CC BY
146
сто «автор данных стихов» и ничего больше.» (Стеблин-Каменский. М.И. Скальдическая поэзия // Поэзия скальдов. Л., «Наука», 1979. С.90.)
9 Вообще, тождественность автора рок-произведения и текста (либо музыки) отсутствует: т.к. произведением является собственно исполнение, то возможно исполнение полностью чужой композиции (песни А.Вертинского и Б.Окуджавы у Гребенщикова, «Дрянь» Майка Науменко у «Крематория», «Girl» «The Beatles» у «Краденого Солнца» и др.). Как своего рода рекордный случай укажем на композицию «Город золотой» (евангельские аллюзии, положенные на музыку итальянского композитора XVI в. Франческо да Милано), которая, принадлежа А.Волохонскому и А.Хвостенко, стала общеизвестна в исполнении Гребенщикова; с нашей точки зрения, изнутри рок-культуры данная композиция рассматривается как принадлежащая именно Гребенщикову, т.к. он, а не Хвостенко исполнил её наиболее распространённый вариант.
10 Здесь можно отметить и такое сосуществование ролей, как рокер и актер (кино: В.Цой, В.Бутусов, Ю.Шевчук и др., театр и кино: П.Мамонов).
11 См. о нём статью М.Айзенберга «Вдогонку Ковалю» в кн.: Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997.
12 Это не отменяет возможности опосредованного восприятия данных текстов, как вообще любой рок-поэзии в качестве элемента литературы, тем более, что многие упомянутые (как, впрочем, и не упомянутые) авторы прекрасно знакомы с литературной эволюцией последнего времени, новейшими веяниями в современной поэзии — и порой сознательно на них ориентируются; однако помещение, скажем, текстов Шумова и Мамонова в контекст поэзии московского концептуализма, может помочь при анализе общих культурных тенденций эпохи, но вряд ли - при исследовании конкретного произведения данного рок-автора.
13 Предшествовавшему року «героического» периода.
14 Вообще, для разговора о мифологии «нового средневековья» как составляющей идеологического багажа рок-культуры (вернее, субкультур, принадлежащих к парадигме рок-культуры) требуется отдельная работа. См., например, об этом: Завтра — позавчера. Беседа Т.Стрельцовой с Б.Гребенщиковым // «Искусство кино». №6, 1990.
Е.А.КОЗИЦКАЯ
г.Тверь
АКАДЕМИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ
Русская рок-поэзия сравнительно недавно стала не только объектом внимания социологов, культурологов и музыковедов, но и предметом собственно литературоведческого исследования. Однако ситуация изменялась
очень быстро. Если несколько лет назад можно было говорить лишь о разрозненных попытках отдельных исследователей поставить вопрос о возможности академического изучения поэзии русского рока и продемонстрировать это на конкретном материале, то сейчас по проблемам литературоведческого анализа рок-текстов пишутся научные статьи, защищаются диссертации, вышел в свет первый тематический сборник1.
Вместе с тем до сих пор продолжаются споры о том, насколько правомерен такой подход к рок-поэзии, допустимо ли использовать сугубо литературоведческий инструментарий применительно к рок-текстам, являющимся составной частью синкретического целого - рок-композиции. Складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны, литературоведы все более активно осваивают эту новую для себя область научных интересов, привлекая широкий эмпирический материал и накапливая опыт работы с рок-текстом. С другой стороны, эта работа постоянно сопровождается сомнениями в ее возможности и самой необходимости, упреками в пренебрежении к специфике исследуемого материала. Подобные возражения возникают регулярно, поэтому цель данной статьи - попытаться систематизировать проблемы и «больные вопросы», связанные с изучением рок-поэзии.
Сомнения в возможности и правомерности литературоведческого подхода к русской рок-поэзии так или иначе сводятся к следующим аргументам:
1. Рок-тексты в своем подавляющем большинстве обладают настолько низкой художественной ценностью, что фактически находятся за гранью литературы. Даже в лучших своих образцах рок-поэзия может быть отнесена только к массовой культуре (литературе).
2. Рок-текст не самодостаточен и не самостоятелен; он является составной частью рок-композиции, включающей музыку и шоу, хэппенинг. Поэтому его нельзя рассматривать как литературное явление. Кроме того, у литературоведения нет адекватного инструментария для анализа такого специфического материала, каким является рок-текст.
Литературоведение далеко не впервые обращается к исследованию явлений пограничного характера, относящихся одновременно и к области литературы, и к другим, иногда далеким от искусства сферам человеческой деятельности. Я.Мукаржовский относит к таким рубежным явлениям ораторское искусство, эссе, дидактическую поэзию, беллетризованную биографию, драму, которая «осциллирует между искусством и пропагандой», танец, кинематограф, некоторые обряды религиозных культов и т.д2. Во всех подобных случаях, по мнению ученого, речь идет о контаминации эстетической и какой-либо другой, прежде всего коммуникативной функции. В этот ряд органично вписывается и рок-композиция: все ее составные ча-
сти, включая рок-текст, выполняют и эстетическую, и социальнокоммуникативную, и религиозно-культовую функции3. Но если у пионеров русского рок-движения слово играло подчиненную роль, то уже у следующего поколения, так называемой «новой волны» (И.Смирнов) ставка была сделана на содержательность текста. «Нью-вейверы» «сделали текст равноправным компонентом в составе рок-композиции. Примат музыки был отвергнут. <...> Они стали время от времени давать концерты вообще без электрических инстументов, с обычными акустическими гитарами, бонгами, флейтами и тому подобным <...> аккомпанементом. <...> И АКВАРИУМ, и ЗООПАРК, и КИНО вводили такие концерты в традицию. И здесь, безусловно, качество текста становилось просто проблемой номер
4
один» .
С середины 1980-х гг. в русском роке выделяется круг авторов/групп, составивших официально признанную рок-классику: М.Науменко («Зоопарк»), А.Макаревич («Машина времени»), Б.Гребенщиков («Аквариум») и некоторые другие. Выходят не только их пластинки, аудио- и видеокассеты, СО, но и сборники текстов, которые начинают функционировать как обычные книги. После этого уже становится возможным утверждать, что «собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения»5. Тот факт, что «очень многие рок-стихи к настоящему времени изданы в печатном виде <...> не только предполагает возможность их восприятия в отрыве от музыки и исполнения, но и несомненно свидетельствует о самостоятельном функционировании рок-текстов как фактов литературы»6.
Перед нами не первый в истории литературы случай, когда «такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало»; примеры подобной эволюции были описаны Ю.Тыняновым: «Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они осознаются своеобразным «литературным произведением», «литературным фактом». Заумь была всегда - была в языке детей, сектантов и т.д., но только в наше время она стала литературным фактом. И наоборот, то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы - для нас детская игра, а в эпоху Карамзина <...> она была литературной жизнью. И текучими здесь оказываются не только границы литературы (курсив автора. - Е.К.), ее «периферия», ее пограничные области - нет, дело идет о самом «центре»...»7. По Тынянову, границы между литературой и не-литературой изменчивы и нестабильны; например, в пушкинскую эпоху письмо «из бытового факта. поднимается в самый центр литературы. <...> Этот литературный факт выделил канонизированный жанр «литературной переписки», но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом»8. Сходных воззрений по этому вопросу придерживался В.Шкловский. Суть позиции обоих ученых состо-
яла в следующем. В истории литературы «существуют периоды <.> когда сложившиеся эстетические каноны теряют свой смысл, когда выясняется, что традиционные формы <...> исчерпали свои возможности. В такие моменты литература, чтобы избежать полного паралича, должна выйти за пределы самой себя и там, вовне, почерпнуть новые жизненные силы: она должна «вторгнуться в не-литературу», втянув в свою орбиту «жизненное сырье», задействовав «неэстетические» пласты»9. Похожие причины вызвали и появление русской рок-поэзии. Разумеется, мы далеки от того, чтобы всерьез утверждать, будто рок-стихи были единственным новым и интересным явлением в поэзии 1970-1990-х гг. Как уже неоднократно указывалось, русский рок был порожден определенной социокультурной ситуацией, советской действительностью эпохи застоя, когда насаждавшаяся в школах классика и официальная, идеологизированная «советская поэзия» вызывали у значительной части молодежи реакцию равнодушия и/или отторжения. В этих условиях для «пропущенного поколения» (термин Л.Аннинского) именно рок-поэзия фактически заменила собой поэзию вообще, оказавшись единственно приемлемой формой художественного самопознания. Ю.М.Лотман отмечал, что в те исторические периоды, когда «сменяются ценностные характеристики», когда ««низ», «верх» культуры функционально меняются местами» (а это так и есть для сознания человека андеграунда. - Е.К.), «тексты, обслуживающие эстетическую функцию, стремятся как можно менее походить своей имманентной структурой на литературу. Самые слова «искусство», «литература» приобретают уничижительный оттенок. Но наивно думать, что иконоборцы в области искусства уничтожают эстетическую функцию как таковую»10. Отталкиваясь от скомпрометированных официозом литературных норм, рок-поэзия предложила «иные идеалы веры, иное осмысление действительности и места
11
личности в ней» . В этом отчасти состояла новая «установка», новый «конструктивный принцип» (Ю.Тынянов) рок-поэзии. «Рок-поэты создали запоминающийся и точный до мельчайших нюансов портрет поколения 70-80-х гг. <.> В рок-поэзии нет ни следа идеализма, так как ложь в 19701980-е гг. стала формой информации, скепсис - отдушиной»12. Таким об-
13
разом, выйдя «из мелочей литературы, из ее задворков и низин» , начав с подражания западным музыкальным образцам, русский рок становится все более вербально ориентированным: для В.Цоя, Б.Гребенщикова,
А.Башлачева и других «более правильным было бы определение «поющие поэты»», поскольку в их творчестве «основной акцент делался на тек-сты»14. Более того, русская рок-поэзия оказывается литературным фактом в ряду других, занимает свое место в метатексте отечественной и мировой культуры, устанавливает свою литературную генеалогию. Как неоднократно отмечалось, в русской традиции предшественниками рок-поэтов оказываются В.Высоцкий, барды, Б.Окуджава15, т.е. авторы, творчеству которых также долго отказывали и в художественной значимости, и вообще в при-
надлежности к поэзии. Рок-авторы по-своему рецептируют фольклорную, советскую и классическую литературную традицию, воплощая в текстах сложное, далеко не однозначное отношение к культурному наследию про-шлого16. Исследовательская практика последних лет показывает: применение к анализу рок-текстов таких литературоведческих понятий, как интертекстуальность, неомифологизм, карнавализация, гротеск, постмодернизм и пр.17, в целом ряде случаев позволяет более глубоко и полно понять, адекватно интерпретировать и конкретные рок-тексты, и сам феномен русского рока, который «является культурой текста par excellence»18.
Такая «канонизация младших жанров» (В Шкловский) не могла не вызвать естественной обратной реакции, которая и проявилась в утверждениях о художественной неполноценности рок-поэзии. Разумеется, эстетическая слабость и вторичность многих рок-текстов очевидны. Однако это не является только их специфической особенностью и потому не может служить основанием для отказа им в самом статусе поэзии. В действительности здесь два отдельных вопроса. «.Проблема эстетической оценки художественных произведений принципиально отличается от проблемы границ искусства: даже то художественное произведение, которому мы, со своей точки зрения, даем отрицательную оценку, относится к контексту искусства, ибо именно применительно к этому контексту оно оценивается. Конечно, на практике бывает очень нелегко руководствоваться подобным теоретическим принципом, особенно когда речь идет о так называемом периферийном <...> искусстве», однако в противном случае «мы подменим установление факта наличия функции (эстетической функции. - Е.К.) оценкой»19. Вопрос о том, выполняет ли то или иное явление эстетическую функцию, т.е. находится ли оно в границах искусства (в данном случае литературы), будет фактически заменен другим: соответствует ли это явление эстетической норме высокого, подлинного искусства, которая распространена и признается авторитетной в настоящее время. Тогда получится, что «.тексты, написанные до возникновения декларируемых норм или им
Г ”20
не соответствующие, объявляются не-литературой» или, как вариант, плохой литературой. При этом недостаточно учитываются, во-первых, историческая изменчивость эстетической нормы, во-вторых, одновременное существование «нескольких шкал эстетической ценности», поскольку в любом обществе «великое множество параллельных эстетических норм сосуществует и конкурирует между собой»21 (курсив автора. - Е.К.). Как справедливо отмечает Я.Мукаржовский, эстетическая оценка в значительной мере относится к «области социологии искусства», т.е. определяется вкусами и идеологией той или иной группы населения, выделяемой по признакам возраста, пола, образования и т.д. Поэтому «литературоведы, пытавшиеся анализировать рок-тексты с точки зрения канонов классической поэзии (т.е. с точки зрения соответствия рок-текстов классическим
канонам. - Е.К.), на самом деле ставили в глупое положение только самих себя. Ибо каждый жанр нужно судить по его собственным законам»22.
Тогда главным вопросом оказывается вопрос о том, по каким же законам строится рок-текст, каковы структурные характеристики этого жанра. Эта проблема в отечественной науке только начинает ставиться, но уже сейчас высказываются две точки зрения. Мы уже упоминали, что рядом исследователей рок-текст рассматривается как принадлежащий массовой культуре, в то время как другие предлагают видеть в рок-поэзии современную разновидность фольклора. Оба тезиса, безусловно, могут послужить почвой для серьезных размышлений, а возникающие в связи с этими идеями проблемы - предметом специальных исследований. Очевидны и трудности, с которыми придется столкнуться в ходе такой работы даже на самом первом этапе: размытость, неопределенность и явная оценочность понятия «массовая культура»; несовместимость фиксированного и сознательно эксплицированного авторства в рок-поэзии с принципиальной анонимностью фольклорного текста и т.д. Ни в коей мере не претендуя здесь на решение этого комплекса проблем, выскажем лишь одно соображение. Представляется, что в этом случае очень плодотворным может оказаться использование схемы усложнения парадигмы художественных текстов, предложенной Ю.М.Лотманом. По мнению ученого, в XX веке она приобретает следующий вид:
Вершинная письменная литература
Массовая письменная литература
I
Фольклор
При этом «массовая литература представляет собой фольклор письменности и письменность фольклора. Она выполняет роль резервуара, в котором обе группы текстов обмениваются культурными ценностями.»23. Вполне вероятно, что в какой-то мере эту функцию несут в современной литературной ситуации именно рок-тексты. По всей видимости, этот вопрос в числе других, названных выше, должен впоследствии стать предметом исследовательского внимания.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Подробнее об этом см.: От редколлегии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.3-4.
2 См.: Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Труды по знаковым системам, VII. Тарту, 1975. С.249-253.
3 См. об этом подробнее: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-1990 гг. в социокультурном контексте: Дисс. .канд. филол. наук. М., 1997.
4 Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.53-54.
5 От редколлегии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.3.
6 Там же.
7 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.257.
8 Там же. С.265-266.
9 Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996. С.120.
10 Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С.205.
11 Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.38.
12 Там же. С.49.
13 Тынянов Ю. Указ. соч. С.257-258.
14 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.31.
15 Ср., напр.: «Показательным примером стал юбилейный вечер
Б.Окуджавы в 1992 г., куда прибыла и «рокерская фракция» - те поэты, которые сознавали себя «духовными детьми» бардов (Макаревич, Шевчук)». (Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С. 11).
16 См. об этом, например: Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.49-56; Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Там же. С.87-94; Доманский Ю.В. Имя Пушкина у рок-поэтов (в печати) и другие работы.
17 Сама возможность плодотворного использования этих понятий для анализа рок-текстов в какой-то мере является доказательством их принадлежности к литературе. Согласно одной из точек зрения, все высказывания, обладающие стилистическими характеристиками, являются литературой: «Р.Якобсон указывал. что сложные ассонансы и рифма, связывающие между собой части выражения «I like Ike», делают этот лозунг литературным текстом.» (Хилл А. Программа определения понятия «литература» // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С.181).
18 Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. С.31.
19 Мукаржовский Я. Указ. соч. С.248.
20 Лотман Ю.М. Указ. соч. С.207.
21 Мукаржовский Я. Указ. соч. С.277, 266.
22 Смирнов И. Время колокольчиков. С.32.
23 Лотман Ю.М. Указ. соч. С.211-212.
Ю.В.ДОМАНСКИЙ
г.Тверь
РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ:
