CC BY
109
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82-25+792.071
АКТЕРЫ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ (ОСОБЕННОСТИ ЖЕСТОВОГО ПОВЕДЕНИЯ ГЕРОЕВ РАННЕЙ
ПРОЗЫ А.П.ЧЕХОВА)
К.В.Борисова
ACTORS IN LIFE AND ON STAGE (PECULIARITIES OF CHARACTERS' GESTURE BEHAVIOR IN
EARLY CHEKHOV'S PROSE)
K.V.Borisova
Гуманитарный институт НовГУ, [email protected] Чехов, создатель новой драматургии, уже в раннем творчестве по-своему осмыслял роль актера в театре. В ранних «театральных» рассказах классический театр, традиционная манера игры на сцене стали поводом для иронии писателя. В системе выразительных движений, по которой работали актеры еще в 70—80-е годы XIX века, писатель видел рутинерство, препятствие для развития артистической индивидуальности. Однако, как показывает писатель, театральное амплуа, привычное сценическое поведение оказывает сильное влияние на обыденную жизнь персонажей, потому что они не умеют и не могут выйти из своего театрального амплуа.
Ключевые слова: А.П.Чехов, театральность, амплуа, портрет, жест
Chekhov, the creator of the new drama, already in his early works reflected on the role of the actor in the theater in his own way. In the early "theater" stories classical theater, traditional style of playing on the stage became a cause for the writer's irony. In the system of expressive movements, on which the actors have worked in the 70—80s of the XIX century, the writer saw routine, an obstacle for the development of the artistic personality. However, as the writer showed, theatrical role, the usual stage behavior has a strong influence on the everyday life of the characters, because they have no ability and can not get out of their theatrical roles. Keywords: A.P.Chekhov, theatricality, role, portrait, gesture
Анализ прозы Чехова позволяет сделать вывод о своеобразной эстетике его произведений о театре, интерес к которому возник у Чехова в конце 70-х годов XIX века [1-2].
«По-видимому, ему, любившему различного рода розыгрыши, шутки, представления, была близка сама природа театральности. Театр представлялся сферой увлекательной, дающей пищу уму и фантазии. Именно на театр был ориентирован его первый литературный опыт — большая пьеса, отправленная им в Малый театр М.Н.Ермоловой, а потом из театрального мира черпал он множество комических сюжетов для своих рассказов и юморесок, и свой первый сборник он назвал "Сказки Мельпомены" (1884)» [3].
Театр конца XIX века основывался на «системе выразительных движений» Ф.Дельсарта [4]. От актера требовалось точно следовать предписаниям исполняемого амплуа, которому соответствовала своя линия поведения, особые декламационные и пластические особенности.
Телесная пластика, то есть мимика и жесты актеров связывались с четко определенным закодированным смыслом, «что неминуемо вело к сковывающей условности актерской игры и к психологической экспрессивности» [5]. За каждым жестом / позой в сознании зрителя была закреплена определенная эмоция, за исполнителем соответствующего амплуа —
комплекс заданных эмоций и выразительных движений.
Чехов уже в раннем творчестве иронически отмечал эту особенность классического театра и видел в принятой системе воплощения характеров театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития актерской индивидуальности. Амплуа как способ изображения персонажа для писателя становится основным приемом типизации, осознанного упрощения, схематизации образов артистов из рассказов 80-х годов. Чехов ограничивает характеры своих персонажей исполняемой ими ролью, обыгрывая шаблонность тех сценических приемов, которыми пользовались артисты классического театра.
«Нам показывали искусство как сверкающую и грациозную приманку жизни, — вспоминает Н.Н.Долгов в начале XX века. — Порой это было очаровательно, и мы шли в театр для тонкого наслаждения изящным» [6]. Сценическая игра обычно воспринималась с оглядкой на сложившиеся стереотипы, и либо оправдывала, либо разочаровывала ожидания зрителей. К слову, дебютировавшая в амплуа ingénue молодая В.Комиссаржевская поначалу не была понята аудиторией: "грация, неуловимо переходящая в кокетство", обязательная черта этого амплуа, артисткой была осмыслена и передана со свойственным ей талантом, но — не так, как это было принято [6, с. 141].
Сценическое амплуа инженю исполняла юная девушка с чертами наивности, простодушия и искренности — и женский персонаж рассказа Чехова «Месть» (1882) воплощает именно эти качества. Роль, отведенная героине, воплощается и в ее поведении. Героиня пережила неудачный роман, и воспоминания о пережитом вызывают у нее сильные эмоции и приводят к истерике: «Ingénue заходила по комнате. Нечесаные волосы ее попадали беспорядочно на лицо и плечи... Она зашевелила губами и пальцами <...> Ingénue повалилась в кресло, на котором лежала све-жевыглаженная сорочка, и закрыла руками лицо. Сквозь ее маленькие пальчики комик увидел блестящие точки: то окно отражалось в слезинках... — Он ограбил меня! — продолжала она, всхлипывая» [7, т. 1, с. 462]. Она уже не может повлиять на события, с ней произошедшие, и единственный выход видит в слезах.
Рамки амплуа комика, другого персонажа этого рассказа, были более широкими и неопределенными; под него подпадали практически все «смешные» персонажи. Как и в большинстве традиционных амплуа, комик определялся в первую очередь внешними данными. Он вполне мог быть некрасивым, с неправильными чертами лица и непропорциональной фигурой; в этом амплуа дефекты внешности расценивались как достоинства, потому что могли вызвать дополнительный смех зрителей. Амплуа определяло и особые средства актерской выразительности — в первую очередь мимики и пластики. Требования к природным данным актеров-исполнителей комических ролей очень схожи: «большая подвижность глаз и лицевых мышц», «подражательные способности (мимикрия)», «обладание манерой преувеличенной пародии (гротеск)», «глубокий бас, умение владеть фальцетом» [8]. «Комику не нужно было называть себя. Его легко можно было узнать по голосу, шипящему и дребезжащему, как у больного дифтеритом» [7, т. 1, с. 463].
Курьезен эпизод разговора героя с инженю. Ожидая, пока его собеседница «придет в себя, [он] походил по комнате, зевнул и лег на кровать <...> Он лежал и потягивался, а плечи ingénue прыгали, из груди ее вылетали отрывистые стоны, пальцы корчились и рвали на груди фланелевую кофточку <.> Истерика продолжалась минут десять. Очнувшись, ingénue откинула назад волосы, обвела комнату глазами и продолжала говорить. Когда дама говорит с вами, неловко лежать на кровати. Вежливость прежде всего. Комик крякнул, поднялся и сел» [7, т. 1, с. 463].
Его гнев показан как эмоция выступающего на публике актера — с характерным набором невербальных реакций: покраснением, выразительной мимикой, экспрессивными жестами и позой: «Комик надел шапку, церемонно раскланялся и вышел из комнаты ingénue. Красный как рак, дрожащий от гнева, шипящий ругательствами, пошел он по улице, прямо к театру. Он шел и стучал палкой по мерзлой мостовой. С каким наслаждением нанизал бы он своих подлых товарищей на эту сучковатую палку! <...> вошел в кассу, нахмурил брови и остановился перед кассиром в позе боксера, скрестившего на груди руки <.. .> стукнул кулаком по столу и, негодующий, опус-
тился на деревянную скамью» [7, т. 1, с. 465]. Вполне искреннее негодование в исполнении комического актера превращается не более чем в театральный жест. Не потому ли его месть не приносит удовлетворения, что она тоже представляется чувством, выставленным напоказ и разыгранным для других? Именно такой вывод можно сделать из зрелищных жестов, сопровождающих все действия героя в этом рассказе.
Комик становится одним из действующих лиц в одноименном рассказе 1884 года. Чехов ставит своего персонажа и героиню-инженю в ситуацию ложного любовного объяснения. Молодая женщина приписывает зашедшему к ней за водкой актеру любовные переживания, которых он на самом деле не испытывает, поскольку модель его поведения напоминает действия влюбленного — неловкое молчание, бессмысленное рассматривание предметов, попытки занять себя чем-то, неконтролируемая мимика: «Комик тяжело вздохнул и крякнул. Видно было, что ему дорого стоило его молчание. Он стал красен, как рак, и покривил рот в сторону... На лице его выражалось страдание...» [7, т. 2, с. 318]; «— Матушка! Голубушка! Простите великодушно... ручку целую коленопреклоненно... На глазах комика выступили слезы с горошину величиной» [7, т. 2, с. 318].
Портрет героя вполне соответствует амплуа комика. «А что ему сказать, если он в самом деле начнет объясняться в любви? — продолжала думать ingénue. — Он добрый, славный такой, талантливый, но... мне не нравится. Некрасив уж больно... Сгорбившись ходит, и на лице какие-то волдыри... Голос хриплый... И к тому же эти манеры... Нет, никогда!» [7, т. 2, с. 317]. Тем не менее, героиня, ожидавшая признаний, узнав, наконец, о цели прихода комика, которая более соответствует его амплуа, чем объяснение в любви, даже разочарована: она «покраснела, нахмурилась, но потом спохватилась и выдала комику рюмку водки... Тот выпил, ожил и принялся рассказывать анекдоты» [7, т. 2, с. 318].
К.К.Арсеньев, оценивая в статье «Беллетристы последнего времени» книгу «Пестрые рассказы», отнес «Комик» к числу «очень недурных». Рецензент отметил, что «источник комизма заключается в контрасте <...> вполне естественном и жизненном» [7, т. 2, с. 553]. Надо думать, что отмеченное противоречие заключалось как раз в несовпадении ожидаемого от комического актера поведения с действительным.
О характере русского комического актера Чехов писал в рассказе «Юбилей» (1886): «Иногда достаточно бывает выслушать какого-нибудь захудалого, испитого комика, вспоминающего былое, чтобы в вашем воображении вырос один из привлекательнейших поэтических образов, образ человека легкомысленного до могилы, взбалмошного, часто порочного, но неутомимого в своих скитаниях <...> верующего и всегда несчастного, своею широкою натурой, беззаботностью и небудничным образом жизни напоминающего былых богатырей» [7, т. 5, с. 456].
Поводом для иронии в нескольких произведениях Чехова становится эффектная манера исполнения трагических ролей в классическом театре.
В анонимной рецензии на «Сказки Мельпомены», куда вошел «Трагик» (1883), рассказ этот приводился как «один из примеров изображения драматизма в жизни артистов. Критик А.П.Липовский считал, что в "Трагике", как и других рассказах раннего Чехова об актерах, замечается "преобладание внешних черт или некоторый шаблон"» [7, т. 2, с. 516].
С этим замечанием сложно не согласиться. Чехов, делая правку рассказа, сильно сократил его — об этом свидетельствует его письмо к Лейкину: «Какова судьба моего "Трагика"? Неплохой рассказ вышел бы, если бы не рамки... Пришлось сузить даже самую суть и соль... А можно было бы и целую повесть написать на эту тему» [7, т. 2, с. 515].
Даже в сокращенном виде рассказ сохранил довольно частые и подробные указания на особенности поведения Феногенова: «Трагик делал буквально чудеса. Он похищал Елену одной рукой и держал ее выше головы, когда проносил через сцену. Он кричал, шипел, стучал ногами, рвал у себя на груди кафтан. Отказываясь от поединка с Морозовым, он трясся всем телом, как в действительности никогда не трясутся, и с шумом задыхался» [7, т. 2, с. 184]. Экспрессия жеста и мимики не подкреплена эмоцией, в которую мог бы поверить зритель, наблюдающий это действо, или читатель, которому повествуют о происходящем на сцене. Вследствие потери содержания происходит стирание знаковости сценического жеста, неубедительного и фальшивого. Тем не менее, выразительное жестовое поведение — обязательная черта трагического героя.
Доведено до абсурда описание экспрессивной невербалики персонажей вроде генерала Эренсверда из сценки Чехова «Нечистые трагики и прокаженные драматурги (Ужасно-страшно-возмутительно-отчаянная трррагедия)» (1884). Произведение представляет пародию на пьесу-переделку с немецкого К.А.Тарновского «Чистые и прокаженные». Автор максимально гиперболизирует те задачи, которые ставит перед трагическим актером его амплуа: « Генерал Эренсверд (терзает баронессу и заключенных). Так как я злодей, то я не должен ничем походить на человека! (Ест сырое мясо)» [7, т. 2, с. 322].
Если амплуа комического актера не имело особенных отличительных черт, то характеристики трагического героя, как видно из примеров, были вполне определенны, хотя не столь шаржированы и утрированы, как в рассказах Чехова. Так, талантливый артист, современник Чехова, П.М.Свободин, репертуар которого составляли комические и разнохарактерные роли, отличался способностью умело сочетать остроту внешнего рисунка роли с психологической разработкой характера. Нелестно отозвался об артисте чеховского "критика", персонаж одноименного рассказа: «Коли б моя власть, я б этого твоего Свободина из Петербурга выслал! Разве так можно играть, а? Разве можно? Холоден, сух, ни капли чувства, однообразен, без всякой экспрессии...» [7, т. 6, с. 174]. Последним качеством герой определяет степень таланта актера: «Настоящий актер играет нервами и поджилками. <.. .> В комедии всякий сыграет, нет, ты в мелодраме или трагедии сыграй! Почему у вас мелодрам не ста-
вят? Боятся! Людей нет! Ваш актер не умеет ни одеться, ни крикнуть, ни позу принять» [7, т. 6, с. 175]. Репертуар упомянутых героем актеров — Сазонова, Далматова, Киселевского, Градова-Соколовского и других — состоял из ролей разного плана, и в общем это были артисты даровитые и оригинальные [9]. Приверженец классического театра, «благородный отец» не может принять других подходов к манере исполнения роли. И игру нового поколения артистов определяет так: «шарж, утрировка, нытье и больше ничего!» [7, т. 6, с. 176] — не то из убеждения, не то от зависти, от тоски по сценическому прошлому: «Я классик, Гамлета играл и требую, чтоб святое искусство было искусством... Я старик... В сравнении со мной они все ма... мальчишки...» [7, т. 6, с. 176]. Его настоящее — типичный закулисный артистический быт с вечным пьянством, сплетнями и праздными мечтами, единственным развлечением. В застольной беседе с газетчиком «лицо его <.. .> строго и сковано сардонической улыбкой, голос глух, как голос из могилы, и глаза глядят неумолимо злобно. Но вдруг лицо, шея и даже кулаки благородного отца озаряются блаженнейшей и нежнейшей, как пух, улыбкой» [7, т. 6, с. 177] — герой представил себя антрепренером и исполнителем главных ролей — преимущественно драматического плана — в собственном театре. Мир персонажа замыкается на театре, с которым так или иначе связаны все его эмоции, выраженные невербально.
На сценической функции героя Чехов акцентирует внимание читателя в рассказе «Первый любовник» (1886). В повествовании персонажа о своих успехах на сцене и о любовных похождениях видится сравнение с разочарованным романтическим героем и чувствуется пародия на этот тип. Рассказ персонажа сопровождается эффектными жестами: чувствуется, что он «работает на публику»: говорит он, «положив ногу на ногу, запивая каждую фразу чаем с ромом и стараясь придать своему лицу небрежно-скучающее выражение» [7, т. 5, с. 289]. Рассказывая о мнимом романе с первой красавицей уездного города, где он был на гастролях, герой увлекается своей ложью: «Поджаров огляделся и, убедившись, что в гостиной нет дам, закатил глаза, грустно улыбнулся и вздохнул» [7, т. 5, с. 290]. Придуманная история становится поводом для вызова героя на дуэль: дядя упомянутой особы заставляет рассказчика признаться в том, что тот солгал; Поджаров вместо извинений пытается продемонстрировать оскорбленное самолюбие: «— Я должен буду прибегнуть к неприятным мерам <...> — Извольте! — отчеканил jeune-premier, делая презрительный жест. — Извольте! <...> Jeune-premier завертелся, поболтал и с таким выражением, будто он не может более оставаться в доме, где его оскорбляют, взял шапку и, не прощаясь, удалился» [7, т. 5, с. 291]. В частной беседе игра удается ему гораздо хуже. Вынужденный говорить откровенно, он теряет самообладание и не может скрыть от собеседника ни своего стыда, ни своего страха: «Jeune-premier старался казаться равнодушным, улыбаться, держаться прямо, но натура не слушалась, голос его дрожал, глаза виновато мигали и голову тянуло вниз. <...>
Когда он [Климов] кончил, он оскалил зубы, поклонился и виноватой походкой, ежась всем телом, направился к своей гостинице» [7, т. 5, с. 292-293]. Актерское «я» героя оказывается второстепенным, в финале перед читателем предстает человек, уже не бравирующий любовными подвигами, не пытающийся врать и изворачиваться. Осознавая свое поражение и свою вину, он теряет свое обаяние и наигранность в жестах.
Более схематично показан jeune-premier в рассказе «Актерская гибель» (1886). Поведение такого актера, судя по данным Чеховым описаниям, отличалось изяществом и манерностью, порой чрезмерной. Герой-любовник из упомянутого рассказа, пришедший навестить заболевшего товарища, показан так: «Он был в прюнелевых полусапожках, имел на левой руке перчатку, курил сигару и даже издавал запах гелиотропа, но, тем не менее, все-таки сильно напоминал путешественника, заброшенного в страну, где нет ни бань, ни прачек, ни портных... — Ты, я слышал, заболел? — обратился он к Щипцову, перевернувшись на каблуке» [7, т. 4, с. 346].
Ролью здесь, как можно заметить, определяется способ поведения персонажа, причем в ситуации, в которой он оказывается, его манерность выглядит неуместной.
Мотив театра уже в раннем творчестве Чехова связан с утратой лица героя, человеческого начала в нем — об этом рассказ «Барон» (1882), герой которого — несостоявшийся актер, безымянный и бесхарактерный служащий театра, исполняющий несложные обязанности суфлера. Степень человеческого унижения передана Чеховым указанием на то, что барон не имеет и собственного облика: «Люди не могут допустить, что он имеет собственную физиономию!» [7, т. 1, с. 454]. Не мысля своей жизни без театра, герой полностью растворяется в окружающей среде, и уже не в состоянии представить себя вне занимаемой должности. Молчаливый и безответный в жизни, барон становится другим человеком, когда дело касается сцены: «Вообще поглядите на него, когда он сидит в своей вонючей будке и шепчет. Он краснеет, бледнеет, жестикулирует руками, шепчет громче, чем следует, задыхается <...> — Правую руку вверх! — шепчет он часто. — У вас горячие слова, но лицо — лед! Это не ваша роль! Вы молокосос для этой роли! Вы бы поглядели в этой роли Эрнесто Росси! К чему же шарж? О, боже мой! Он всё испортил своей мещанской манерой!» [7, т. 1, с. 457]. Молодые актеры своей манерой исполнения Гамлета порочат искусство, герой не может этого вынести: «старческие мозги [барона] взбудораживаются бешеной завистью, отчаянием, ненавистью», невербальное поведение отчасти отражает это состояние: «Жестикулируя руками и лицом, читая и стуча кулаками о книжку, он потребовал, чтобы актер следовал его советам. <...> Задыхаясь и стуча лысиной по потолку будки, он положил левую руку на грудь, а правой зажестикулировал. Старческий, надорванный голос прервал рыжего
актера и заставил его оглянуться на будку» [7, т. 1, с. 456-457]. У публики, суда которой он так когда-то боялся, барон все-таки вызывает смех: его декламация из суфлерской будки стала своеобразным, хотя и запоздалым дебютом.
Безвозвратно ушедшую молодость, упущенную возможность стать актером и служить искусству ему заменяют моменты, когда он проживает во время спектакля чужую жизнь: в этом личная трагедия человека, которому так и не суждено было сыграть Гамлета.
Лицедейство, таким образом, у героев Чехова неразрывно связано с течением жизни, определяя уже не сценические роли. Акцентируя внимание на особенностях жестового поведения актеров-современников, Чехов запечатлел уходящую эпоху; он же впоследствии написал первые строки новой страницы в истории театра.
1. Чехова М.П. Из далекого прошлого. М.: Гослитиздат, 1960. 290 с.
2. Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М.: Московский рабочий, 1960. С. 60.
3. Горячева М. «Театральный роман», или Любил ли Чехов театр? [Электр. ресурс] // Нева. 2009. № 12. URL: http://magazines.russ.ru/neva/2009/12/go10.html (дата обращения: 04.03.2015).
4. Волконский С.М. Выразительный человек: сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). М.: Либроком, 2012. С. 35.
5. Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 187.
6. Долгов Н.Н. Ее роль в истории русской сцены [Электр. ресурс] // БИРЮЧ Петроградских Государственных театров. 1919. Сб. I (июль-авг.). С. 135. URL: http://biruch. sptl.spb.ru/index.php?view=issue&action= 16&c md= pages&id=1112 (дата обращения: 03.03.2015).
7. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974-1983.
8. Театральная энциклопедия [Электр. ресурс]. URL: http://www.theatre-enc.ru/ (дата обращения: 10.03.2015).
References
1. Chekhova M.P. Iz dalekogo proshlogo [From the faraway past]. Moscow, 1960. 290 p.
2. Chekhov M.P. Vokrug Chekhova. Vstrechi i vpechatleniya [Around Chekhov. Meetings and impressions]. Moscow, 1960, p. 60.
3. Goryacheva M. "Teatral'nyy roman", ili Lyubil li Chekhov teatr? ["Theatrical novel, or did Chekhov love theatre?"]. Neva, 2009, no. 12. Available at: http://magazines.russ.ru/neva/2009/12/go10.html (accessed 04.03.2015).
4. Volkonskiy S.M. Vyrazitel'nyy chelovek: stsenicheskoe vos-pitanie zhesta (po Del'sartu) [An expressive man: scene gesture education (on Delasartu)]. Moscow, 2012, p. 35.
5. Pavi P. Slovar' teatra [Theatre dictionary]. Moscow, 1991, p. 187.
6. Dolgov N.N. Ee rol' v istorii russkoy stseny [Her role in the history of Russian scene]. BIRYuCh Petrogradskikh Gosu-darstvennykh teatrov, 1919, no. 1, p. 135. Available at: http://biruch. sptl.spb.ru/index.php?view=issue&action= 16&c md= pages&id=1112 (accessed 03.03.2015).
7. Chekhov A.P. [Full collection of works and letters in 30 vols]. Moscow, 1974-1983.
8. Teatral'naya entsiklopediya [Theatrical encyclopedia]. Available at: http://www.theatre-enc.ru/ (accessed 10.03.2015).
