CC BY
146
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2016. № 2
Ю.В. Хабарова
(аспирантка кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета
МГУ им. Ломоносова)*
АКРОТЕРИАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА В ОФОРМЛЕНИИ ГРЕЧЕСКИХ ХРАМОВ, ВОТИВНЫХ ПАМЯТНИКОВ И НАДГРОБНЫХ СТЕЛ В АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОД (КОНЕЦ VII - НАЧАЛО V В. ДО Н.Э.)
Статья посвящена особому виду греческого искусства — скульптуре, венчавшей древнегреческие храмы, вотивные мемориальные сооружения и надгробные памятники, т.е. акротериальной скульптуре. История возникновения многовековой традиции украшения памятников акротериями, развитие ее в греческом искусстве архаического периода, изменения в типологии и значении акротериальных образов рассматриваются в данной статье на материале разных видов искусства, обладающих своей спецификой, — архитектуры, вотивной и погребальной скульптуры. Автор высказывает предположение относительно конструктивного, декоративного и символического значения акротериальной скульптуры в оформлении памятников, в культурной и религиозной жизни древних греков.
Ключевые слова: акротерий, древнегреческая скульптура, древнегреческая архитектура, дорический ордер, ионический ордер, искусство архаики, искусство Древней Греции, греческая культура.
The article covers a special type of Greek art, acroteria. An acroterion is a sculpture that crowns Greek temples, votive monuments and gravestones. The great importance of these works of art in the development of Greek architecture and architectural sculpture is stressed in the article. The history of the origin of the centuries-old tradition of decorating the monuments with acroteria, its development in Greek art during the archaic period and the changes in the typology and the significance of the acroteria are researched on the base of different forms of art — architecture, votive monuments and gravestones, each has its own specific. It is reported that acroteria sculpture has a great constructive, decorative and symbolic meaning in the design of monuments, and also in cultural and religious life of the ancient Greeks.
Key words: acroteria, Ancient Greek architecture, the Doric order, the Ionic
order, Ancient Greek sculpture, art of archaic period, Ancient Greek art.
* * *
Акротерии в Древней Греции завершают оформление фасада большой храмовой постройки дорического или ионического ордера, а также постройки малого ордера, увенчивая фронтон. Используются они и при создании погребальных и вотивных сооружений.
* Хабарова Юлия Витальевна, тел.: 8-905-500-22-24; e-mail: [email protected]
Являясь в первую очередь неотъемлемой частью архитектурного сооружения, акротерии служат важной составляющей того синтеза скульптуры, монументального рельефа, живописи и прикладного искусства, благодаря которому складывался цельный и выразительный образ1.
Мастера материковой Греции впервые стали использовать акро-терии в архаический период, когда уже сложились основные принципы организации ордерных сооружений. Но сама традиция завершения фронтонов в виде скульптур уходит корнями в историю архитектуры более ранней — древнеанатолийской, эгейской, этрусской2. Издревле человек верил, что жилищу и сакральному помещению необходимо обеспечить дополнительную защиту высших сил. Одним из способов этого был первобытный обычай помещать над входом в постройки культового назначения черепа животных-тотемов. Об этом свидетельствует археологический материал, датируемый еще каменным веком. Позднее было принято сопровождать знаками-оберегами, символами вечной жизни, процветания и благополучия не только святилища, но и гробницы-саркофаги, «жилища» усопших3. При этом скульптура не только изобразительна, но и повествовательна — в этом одна из специфических особенностей этого вида искусства. Помимо символического смысла, важен момент нарративности, мифа, рассказанного в камне, так как именно в древнегреческом мифе находят отражение мировоззренческие представления греков.
Проблема скульптурного оформления древнегреческих храмов была в центре внимания многих поколений ученых. За время исследований Х1Х—ХХ вв., основанных на археологическом и скульптурном материале, сделана масса важных открытий, написано множество интересных работ. Вместе с тем, некоторые темы так и остаются малоизученными, именно к их числу относится акроте-
1 О символике и функциональности в архитектуре см.: Никулина Н.М. Архитектурная опора как функциональный и художественно-символический образ в культурах Древнего мира (IV—I тыс. до н.э.) // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова». Пространство культуры. 2011. № 1. С. 92—100.
2 Гаврилин К.Н. Искусство раннего Рима и южной Этрурии эпохи расцвета (VI—V вв. до н.э.) по материалам коропластики. М., 2015. С. 67—77; о наличии акротериев в древних фригийских мегаронах см.: The archaeology of Phrygian Gordion, royal city of Midas / Ed. by C. Brian Rose. Philadelphia, 2012. P. 101.
3 О соотношении образа древнего жилища с погребальными сооружениями и с типом так называемых дворцов-построек, предназначенных для обожествления вождя и правителя, см.: Никулина Н.М. Храм как эпицентр духовной жизни города. Типология древнего храма и его значение в формировании городского ансамбля в III—I тыс. до н.э. // Город и искусство. Субъекты социокультурного диалога. М., 1996.
риальная скульптура. Эту область следует особо выделить, так как она, на наш взгляд, отличается собственной спецификой и, что не менее важно, следует своей логике развития в контексте истории скульптурного убранства памятника.
Непосредственно этой теме посвящено совсем немного исследований. Фактически первым и, возможно, единственным исследованием акротериальной скульптуры периода архаики была докторская диссертация Мэрилин Голдберг «Греческие акротерии архаического периода», защищенная в 1977 г. По материалам диссертации позже была напечатана статья4. М. Голдберг рассматривает этот вид греческой скульптурной декорации в контексте локальных архитектурных стилей Древней Греции и только в архаический период. В историко-археологическом аспекте исследуются изменения типов акротерия в зависимости от различных региональных особенностей в архитектуре и скульптуре. Привлекается материал материковой Греции и Великой Греции, а также восточных территорий, островов Эгейского моря и городов Малой Азии. Диапазон исследования хронологически ограничен: с 600 г. до н.э. до 480 г. до н.э., т.е. до начала V в. до н.э. В целом же, об акротериальной скульптуре писали лишь выборочно, рассматривая отдельные памятники в обобщающих монографиях по истории греческого искусства и скульптуре.
Термин «акротерий», происходящий от греческого акрют'лрюг, т.е. «верх», «высочайший», «находящийся наверху», имеет древнейшую историю. Этот термин использовался Плутархом для обозначения фронтона храма или дома, но уже Гесиод называл так скульптуру, расположенную в завершении храма5. Этого же значения придерживался и Витрувий, применяя понятие «акротерий» в описании храма ионического ордера6. Акротерии могут быть фигуративными — фигуры Сфинксов, Нике, грифонов, горгон, скульптурные группы из двух и более фигур, и нефигуративными — орнаментированные диски, волюты и пальметты.
Очевидно, что форма и композиция акротерия менялись со временем, как менялось и решение храмового декора. Помимо функциональной нагрузки, акротерии несли определенный символический смысл, так же, как и каждый элемент архитектуры. Наиболее ранним по времени и самым распространенным типом среди нефи-
4 Goldberg M.Y. Archaic Greek Akroteria // American Journal of Archaeology. 1982. P. 193-217.
5 Подробнее о происхождении термина см.: Ibid. P. 193.
6 Витрувий поясняет, что угловые акротерии «должно делать одинаковой высоты с серединой поля фронтона, а средние — на одну восьмую выше угловых» (Витрувий. Десять книг об архитектуре. III. Vol. 12).
гуративных фронтонных завершений архаического периода является акротерий в форме диска. Этот космогонический образ, соотносящийся с солярным знаком, имел всеобъемлющее значение.
Практически все известные на сегодняшний день архаические акротерии находились на территории святилищ7. Найденные благодаря археологическим раскопкам возле храмов и сокровищниц, фрагменты разных типов акротериальной скульптуры не всегда имели непосредственную связь с божеством, которому посвящен тот или иной храм. Это объясняется тем, что акротерии имели всегда более широкое символическое значение и смысл.
Архитектурный комплекс святилища Олимпии сложился в VII— IV вв. до н.э. Археологические раскопки позволили обнаружить руины храмов Зевса и Геры, святилище Пелопса (Гипподамеон), расположенного к западу от храма Зевса, а за пределами священного участка — руины булевтерия, стадиона классического периода, и другие памятники. Фундамент и колонны храма Зевса были открыты археологами в 1875 г. под руководством Э. Курциуса. Храм Геры, раскопки которого проводились с большой тщательностью, является крупнейшим храмом архаического периода в Олимпии и одним из наиболее древних храмов периода ранней архаики. Храм Геры в Олимпии дает прекрасное представление о начальном этапе развития архитектуры, когда последовательно протекал процесс сложения модульной ордерной системы и воплощения ее в дорическом периптериальном храме8.
Завершал храмовый фронтон Герайона центральный акротерий — терракотовый диск диаметром в 2,45 метра, хранящийся в реконструированном виде в музее Олимпии. Акротерий в виде диска с нанесенным на него геометрическим орнаментом являлся, вероятно, символом солнца, плодородия и вечного процветания и был сделан особым способом для крепления на верхней черепице. Украшает огромный акротерий зубчатый орнамент из треугольников и точек. Такой же терракотовый диск был, вероятно, расположен и на втором фронтоне этого храма. Диски щедро декорированы и определяются местными специалистами как происходящие из ла-конской мастерской.
На смену древнейшим космогоническим, солярным символам — дискам в виде центрального акротерия — приходят апотропеи, об-
7 О символическом и практическом значении святилищ и храмов в древних культурах см.: НикулинаН.М. Храм как эпицентр духовной жизни города. М., 1996.
8 Периптер — классический тип греческого храма, прямоугольное здание, окруженное со всех сторон колоннадой (так называемым птероном, что значит окрыленный, оперенный).
разы, имеющие более выраженную защитную функцию9. В роли апотропеев, как правило, выступало сначала изображение Горгоны-Медузы, затем сфинкса. Образ сфинкса использовался очень широко и в масштабных храмовых постройках, и в малых — в вотив-ных сооружениях и надгробиях.
Изображение Горгоны-Медузы, грозного мифического создания, обращающего своим взглядом все живое в камень, часто играло важную роль в архитектуре. Горгонейон является самым известным видом апотропея. Как правило, он представляет собой лик с крупными свирепыми глазами, широким носом, будто раздувающимся от злости, и огромным ртом, застывшим в жутком оскале. Чаще всего, высунутый язык дополняет образ, а голова этого чудовища изображалась всегда окруженной извивающимися змеями. Устрашающий, злобный вид Горгоны был призван отпугивать злые силы и вселять в смертных трепет перед могуществом богов10. М. Голдберг отмечает, что сохранилось всего три акротерия такого типа, причем все они происходят с территории материковой Греции и являются ранними11. Впрочем, акротерии в виде Медузы Горгоны продолжали создавать, видимо, на протяжении всего периода архаики, даже на позднем этапе.
В храме Артемиды на острове Корфу, возведенном в первой четверти VI в. до н.э. (примерно в 580 г. до н.э.) во фронтонном поле по центру было помещено горельефное изображение Горгоны-Медузы в положении так называемого коленопреклоненного бега. Ключевое значение образа Горгоны как защитницы храма от злых духов подчеркнуто масштабным соотношением фигур. Кроме того, на Акрополе Афин был найден бронзовый диск, имевший 0,77 метров в диаметре и датируемый примерно 600 г. до н.э., на котором тоже была изображена фигура Горгоны в длинном хитоне и также в положении коленопреклоненного бега. Предполагается, что диск мог украшать центр фронтонного поля древнего храма Афины или декорировать перекрестье балок над фронтоном, т.е. по сути, служить акротерием12.
Еще одним примером является реконструкция скульптурного убранства храма Гекатомпедон на Акрополе. В музее Афинского Акрополя хранится значительная часть западного фронтона Гека-томпедона, составляющего в длину около 20 метров. Храм возведен в дорическом ордере в 580—570 гг. до н.э. Композиция на фронтоне
9 Происходит от греч. anoxponaiov — «защищающий от зла».
10 Valavanis P. The Acropolis. Through its museum. Athens, 2013. P. 37.
11 Goldberg M.Y. Op. cit. P. 201.
12 Valavanis P. Op. cit. P. 37.
из местного известняка не имеет единого сюжета, а состоит из трех сцен, воссозданных специалистами музея из множества фрагментов. Неотъемлемой частью общего замысла являлась и акроте-риальная скульптура. Посетителям музея демонстрируется закругленный в форме диска край кровли, украшенный тонкой орнаментальной резьбой. Согласно графической реконструкции восточного фронтона, в качестве угловых акротериев за диском могли находиться фигуры сидящих сфинксов13. Центральным акротерием западного фронтона служило скульптурное изображение летящей Горгоны-Медузы, переданной в положении коленопреклоненного бега. Фигура сфинкса на углах фронтона, по-видимому, сочеталась с диском, выполненным очень тщательно. А это свидетельствует об усложнении акротериальной композиции и о стремлении сделать ее более выразительной. При этом необходимо помнить, что всё скульптурное убранство было полихром-ным, что еще большее усиливало декоративность этих символических фигур, подчеркивало их глубокий сакральный смысл.
Показательный пример использования греческими мастерами образа Горгоны есть и в собрании ГМИИ им. Пушкина — это терракотовый антефикс с острова Фасос, датируемый более ранним временем, третьей четвертью VI в. до н.э.14 Широкий антефикс низкого рельефа с маской Горгоны окружен орнаментом в виде ряда массивных треугольных зубцов. Голова Медузы почти полностью повторяет антефикс из Олимпии, за исключением одной детали, что показательно — на нем змеи уже не изображены (а они выступали обычно в качестве вечных спутниц этого чудовищного создания). Брови, морщины и волосы подчеркнуты темной краской. Примечательно, что особой тщательностью отличается прорисовка ресниц, сделанная с помощью тончайшей кисточки. Вероятно, эта красноречивая почтительность при создании образа обозначает особое отношение к этому персонажу как к охранителю, но сам образ явно трансформируется в сторону большей наглядности и декоративности.
Во второй половине VI в. до н.э. мастера все чаще используют в качестве акротериальной скульптуры загадочный образ сфинкса. Он встречается как на постройках малого ордера, в сокровищницах Олимпии и Дельф, так и в больших храмах. Ярким примером художественных тенденций зрелой архаики служит голова сфинкса с храма Аполлона Исменийского в Фивах. Об этом храме известно
13 Ibid. P. 39-40.
14 Античная скульптура. Из собрания государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. М., 1987.
сравнительно немного, но найденный во время раскопок фрагмент скульптуры позволяет по достоинству оценить мастерство местных ремесленников-коропластов. Этому способствует еще и то, что лицо и волосы сфинкса сохранили первоначальную окраску. По сравнению с более ранними памятниками, работа мастера становится тщательней, очевидно более уверенное владение материалом. Выражение лица заключает в себе сильное внутреннее напряжение и демонстрирует назначение и природу этого мифического существа. Сфинкс в греческой мифологии — это порождение, по одной из легенд, хтонических чудовищ Тифона и Ехидны, по другой — пса Орфа и Химеры. Он представлялся всегда с лицом женщины, телом льва, хвостом змеи и крыльями большой хищной птицы. Это существо появилось, согласно мифу, как раз в окрестностях Фив и пожирало тех, кто не разгадывал его загадки. Это было наказание Фивам, посланное Герой, за преступление фиванского царя Лая, который отплатил черной неблагодарностью за радушие царя Пе-лопса, похитив его сына, юного Хрисиппа15. Так или иначе, скульптурное изображение Сфинкса всегда имеет глубокий сакральный смысл. Скульптура сфинкса, венчающая фронтон, является символом того, что храм — дом божества — находится под надежной защитой. Взгляд, обращенный в вечность, и таинственная полуулыбка будто говорят о некоем сакральном знании, доступном только этому мифологическому существу.
Наибольшего изобразительного совершенства мастера архаики достигают во всех видах искусства ко второй половине VI в., когда благодаря накопленному опыту они получают возможность наиболее ярко выразить идею приближенного к реальному и эмоционально окрашенного образа. Есть основания полагать, что более сложные фигуративные изображения в качестве акротериев впервые начали использоваться в постройках малого ордера — на сокровищницах. Вероятно, это продиктовано компактными формами данных менее высоких построек, и, следовательно, большими пластическими возможностями, и, что также важно, — большей доступностью акротерия для обозрения. Именно в период
15 Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Пер. с англ. Под ред. и с послеслов. А.А. Тахо-Годи. М., 1992. С. 280-284.
зрелой архаики в скульптуре органично объединяются пластическое и декоративное, пластическое и эмоциональное начала. В архитектурной акротериальной скульптуре это отразилось в сочетании в скульптурной программе одного памятника выразительных и ярких образов сфинкса и крылатой богини Нике. Согласно М. Голдберг, комбинирование этих типологий распространено в архаическом периоде на этапе зрелого стиля16. Неудивительно, что они часто сочетались в одном памятнике. Образ сидящей статичной фигуры гармонично дополнялся изображением, представленным в полете.
Голова сфинкса с храма Аполлона Исменийского
Особого внимания заслуживает скульптурный декор сокровищницы сифносцев в Дельфах, представляющей собой небольшой храм в антах, где вместо колонн мастер использует скульптурные изображения кариатид. Это было открытием в греческой архитектуре и архитектурной пластике. Сокровищница, датируемая 525 г. до н.э., была увенчана, согласно реконструкции, фигурными акро-териями. Центральными были образы сидящих сфинксов, а угловыми — фигуры летящей Нике17. Богатое скульптурное убранство
16 Goldberg M.Y. Op. cit. P. 196.
17 Colonia R. The Archeological museum of Delphi. Athens, 2006. P. 21.
сокровищницы сифносцев имело яркую полихромную роспись, что создавало впечатление декоративности, гармоничности и цельности общего решения.
Традиция украшать углы фронтона круглой скульптурой приходит, вероятно, с увеличением общей декоративности и пластической выразительности архитектурного убранства. Сфинкс по природе своего образа имеет защитный смысл и является апотропеем, в то время как Нике, спутница богов, всегда является и символом победы (в случае с сокровищницей сифносцев — победы олимпийских богов над гигантами)18. Эти важные для греческого мира семантические значения и объясняют, по всей видимости, распространение образов сфинкса и Нике по территории Греции в качестве акротериальных символов. В отношении богини Нике можно говорить не только об особенностях художественного развития, но и об исторической ситуации — усложнившихся отношениях с Персией, и, как следствием, усилении символического значения образа богини победы.
Как уже говорилось, первоначально скульптурные акротерии такого рода могли применяться лишь в постройках малого ордера, что представляется технически обоснованным, но с течением времени мастера овладели достаточными навыками для усложнения композиции акротериальной скульптуры и в больших храмах.
Со временем акротериальные образы становятся более выразительными. Эту тенденцию демонстрируют фрагменты убранства храма Аполлона в Дельфах. По преданию, этот храм был построен Агамедом и Трофонием, сгорел в 548 г. до н.э., после чего был отстроен заново в последней четверти VI в. до н.э. (примерно в 520— 510 гг.), с еще большим великолепием, на пожертвования рода Ал-кмеонидов из Аттики. Фронтонные поля храма Аполлона были богато украшены многофигурными скульптурными композициями из известняка и мрамора, фрагментарно сохранившимися. Сохранилась фигура летящей богини Победы, которая предположительно венчала западный фронтон как центральный акротерий. Скульптурные изображения сфинксов, отвернутых лицом от центральной Нике, служили, согласно той же реконструкции, угловыми акро-териями19. Фигура Нике во многом схожа с вотивным скульптурным изображением Нике Архерма, известным произведением, о котором
18 Сокровищницу украшал чрезвычайно богатый декор, значение и красоту которого трудно переоценить. На центральном северном фризе был изображен сюжет гигантомахии — битвы богов и гигантов. Этот сюжет в архаический период, особенно к концу VI в. до н.э., был распространен в связи с ситуацией на востоке греческого мира.
19 Colonia R. Op. cit.
Реконструкция сокровищницы сифносцев в Дельфах
пойдет речь ниже: та же поза «коленопреклоненного бега», та же фронтальность построения и характерность облика для времени зрелого архаического стиля. Тем не менее, в отличие от вотивного изображения богини, Нике с храма Аполлона обладает намного более динамичными формами, движение отражено как в расположении складок одеяния, так и в разметавшихся локонах волос. С большей тщательностью выполнена скульптурная проработка волос, черт лица, деталей одеяния. Представляется закономерным, что скульптурное изображение Нике — следующий после сфинкса наиболее часто встречающийся тип фигуративного акротерия20. Нике мыслится мастером спускающейся с небесных высот на вершину фронтона. Сохранившиеся фрагменты западного фронтона позволяют заключить, что в качестве сюжета для фронтонного поля была избрана битва богов и гигантов, т.е. гигантомахия. Нике, неизменная спутница Зевса и Афины, символ их неминуемой и скорой победы, венчает фронтон храма, завершая, таким образом, идею всего скульптурного декора.
Хронологический анализ сохранившихся изображений Нике показывает, что этот тип акротериальной скульптуры использовался в материковой Греции уже с середины VI в. и получил широкое распространение во второй его половине. Акротериальный образ Нике с середины VI в. до н.э. был, видимо, знаком и храмам
20 GoldbergM.Y. Ор. ей. Р. 197.
ионического ордера, о чем свидетельствует сам образ Нике Архерма, происходящий из святилища Аполлона на о. Делос. Причем Нике могла быть не только центральным акротерием, но и, как уже говорилось, боковым, как в сокровищнице сифносцев в Дельфах.
К концу VI в. до н.э. в образе Нике достигло апогея мастерство архаических скульпторов, соединивших технический опыт и более свободное пластическое исполнение. В Археологическом музее Олимпии хранится большое количество терракотовых фрагментов, с большой вероятностью принадлежавших фигурам двух Нике, находившихся предположительно на углах фронтона одной из сокровищниц (или небольшого храма)21. Даже по этим фрагментам можно представить статные фигуры с длинными волнистыми прядями волос, разметавшимися по плечам, обозначавшими энергичное движение. Необычайная декоративность, переданная благодаря сохранившейся раскраске, гармонично слилась с натуроподобной живостью фигуры и наполненностью ее жизнеутверждающей духовной силой.
Согласно реконструкции сотрудников музея, центральным акро-терием этой сокровищницы была терракотовая скульптурная группа, изображающая битву Афины с гигантом (возможно, с Энцеладом)22. Афина показана поражающей оружием коленопреклоненного гиганта. В одной руке она держала шлем, в другой, предположительно, — копье. Сохранилась лишь часть головы Афины — прекрасное лицо, выражающее сдержанные эмоции и трактованное в духе поздней архаики. В двух фрагментарно сохранившихся скульптурах образах Нике также отразилось новое понимание скульптурного изображения на рубеже архаики и классики, иное понимание образа. Интересна тенденция проникновения сцен мифологических сражений и в акротериальную скульптуру23. Это было в духе времени. В конце архаического периода все более напряженной становилась обстановка на востоке Греческого мира, происходили серьезные вооруженные столкновения, Персия уже готова была захватить греческие территории. Изменения в скульптурном декоре храма демонстрируют перемены, произошедшие и в мировоззрении.
Проследить общие закономерности развития акротериальной скульптуры позволяет также изучение типологий и принципов изображения акротериев в других видах изобразительного искус-
21 Hatzi G.E. Op. cit. P. 174.
22 Ibidem.
23 Подробнее об образе «мифологической битвы», который занимает особое место в мировосприятии и мифопоэтической концепции древних греков см.: На-лимова Н.А. Тема мифологической битвы в греческом рельефе VI—V вв. до н.э. // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 8. История. 2008. № 1. С. 92-108.
ства в этот период. В УП—У1 вв. до н.э. разрабатывалось еще одно, не менее важное новшество, — введение круглой скульптуры в архитектурный ансамбль или на площадь, примыкающую к храму на священном участке. При этом всегда решались вопросы масштабного соотношения поднятой на постаменте статуи и самого храма, их пространственного взаиморасположения и стилевого единства.
Особой задачей для исследователей является идентификация того или иного изображения как храмового акротериального или как вотивного, т.е. посвятительного. Об этом пишет М. Голдберг, отмечая, что одним из главных критериев для исследователей является то, в каком окружении был найден памятник24. Другими словами, если вместе с Нике найдена другая архитектурная скульптура в единой манере исполнения, то с большой долей вероятности можно сказать, что это изображение Нике служило акротерием. Если же находка совершена при других обстоятельствах, определить природу происхождения памятника намного сложнее. В этом случае может помочь только тщательный стилевой анализ и сопоставления.
В вотивной скульптуре периода архаики было распространено два основных типологических образа: фигура сидящего сфинкса, Нике в позе «коленопреклоненного бега». Возможно, «популярность» сфинкса как акротериального образа была обусловлена широким использованием его скульптурного изображения в качестве вотивного памятника. Мраморный сфинкс высотой в два с половиной метра, установленный на десятиметровой мраморной колонне жителями острова Наксос в 560 г. до н.э., был посвящен Аполлону. Специалисты Археологического музея Дельф полагают, что сфинкс находился около холма Сивиллы перед стеной храма Аполлона25. Фигура сфинкса была извлечена из земли археологами в 1893 г., через 32 года после нахождения колонны ионического ордера, на которой он предположительно стоял. Женский лик крылатого сфинкса характерен для ионийских произведений первой половины VI в. до н.э. Сохранившиеся скульптурные изображения архаического периода позволяют предположить, что изначально фигура сфинкса была покрыта яркими красками, не дошедшими, к сожалению, до нашего времени. Крылья этого мифического создания подняты и серповидно загнуты внутрь, сфинкс восседает спокойно и величественно, глядя в бесконечность. Детали оперенья проработаны мастером с особой тщательностью. Образ в своей строгости и замкнутости производит впечатление неприступности.
24 GoldbergM.Y. Ор. ей. Р. 197.
25 Colonia R. Ор. ей. Р. 90.
Нике Архерма. Вторая четверть — середина VI в. до н.э.
Еще один сфинкс, хранящийся в музее Керамика в Афинах, также относящийся примерно к 560 г. до н.э., — так называемый «Сфинкс со священных ворот». Предполагается, что и он был помещен на ионическую колонну, хотя полностью капитель и ее ствол до нас не дошли26. Фигура сфинкса частично сохранила следы красочного слоя. Образ был подвергнут реставрации, но так как некоторые части фигуры были безвозвратно утрачены, получить полное представление о памятнике не удается. Возможно, в силу этого создается впечатление меньшей тщательности в проработке деталей. В отличие от Наксосского сфинкса, голова его повернута под прямым углом. Возможно, он смотрит в сторону храма. Вся фигура более приземиста и монолитна, чем скульптура Наксоского сфинкса.
Что касается изображений Нике, то самая ранняя скульптура происходит с острова Делос из собрания Афинского Национального музея. Она относится ко второй четверти — середине VI в. до н.э. и приписывается ионийскому мастеру Архерму, согласно найденной на постаменте сигнатуре. Очевидно, что статуя близка по стилю ионизированным произведениям с изображением аттических кор и что стояла она на высоком постаменте, так как рассчитана исключительно на фронтальный обзор. Статуя сильно повреждена, но по сохранившимся крупным фрагментам можно представить себе ее первоначальный вид. Нет сомнений, что Нике представляет собой одну из первых попыток мастеров архаики передать активное движение в круглой скульптуре. Об этом свидетельствует пластическое решение этой фигуры. Безусловно, движение трактуется предельно условно: верхняя часть тела дана в фас, как и изогнутые, поднятые вверх серповидные крылья, а согнутые в беге ноги даны в профиль, без органической связи с малоподвижным торсом. Скульптура была раскрашена, но полихромия утрачена. Ступни ног Нике находятся в воздухе, а к постаменту ее
26 АгсЬаео^юа! Мшеиш of Кегаше1кш. 1пу. Р. 1697.
крепят складки спадающих одежд, драпирующих отталкивающуюся ногу. В итоге создается впечатление полета. То, что она была высоко поднята на колонне, только усиливало это впечатление. Возможно, вотивная скульптура Нике была одним из первых опытов создания круглого фигуративного скульптурного изображения, который впоследствии позволил мастерам увенчать схожим акротерием и фронтон храма Аполлона в Дельфах.
Обращаясь к сводной таблице Голдберг, можно сказать, что акротерии в виде фигуративных изображений Нике и Сфинксов наиболее часто встречаются в период с 550 по 525 г. н.э., т.е. в период зрелого стиля. Из этого следует, что существовавшие в начале — середине VI в. до н.э. вотивные монументы могли дать толчок к тому, чтобы эти же сюжеты были заимствованы архитекторами для использования их в качестве акротериев. Эта очевидная преемственность была основана на том, что смысл вотивной, посвятительной скульптуры в определенной степени совпадал с функциями акро-терия как оберега и стража.
Еще одним важнейшим видом искусства, непосредственно имеющим отношение к традиции увенчания сооружений скульптурными образами, является погребальная пластика. Представление людей о смерти и загробной жизни — важнейший фактор, формирующий духовную культуру цивилизации. В течение длительного периода развития Древнегреческого мира эти представления менялись, так же, как и ритуалы, сопровождающие переход человека в иной мир. С древнейших времен в Греции, как и везде, место, где хоронили умерших, было за пределами города (некрополь Кера-мейкос в Афинах служит тому примером). Погребение (или сожжение) было обязательной частью ритуала, его невыполнение не позволяло душе уйти в царство Аида и обрекало ее на мучения. В древнегреческой трагедии Софокла «Антигона» повествуется о том, насколько этот неписанный закон был важен для человека, чтившего богов и любящего родных27. На могиле воздвигали памятник, который в архаическое время имел вид стелы, увенчанной скульптурным изображением (например, Сфинксом) или пальметтой.
Зачастую, скульптурное изображение имело смысл апотропея — оберега души усопшего от злых духов. Скульптурные изображения составляют фактически «параллельный мир» художественных образов, реальный, хотя и связанный с потусторонним28. С течением времени, в ^ГУ вв. до н.э. мотивы храмовых украшений проеци-
27 Софокл. Антигона. С. 252—254.
28 Медкова Е. Символика в древнегреческом искусстве // Искусство. 2009. С. 17.
ровались на саркофаги и надгробные стелы в виде храмов, связывая тем самым идею храма как дома богов и надгробного памятника как дома для души усопшего. Эта связь выражалась, как уже говорилось, в виде заимствования таких архитектурных деталей, как акротерий, фронтон, колонна. Это позволяет нам проследить эволюцию типологии акротериального изображения, учитывая специфику погребальной скульптуры. Первые сохранившиеся греческие надгробия датируются примерно второй половиной "УП—У1 в. до н.э. Исследователи выделяют два типа надгробных памятников: круглая скульптура и стела. Стела — высокая и узкая надгробная плита, чаще всего мраморная, с рельефным изображением погребенного, увенчанная акротерием или анфемием29. Распространенный тип стел, представляющий особый интерес для данного исследования, — стелы, увенчанные не только пальметтой на волютах, имеющей вид необычной ионической капители, но и фигурой восседающего над ней апотропея, как правило, сфинкса30.
Этот тип надгробных памятников был распространен в течение всего VI в. до н.э. в Аттике. Одним из показательных и довольно хорошо сохранившимся фрагментом памятника конца VII — начала VI в. является датируемый 620—575 гг. до н.э. сфинкс из музея Метрополитен. Фигура сидящего сфинкса из мрамора выполнена очень обобщенно, тяжеловесные пропорции характерны для ран-неархаических изображений, не сохранившееся лицо обрамляют условно проработанные локоны длинных волос, грудь и крылья декорированы орнаментальной резьбой, имитирующей оперенье. Голова расположена фронтально: так, в представлении греков, усиливалась защитная роль. Всем своим существом сфинкс выражает идею непоколебимости, внутреннего напряжения, стойкости и силы. Фигура сфинкса легко умещается в компактный, кубический объем, не выходящий за границы постамента. Это было связано в первую очередь с древнейшим творческим методом создания художественного образа, который заключался в том, что за основу мастер брал форму блока, а передняя и задняя стороны скульптуры оказывались заключенными в контуры геометрически правильной фигуры31. Семантику скульптурного изображения сфинкса, венчающего погребальную стелу, лучше всего передает, по мнению Г. Рихтер, надпись на основании архаической стелы из Фессалии: «О, сфинкс, порождение Аида, кого ты... охраняешь,
29 Анфемий (греч. anthemion, цветок) — скульптурный или живописный орнамент в виде непрерывного ряда стилизованных пальмовых листьев пальметт.
30 Richter G.M.A. Archaic gravestone ofAttica. Greenwich, 1961. P. 13.
31 Блаватский В.Д. Греческая скульптура. М., 1939. С. 28.
Сфинкс, найденный у Фемистокловой стены
сидя на страже мертвых?» Из этих слов она справедливо заключает, что скульптурное изображение сфинкса на надгробии — это мирный страж, не враждебный или хищный32.
Со временем, уже ко второй половине VI в. фигура сфинкса становится еще более лаконичной и менее тяжеловесной. Прекрасно демонстрирует произошедшие изменения в художественных вкусах греков этого времени скульптурное изображение сфинкса, сидящего на ионийской капители, найденное у Фемистокловой стены. Оно хранится в музее Керамейкос в Афинах33. Голова его расположена как обычно фронтально, тело развернуто вправо. Тем не менее, мастер применяет более сложное пространственное решение —
32 Richter G.M.A. Op. cit. P. 6.
33 Athens. Archaeological Museum of Kerameikos. P. 1050.
сфинкс изображен как бы в приседающей позиции, и в этом чувствуется большая уверенность скульптора в передаче фигуры и более свободное владение материалом.
Постепенно происходит трансформация древнего образа. Почти полностью сохранившееся лицо сфинкса, с легкой и загадочной архаической улыбкой, обобщенное и одновременно завораживающе конкретное, живое. Диадема и внешняя красота женского образа, его глаза — все говорит о том, что это царственное создание, величественное, отличное от всего, существующего на земле. Датируют эту скульптуру примерно 560—550 гг. до н.э. Вторая четверть и середина VI в. определяется исследователями как период, в который мастера надгробных стел отдают предпочтение именно акротериям с изображениями сфинксов, хотя уже существовали и стелы с акротерием в виде пальметты — символа вечного возрождения и вечной жизни. В храмовой архитектуре, как отмечалось выше, сфинкс тоже часто выступал в виде акротерия (как правило, углового).
Сложное и выразительное композиционное решение в духе зрелой архаики демонстрирует стела из Бостона 535—530 гг. до н.э. Ее венчает фигура сфинкса, расположенная на пальметте, которая была составлена из двух лирообразных элементов. Соотношение фигуры с постаментом и сочетание ее с пальметтой говорит о свободном и уверенном владении материалом, о дальнейшем развитии типологии круглой скульптуры. Фигуративный образ является одновременно самостоятельным памятником и неотделимой частью всей композиции. Скульптурное изображение фантастического существа отличается необыкновенным изяществом и грациозностью, четкостью и совершенством линий. Образ обретает не только жиз-неподобие, но и красоту уже близкую к классической. Капитель состоит из двойных волют, украшенных в промежутках небольшими пальметтами, с резными и раскрашенными узорами. Сочетание всех элементов, венчающих стелу, производило впечатление большой декоративности.
Пальметта, воплощающая представление о вечной жизни, процветании и богатстве, — еще один емкий символ, распространенный в период архаики. Пальметта получает развитие в надгробных акротериях, а затем и в архитектурных памятниках. Стелы, увенчанные пальметтой, особенно важны, так как дают представление о растительных акротериях, венчавших некогда фронтоны храмов, которые, сожалению, не дошли до нас в большинстве своем. Среди стел данного типа Луврская сохранилась наиболее цельно. На ней было высечено изображение, по всей видимости, почившего юноши с цветком в левой руке. Венчающие стелу пальметта и валюты
из паросского мрамора выполнены тонко и очень изящно, пропорции немного сжаты, но ничуть не тяжеловесны. Господствуют округлые свободные линии. Следы красного цвета в отдельных частях свидетельствуют об изначальной окраске фона. Датируют Луврскую стелу 520—510 гг. до н.э. По наблюдению Г. Рихтер, лепестки пальметты уже более компактны, но еще не достигли уровня последнего десятилетия VI в. до н.э., когда все лепестки не выходили за границы круга34. Пальметта представляется в данном случае печальным символом вечной молодости изображенного на рельефе юноши. К концу периода архаики развитие образов сфинкса и пальметты приходит к натуралистической точности и естественности.
В период ранней архаики акротерии храмов гармонично вписываются в скульптурный декор фасада, создаются в условной, обобщенной манере. Акротериальные изображения пропорциональны размерам фронтонной скульптуры и порой даже связаны с ней по смыслу, но чаще — нет: они универсальны по значению, поэтому одни и те же образы широко повторяются в архитектуре, вотивных и надгробных памятниках. Солнечный диск, солярный знак на раннем этапе сохраняет позиции одного из наиболее понятных и ясных символов, украшавших храмовый фронтон и подчеркивающих космогоническое значение храма. Орнаментальный характер росписи терракотового диска неразрывно был связан с еще доархаическим, геометрическим искусством, с религией раннего периода архаики, где культ бога света, Аполлона был главным. Затем, к середине VI в. до н.э., он уступает место другим культам35.
Защитный смысл акротерия играл важную роль на протяжении всего периода архаики. Такие образы-апотропеи, как Горгона-Медуза, особенно часто встречались и в декоративном оформлении храмов, и в других видах искусства. К концу архаического периода образ приобретает большую декоративность, постепенно теряя устрашающие черты.
Акротериальные сфинксы и Нике утверждаются в этом виде скульптурных изображений с 575—500 гг. до н.э., продолжая свое развитие и в период классики. Бесспорно, фигуры сфинкса и Нике также обладают защитной функцией, но при этом они в большей степени имеют возможность расставить смысловые акценты во фронтонном декоре, чем диск или лик Горгоны-Медузы. Благодаря совершенствованию мастерства, со временем акцент начинает смещаться в сторону большей декоративности. Художники стре-
34 Richter G.M.A. Op. cit. P. 41.
35 Речь идет о культе олимпийских богов, культе Диониса, которые больше соответствовали новому этапу в развитии греческой культуры.
мятся выразить в скульптурном убранстве храма больше и сделать это более выразительно и натуроподобно. Трактовка образов становится анатомически более верной, не теряя при этом определенной доли декоративности, без которой греки не представляли своих изображений. Сфинксы, венчающие надгробные стелы, демонстрируют усиливающееся стремление мастеров к анатомической точности, естественности в передаче движений, и вместе с тем к изяществу радующих глаз линий. Такое стремление овладевает мастерами особенно к концу периода архаики. Расцвет архаического искусства в конце VI в. до н.э. обозначен гармоничным сочетанием в скульптурном образе сакральной, натурной и декоративной составляющих. Образ Нике проходит путь от условно-обобщенной скульптуры мастера Архерма до выразительных фрагментов угловых терракотовых акротериев из Олимпии, типология сфинкса претерпевает изменения со времени вотивного изображения из Наксоса к сложному величавому акротерию храма Аполлона в Фивах в конце периода архаики.
Уже к концу архаики универсальные образы акротериальной скульптуры, такие как диск, Горгона-Медуза, сфинкс, Нике перестают удовлетворять потребность мастеров в художественно более сложных и нарративных композициях, появляются примеры многофигурных выразительных сцен, имеющих и назидательный, воспитательный смысл, что характерно для классического периода. Даже сохранившиеся фрагменты позволяют довольно ясно представить произошедшие изменения в мировоззренческих представлениях древних греков, в их духовном мире и эстетических идеалах. В последующие века развитие приведет греческих скульпторов к новым достижениям и новым трудностям в их стремлении к совершенству и гармонии.
Список литературы
1. Античная скульптура. Из собрания государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. М., 1987.
2. Блаватский В.Д. Греческая скульптура. М., 1939.
3. Гаврилин К.Н. Искусство раннего Рима и южной Этрурии эпохи рассвета (VI—V вв. до н.э.) по материалам коропластики. М., 2015.
4. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992.
5. Медкова Е. Символика в древнегреческом искусстве // Искусство. 2009.
6. Налимова Н.А. Тема мифологической битвы в греческом рельефе VI—V вв. до н.э. // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 8. История. 2008. № 1.
7. Никулина Н.М. Архитектурная опора как функциональный и художественно-символический образ в культурах Древнего мира (IV—I тыс.
до н.э.) // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова». Пространство культуры. 2011. № 1.
8. Никулина Н.М. Храм как эпицентр духовной жизни города. Типология древнего храма и его значение в формировании городского ансамбля в III—I тыс. до н.э. // Город и искусство. Субъекты социокультурного диалога. М., 1996.
9. Colonia R. The Archaeological museum of Delphi. Athens, 2006.
10. Goldberg M.Y. Archaic Greek Akroteria // American Journal of Archaeology. 1982.
11. Hatzi G.E. The Archaeological museum of Olympia. Athens, 2008.
12. Richter G.M.A. The Archaic Gravestones of Attica. London, 1961.
13. Valavanis P. The Acropolis. Through its museum. Athens, 2013.
14. The archaeology of Phrygian Gordion, royal city of Midas / Ed. by C. Brian Rose. Philadelphia, 2012.
Поступила в редакцию 6 апреля 2016 г.
