войной, при этом прилагательное-эпитет становится основой этой трансформации, делается конструктивным элементом построения заданного художественного пространства и акцентирует внимание читателя на антагонизме «война - мир».
Итак, для пейзажных описаний Ги де Мопассана характерны декомпозиция природных явлений и отсутствие человека (который замещен эмоциональными впечатлениями и переживаниями), транспозицию которых в художественный мир осуществляют нередко прилагательные через образные ассоциации и параллели.
Художественное своеобразие творчества Бориса Виана [17], писателя XX века, определяется особым характером видения мира, особой системой языковой реализации авторского концепта действительности и индивидуальной социальной ориентацией писателя. Художественная действительность строится на вечных проблемах, которые будут всегда волновать человеческую мысль: детство, отношения между мужчиной и женщиной, любовь, религия, образование, жизнь -смерть, ее пределы и т. д. и никакой сентиментальности.
Н.Е. Макарова отмечает, что в творчестве Б. Виана даже самые прозаические события обретают особые параметры, мир предстает как средоточие эмоционально и оценочно окрашенных образов, и виановский текст интенсивно тропеи-чен, напоминает скорее поэзию, чем прозу [12].
Писатель в процессе своего творчества создает поэтический текст по законам объективных механизмов текстопорождения, своеобразно сочетая традиционное и новое в соответствии со своей художественной концепцией и жизненной позицией. Языковые единицы служат основой для формирования более сложных неязыковых структур посредством их осмысления на уровне художественной семантики. Так, на повторе инвариантных стилистическиобразных элементов созда-
ется своеобразный небольшой инвентарь повторяющихся элементов, которые связаны множеством смысловых отношений с другими языковыми единицами текста и способствуют формированию устойчивой эмблематики. Б. Виан базируется на том типе европейского миросозерцания, для которого, по словам М.Я. Полякова, характерно понимание зрения как чувственной параллели познания вообще. Поэтому основным способом философского постижения истины считалось интеллектуальное созерцание [6].
Исследуя роман Б. Виана L'Herbe Rouge («Красная трава») [17], мы обнаружили частотное использование существительного yeux (глаза) в сочетании с прилагательными в различных языковых конструкциях (64 употребления на 149 страниц романа), которые выступают как средство художественной концептуализации действительности, позволяющее реализовать более или менее осознано писательский замысел в рамках современной литературно-эстетической мысли.
Как показывает материал исследования, Б. Виан широко использует в своей творческой концепции два типа художественного мышления: метонимическое и метафорическое, которые обусловлены его особым видением мира и помогают писателю подняться до уровня философского спора о сущности человека, концепции человека.
Наши наблюдения позволяют заключить, что писателю свойственно пристрастие к символам, метафоре, стирающим грань между реальным и фантастическим.
Le vent tiède et endormi, poussait une brassée de feuilles contre la fenêtre. Wolf fasciné, guettait le petit coin de jour... (p. 29).
Роман начинается с описания ветра, который бросал в окно охапки листьев. Так с первых строк звучит мотив осени, мотив мертвого (brassée de feuilles) и живого (le vent, Wolf) в их вечном противоборстве, что должно настроить читателя уже на минорный лад. Ветер определяется прилагательными tiède et endormi, которые обычно характеризуют живое существо, т. е. используется персонификация. Таким образом, писатель посредством прилагательных ставит главного героя Вольфа и ветер на один уровень, преобразуя ветер и организуя соединения языковых единиц с различными функциями в единый смысловой комплекс.
И.И. Чумак-Жунь, исследуя художественный текст, замечает, что фактуаль-ная информация в поэтическом тексте не существует сама по себе, она «оформляется» как информация концептуальная, т. е. представляющая собой индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями действительной или воображаемой реальности [13, с. 144], что мы и наблюдаем в романе Б. Виана.
Вольф, центральный персонаж романа, зачарованный этой сценой, всматривался сквозь листья в скудные фрагменты дня. Обособленное определение fasciné указывает на эмоциональное состояние персонажа от созерцания пейзажа. Окна дома символически являются его глазами. Глагол guetter, определение fasciné в данном контексте относятся к лексике созерцания. Автор учит читателя сразу замечать все детали окружающего нас мира, «смотреть глазами» в этот мир. Заметим, что почти все тезисы жизненной позиции Б. Виана в этом романе реализуются посредством контекстов, создаваемых с помощью лексики созерцания. Поэтому мы сосредоточим свое внимание на этом приеме, который является типологической чертой его стиля.
В описании глаз персонажа используются определения-прилагательные, которые отражают разные их свойства и качества, а также манифестируют внутрен-
ний мир персонажа, скрытый от посторонних. Так, в романе описывается волнение девочки, ожидающей приема у гадалки, с помощью yeux и следующих определений: Une autre personne attendait. Une petite fille maigre avec des yeux noirs et inquiets, qui serrait dans sa main sale une pièce d'argent (p. 59).
Пять прилагательных petite, maigre, noirs, inquiets, sale участвуют в создании художественного образа и дают читателю достаточную информацию о маленькой посетительнице: о ее возрасте, о социальном положении, об эмоциональном состоянии, о бытовом знании жизни и даже о предполагаемой ситуации, которая привела ее к гадалке. Однако доминантной чертой ее облика являются глаза -noirs, inquiets (черные и беспокойные), на них невозможно не обратить внимание. Цветовое прилагательное noirs содержит информацию лишь о цвете ее глаз, а прилагательное inquiet передает ее эмоциональное состояние. Они выражают не только любопытство, но и сомнение, беспокойство за то сокровище, которое зажато в ее грязном кулачке и которому хорошо знают цену, а также за полезность ее визита. Существительное yeux, объединяя различные детали контекста, раскрывает сюжетные линии, связанные с устремлениями персонажей, их внутренним миром и фобиями: ...les yeux de Wolf, pensifs, rêvaient parmi l'herbe rouge (p. 31).
Обособленное определение-прилагательное pensifs не только служит для характеристики душевного состояния Вольфа (у которого не совсем ладится работа, семейные отношения), но и, вплетаясь в олицетворение les yeux rêvaient, указывает на двойственность персонажа: есть Вольф-механик и есть Вольф-мечтатель, ищущий смысл своего существования и не находящий его ни в чем. Заметим, что писатель в своем творчестве использует многомерную модель Я своих персонажей. Глаза Вольфа представляют нечто большее, чем сам Вольф: это не столько инструмент созерцания окружающего мира, сколько инструмент его особого понимания, разумения. Персонификация этой части лица является средством обновления образа, мистического обесчеловечивания человека: Folavril, assise sur le lit, les yeux agrandis par l'horreur... (p. 151)
Описывая эмоцию страха, охватившую Фольавриль, подругу Сафира, писатель использует прилагательные, которые передают физическое состояние персонажа: ее позу assise и выражение глаз agrandis par l'horreur.
Определение agrandis подчеркивает размер глаз, не свойственный человеку в обычном состоянии, и делает это сочетание ключевым в понимании эмоционального состояния героини (ужас), которая стала свидетелем самоубийства своего друга Сафира.
Последняя фраза романа заканчивается описанием глаз погибшего главного героя Вольфа. Его глаза были широко открыты и пусты:
Rien п 'avaitpu rester dans ses yeux grands ouverts. Ils étaient vides. ...car rien n 'est plus parfait, plus achevé qu 'un cadavre (p. 175) Прилагательные grands, ouverts, характеризующие глаза героя, соотносятся с наречием rien (наречие «ничего») и прилагательным vides (пустые) и создают языковой комплекс с прилагательными parfait, plus achevé, характеризующими труп, и которые тоже не случайно соотносятся с наречием rien, моделируют понятие «смерть». Прилагательные, осуществляя логическую связь между разрозненными объектами действительности в тексте, служат средствами ее художественного опосредования и порождают эффект интеллектуальной, философской, эмоциональной углубленности и значимости. Таким образом, исключается много-
значность финальной авторской трактовки романа и конкретно выражается идейно-ценностная ориентация Б. Виана: человек - ничто, самое законченное и совершенное творение этого мира - покойник, труп. Самоуничтожение как один из видов смерти - это благо, если все желания и возможности исчерпаны и совсем неважно, достиг ты желаемого или нет: смерть завершает жизненный круг [15]. Сам писатель предсказал себе смерть в 40 лет, что и случилось в реальности.
Итак, в творчестве Б. Виана доминантную роль играет лексика созерцания, которая, сочетаясь с прилагательными, метафорически и метонимически преобразует факты реальной действительности в художественные и моделирует авторский образ мира. Созданный с помощью прилагательных поэтический эффект становится формой художественного обобщения авторского мировосприятия, отражающего социальную, концептуальную и бытовую ситуации авторской личности. В целом в его творчестве отмечается тенденция осмысления мира от объективной действительности к субъективной и от субъективной к объективной действительности.
В результате проведенного исследования можно заключить, что французская художественная литература в XX веке расширила функции прилагательного в художественном тексте: от статического характера в системе языка до динамического характера в художественном тексте. Прилагательные становятся нередко особыми знаковыми системами, моделирующими идейно-эстетическую интерпретацию действительности. Прилагательное, включаясь в контекст слов, художественных образов и идейно-эмоциональных мотивов, становится конструктом, создающим новые смыслы и схемы организации художественного мира. Будучи аккомпанементом существительного, оно составляет доминантную часть этого сочетания. Как средство реализации авторской интенции прилагательное, актуализируясь в художественном тексте, нередко проходит путь от субъективно-эмоционального восприятия мира писателем к объективно-аналитическому восприятию читателем. Как показывает наше исследование, прилагательное в творчестве французских писателей занимает важное место в организации художественного текста, его значимость постоянно возрастает, а роль усложняется.
Литература
1. Павшук A.B. Языковая природа и функции эпитета в художественном тексте (на материале романа Асорина «Воля»): автореф. дис. ... к. филол. н. - М., 2007.-21 с.
2. Малофеев А.Ю. Индивидуально-авторское семантическое переосмысление лексических единиц как когнитивный процесс // Вопросы когнитивной лингвистики. - № 2. - 2008. - С. 78-83.
3. Липустина О.М., Жабина М.Р. К вопросу использования эпитетов в романе У.С. Моэма «Пироги и пиво» // Европейский союз ученых. - 2016. - № 25. -С. 60-62.
4. Егинова С.Д. Прилагательные, характеризующие человека: этиология и семантика // Вопросы когнитивной лингвистики. - № 1. Тамбов. 2012. -С.124-129.
5. Юрков Е.Е. Русские зооморфизмы в лингвокультурологическом аспекте // Вестник Российского университета дружбы народов. Сер.: Русский и иностранные языки и методика их преподавания. - 2012. - № 2. - С. 5-12.
6. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. - М.: Советский писатель, 1978. - 479 с.
7. Сычева В.В. Концептуальное содержание дистанционных адъективных единиц contiguous, adjacent, adjoining, bordering // Вопросы когнитивной лингвистики. - 2012. - № 1. - Тамбов. - С. 82-86.
8. Гончаров Е.Д. Модель множественного Я и тождество личности // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. - 2016. -№ 1. - С. 65-74.
9. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. - М.: Искусство. 1976. - 612 с.
10. Зенкин С. Пророчество о культуре // Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе. - М.: Радуга, 1995. - С. 28-29.
11. Селеменева OA. Концепт СОСТОЯНИЕ ПРИРОДЫ в русской языковой картине мира // Вопросы когнитивной лингвистики. - 2012. - № 1. - Тамбов. -С. 73-81.
12. Макарова Н.Е. Тропы Бориса Виана в макротексте // Вестник Российского университета дружбы народов. Сер.: Теория языка. Семиотика. Семантика -2015. -№ 1. - С. 38.
13. Чумак-Жунъ И.И. Эмоционально-эстетическое восприятие и информативность поэтического текста // Вопросы когнитивной лингвистики. - 2012. -№ 1. - Тамбов. - С. 143-146.
14. Alahverdieva L. Les problemes de la perception dans le roman "L'herbe rouge" de Boris Vian // Studii §i cercetari. Filologice. Seria limbi straine aplicate. -Anul. 2011. - № 10. - S. 103-112.
15. Maupassant G. Bel-Ami. - Moscou, 1981. - 252 p.
16. Maupassant G. Nouvelles. - Moscou, 1998. - 342 p.
17. Vian B. Romans et nouvelles. - Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1962. - 437 p.
Поступила в редакцию 2 марта 2017 г.
UDC 812.111
DOI 10.21779/2542-0313 - 2017-32-1-49-61
Actualization of the imaginative potential of adjective vocabulary in French prose (based on portrayal and landscape descriptions)
L. G. Alakhverdieva
Dagestan state University; Russia, 367001, Makhachkala, M. Gadzhiyev st., 43a; [email protected]
The paper examines the problems revealing the potential of the adjective as a qualitative dominant constructing the fiction space and the ways of including the adjective into the fiction unity.
The research objective is the analyses of adjectives' actualization in portrayal and landscape descriptions in French prose of different periods and discovery of their imaginative value. The author examines literary works by Guy de Maupassant (19 century) and Boris Vian (20 century) which are different in their artistic concepts but similar in a deliberate choice of the adjective to construct a new sense, images and patterns of a text organization according to author's strategy. Special attention is paid to the process of imaginative transformations of adjec-
tives, which gain new images within a text. It results in the decomposition of reality on the basis of textual implications and metaphorization of space.
The author concludes that adjectives perform different functions, including a figural one, evaluative, as well as functions of sensory origin, emotional intention, expressiveness, construction.
Keywords: contextual analyses, characterization, semantic rethinking, portrayal and landscape description, component of imaginative system.
Received 2 March, 2017
