CC BY
61группы современного танца используют лексику контемпорари, модерна, контактного партнеринга, но используют практически в готовом виде. Но танец как актуальное художественное высказывание предполагает изобретение собственного языка, языка, который создает особую художественную реальность, мир Творца. Классы техники являются в этом случае только телесной практикой, но не материалом для произведения. В противном случае мы имеем дело не с танцем и не с искусством, а с тем, что один из российских импровизаторов назвал «сдачей норм танцевального ГТО». Есть определенный набор штампов и стереотипов в лексике и композиции. Сами по себе эти движения и приемы, может быть и хороши и интересны, но, повторяясь во многих телах и постановках, обессмысливаются и обесцениваются. И мы видим не особый мир именно этого творца, а очередную вариацию на тему. И тогда вместо духа сотворчества и сопереживания воцаряется дух скуки и мертвечины».
ПРИМЕЧАНИЯ
1. http: //www. tubba. rii/tubba/video/cO.Ty-UcRGh4/The-Axis-Syllabus-m4v.
html
2. http: //www. artsomatic. org/ru/somatic/disciplines. html
The article is devoted to the problems of training of artists of contemporary dance in the system of secondary professional education. Discusses the goals and objectives of teaching dance techniques modern & contemporary dance, recommended for study in the professional section.
Key words: choreography, education, training, jazz dance, contemporary dance, modem dance, dance techniques.
И. А. Пушкина
АКАДЕМИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ ШКОЛЫ И ЗАРУБЕЖНАЯ ХОРЕОГРАФИЯ
В статье рассказывается о последней интересной работе педагогов и студентов Академии: одноактном балете «Мадригал» на музыку Хоакина Ро дриго, в хореографии Начо Дуато. Небольшой экскурс в историю Академии напоминает о выступлениях ее студентов в номерах или фрагментах балетов других современных зарубежных авторов.
Ключевые слова: старейшая балетная школа, академические традиции, «Концерт-мадригал для двух гитар с оркестром», Хоакин Родриго, современная хореография, Начо Дуато.
Академия Русского балета и Начо Дуато... Казалось бы, две совершенно несопоставимые величины. И прежде всего, по направлениям своих задач и путям достижения целей. Старейшая русская балетная школа, воспитывающая учеников в лучших традициях классического и характерного танца (чистота форм, выразительность рук, отработанность и четкость виртуозных движений). Все то, что необходимо для достойного исполнения старинного академического репертуара балетов Ж. Перро, А. Бурнонвиля, А. Сен-Леона, М. Петипа и Л. Иванова... И советского хореографического наследия, в котором наряду с техникой требуется актерское мастерство, а иногда оно стоит на первом месте в спектаклях Р. Захарова и Л. Лавровского, Л. Якобсона и Ю. Григоровича, Н. Боярчикова и Б. Эйфмана.
Воспитанникам Академии не привыкать танцевать в постановках молодых начинающих хореографов и в работах признанных мастеров. Так было всегда с момента образования школы на протяжении более 250 лет, и в XXI веке эта полезная традиция продолжает жить. Но только до революции с учениками больше работали иностранцы, а после 1917 года контакты с Западом резко и надолго прекратились.
Если вспомнить советские времена, то многие в дальнейшем известные хореографы начинали ставить на учеников
Ленинградского хореографического училища. Л. Лавровский и Н. Анисимова, В. Вайнонен и Л. Якобсон, Б. Фенстер и Ю. Григорович... галерею славных имен можно продолжать и продолжать. Они сочиняли концертные номера и полноценные спектакли. Из больших работ студентов Академии последних лет напомним поставленный Г. Алексидзе балет «Сильвия» (2003).
В основном хореографы ставили, ориентируясь на возможности и степень подготовки учеников-исполнителей, в традициях классического, характерного танца или танца-гротеск. Но были и такие, что предлагали для исполнения ученикам совершенно необычные и нетипичные для школы постановки, которые вызывали разные, часто полярные мнения педагогов, критики и самих юных исполнителей. Г. Баланчивадзе, Л. Якобсон и К. Голейзовский... именно об их постановках современники и участники репетиций вспоминали как о самых необычных (с точки зрения хореографического языка и требований к исполнителям), запоминающихся и иногда даже эпатажных.
Кстати, в истории Ленинградского хореографического училища есть пример одноактного балета и на испанский сюжет, который был поставлен характерной солисткой театра им. С. М. Кирова Н. Анисимовой. Испанская тема красной нитью проходила в довоенном творчестве танцовщицы. Она серьезно увлекалась и танцевала на концертах захватывающие экспрессией танцы этой солнечной страны, а в 1936 году поставила на учащихся одноактный балет «Андалузская свадьба». После его показа на выпускном вечере писали, что «Н. Анисимова сумела освоить богатейший фонд народного искусства, уловив фольклор испанского танца» [1, с. 4]. Здесь, к сожалению, надо отметить, что об исполнителях этого балета рецензент не сказал ни слова. Но то было знакомство учащихся и освоение ими материала народных движений и танцев Испании.
Если же говорить о последних десятилетиях жизни Академии и новых работах, то можно заметить, что в практику учеников стали вкрапливаться интересные номера или короткие фрагменты из балетов известных современных западных хореографов.
Так, к примеру, в 1991 году У. Лопаткииа к выпуску готовила партию Никии в акте «Теней» и одновременно репетировала номер «Павлова и Чеккетти» на муз. П. Чайковского, подаренный ей хореографом Дж. Ноймайером. Это был первый шаг в сотрудничестве нашей академической школы с зарубежными мастерами хореографии.
Начо Дуато — испанский танцовщик, выпускник Лондонской школы танца модерн, а позже хореограф, ученик И. Ки-лиана и М. Бежара, известный своими постановками в ведущих музыкальных театрах Европы, Америки и Австралии. Хореограф, не скованный догмами и академическими традициями конкретной школы, творчески открытый всему новому в музыкальном и балетном мире. Сам открывающий неизведанные глубины в сочетании движений и музыки.
Н. Дуато, в недавнем прошлом художественный директор Национальной балетной компании Испании, за двадцать лет работы в ней поднял исполнительское мастерство труппы и интерес к балетному театру на своей родине на новый, прежде недостижимый уровень...
Художественный руководитель Академии Русского балета с 1999 года А. Асылмуратова продолжила знакомство воспитанников с постановками западных хореографов. Именно благодаря ей были великолепно подготовлены, а затем, показаны на выпускных спектаклях Академии дуэты сочинения французского хореографа Р. Пети: «Леда и Лебедь» на музыку И. С. Баха в исполнении О. Есиной и А. Сергеева (2003) и «Таис» на музыку Ж. Массне, в котором выходили Ю. Большакова и И. Осипов (2004). В последние годы под руководством А. Асылмуратовой постановки Р. Пети осваивали идущие следом лучшие воспитанники школы: Ю. Черешкевич и А. Соловьев (2007, «Леда и Лебедь»); О. Смирнова и В. Макаров (2011, «Таис»).
С октября 2011 года в стенах Академии стали происходить небывалые ранее события: на репетициях с юными исполнителями стал появляться Начо Дуато, ныне руководитель балетной труппы Михайловского театра, с небольшой командой помощников.
«Мадригал» — один из ранних балетов мастера, который он решил восстановить для воспитанников Петербургской школы и подарить его Академии.
Когда-то хореографа вдохновила музыка «Концерта-мадригала для двух гитар с оркестром» его соотечественника и старшего современника Хоакина Родриго (1901-1999). Композитор, который во всех произведениях стремился сочетать свои фантазии с традициями народной музыки, чьи сочинения своеобразны по стилю благодаря глубинным связям с испанским фольклором, и «Концерт-мадригал» этому доказательство. Слушая его, в какой-то момент начинаешь вспоминать о народных первоистоках в музыке других западноевропейских композиторов, и невольно приходит на память «Кармина Бурана» К. Орфа. Это произведение также вдохновляет хореографов на сочинение танцевальных версий...
Музыка «Концерта-мадригала», имея в каждой части непоколебимую ритмическую основу, местами непривычна и капризна по тембрам солирующих инструментов и течению музыкальной мысли, но удивительно мелодична и танцевальна. Это короткие эпизоды, рисующие совершенно разные настроения от успокоенно-лирических и романтических до тревожных герои-ко-драматических. В нем нет хора, как в «Кармине Буране», но именно танцовщикам дана возможность развить и даже продолжить мелодии «Концерта-мадригала».
Если взять за основу понимания музыки X. Родриго и хореографии Н. Дуато само название «Мадригал», то все сомнения и вопросы разом исчезнут. В эпоху Возрождения под мадригалом подразумевали небольшое музыкально-поэтическое произведение обычно любовно-лирического содержания. А в Италии XVI века это был один из немногих жанров, в котором композиторы чувствовали себя свободно и их творческие фантазии, особенно в области сочетания музыки и поэзии, не подвергались строгой критике. Часто в сочинениях под таким названием музыканты испытывали новые приемы композиционной техники. Возможно, исходя из определения мадригала, хореограф обратился к этому произведению соотечественника. Здесь Н. Дуато
был волен придумывать и экспериментировать, сочиняя свой танцевальный сюжет, смело сочетая великолепную музыкальную основу и изысканное хореографическое кружево.
В этой небольшой постановке были заняты студенты выпускного и предвыпускного классов. Предполагалось, что совместную работу хореографа и учащихся покажут на гала-концерте призеров Гран-при в Михайловском театре. Так все и произошло, но вначале были увлекательные и поучительные репетиции балета.
Работа над хореографией мастера, который ставит в современных направлениях развития европейского балета, действительно большая удача для воспитанников Академии. Видеть его показы комбинаций и самим участвовать в воплощении его замыслов... Наверняка Н. Дуато что-то сделал иначе, чем в первом раннем варианте. Каждый из занятых в постановке студентов ощутил непосредственно свою причастность к созданию прекрасного. Двигаться одновременно с музыкой, растворяться в ее набегающих волнах и взмывать ввысь на руках партнеров вместе с крещендо мелодии и мыслью хореографа...
Ребята пробовали и танцевали с удовольствием, испытывая на репетициях ни с чем не сравнимое рабочее вдохновение. Молодые исполнители старались «схватывать» движения быстро, но не все получалось сразу, особенно поддержки, а они у Н. Дуато неуловимы для глаза, подчас неожиданны по координации, стремительны в согласии с музыкой, их полетная природа и стиль совершенно не похожи на то академическое искусство, что студенты отрабатывают в классах дуэтного танца Академии.
«Мадригал» — вариант бессюжетного балета, с ярко выраженным народным испанским колоритом. Это заявлено в музыке, это прослеживается в хореографии. За редким исключением классических позиций рук нет. Если они и возникают, то отчасти неосознанно как воспитанная необходимость при исполнении сложных прыжков и вращений. Кисти свободны до резкого излома в запястьях, но широта жестов, монументальность позировок рук юных исполнителей придает современной пластике
движений законченный академический вид. Танцовщицы поставлены в равные условия с танцовщиками: никаких пальцевых туфель. Просты и удобны костюмы: одноцветные платья на девушках, юноши в строгих черных рубашках и брюках. Ничто не мешает восприятию хореографии. А она музыкальна и изысканна, непривычна и современна. Надо отдать должное изобретательности Н. Дуато в сочинении дуэтных танцев, красивых поддержек-полетов, истаивающих в последующих движениях исполнителей.
Здесь следует отметить помощников балетмейстера: они тщательно показывали и учили неопытных исполнителей непривычным комбинациям и поддержкам современной хореографии. Также и молодые преподаватели Академии (Е. Порывкина и А. Ильин) внесли свою лепту в общее дело: они внимательно, с большим терпением отрабатывали на репетициях выученные фрагменты хореографии Дуато... Так постепенно складывался этот нетипичный для Академии танцевальный спектакль.
В «Мадригале» хореограф собрал шестнадцать участников (8 юношей и 8 девушек), которые танцевали с особым вдохновением. В череде коротких и динамичных эпизодов можно было удивляться фантазии мастера и достигнутому профессионализму танцовщиков.
С открытием занавеса и первыми звуками музыки возникает впечатление народного средневекового празднества. Из массы участников, выстроенных вдоль кулис, выделены двое солистов. Они то ведут свой хореографический мотив, то объединяются со всеми. Цепи танцующих вторят четким музыкальным ритмам, множатся в многофигурном повторении движений друг за другом или строго в унисон поддерживают мелодию. Зачин празднику дан. Мимолетные отношения и настроения участников праздника выстраиваются: нежное соло, плавно превращающееся в лирический дуэт, взрывное эффектное мужское трио, переходящее в мини-дуэты с тремя испанскими девушками. Следует их недолгий, лаконичный, ни к чему не обязывающий хореографический диалог, и вот пары уносятся во тьму кулис, а на сцене возникает одинокая фигура танцовщика.
В темпе presto заговорила гитара, юноша (Я. Байбордин) легко и свободно откликнулся танцем. Его движения широки, стремительные прыжки полетны и сильны. Жесткие руки, быстрые круговые движения бедрами — эти непривычные для классического исполнителя детали вносят конкретный национальный оттенок и одновременно примиряют танцовщика с головокружительным темпом. Стелющиеся glissade и припадания на одну ногу оттеняют взлеты вверх и вперед. Как молодой фавн, юноша скачет и кружится, при этом движения исполнителя сосредоточенны и собранны... но вдруг иной мотив привлек его внимание, и он устремляется за ним...
Под волшебный повторяющийся звон возникают три пары. Хрустальный всплеск звуков заставляет танцовщиц взлетать в сильных руках партнеров. Пары танцуют то согласно друг с другом, то подхватывают движение за первыми, произнесшими его. Короткая пауза, вакхический всплеск рук и бег девушек от партнеров, хореографическая реплика танцовщиц, и пары на мгновение соединяются, чтобы... расстаться.
Совершенно иной мотив врезается в ткань «Мадригала»; ритм фанданго вносит некоторую тревожность в хореографический разговор солистов. Героико-романтический дуэт (А. Баренцева, Я. Байбордин), в котором танцовщики то перекликаются, то вторят течению мелодии (звукам струнных и трубы), то вторят друг другу. Чеканные шаги сменяются на графичные позы, неожиданные прыжки следуют за полетными поддержками. Девушка взлетает и мягко опускается, вьется вокруг партнера, увлекая его за собой в водоворот движений; одна только возвышенная идея руководит их танцем... Высоко подняв головы, они задумчиво и грустно уходят вдвоем, но спокойная смена эпизодов нарушена.
В череде кратких трио, которые подхватываются идущими следом танцовщиками, беспокойство и тревога нарастает. Пронзительность мелодии обретает видимость и конкретность в хореографии. Каждый выход — новая тройка исполнителей — продолжает заданную тему, и каждый раз по-своему. Девушки парят над партнерами, их легкие платья развеваются вслед
движениям. Обрывки когда-то длинной цепи... эти трио так же изобретательно скручиваются в невиданные ранее позы. Грусть расставания уже слышна в протяжном пении скрипок и трепете струн гитар.
На смену последней, четвертой тройке появляются четыре пары; затем постепенно сцена заполняется всеми участниками. Если в начале балета их хороводы были строго разделены на мужской и женский, то сейчас танцовщики соединяются в два смешанных круга. Поочередные взлеты и взмахи свободных рук: пары то возникают, то опять сходятся в общем заключительном танце. Конечные звуки музыки разводят всех в первоначальное положение у кулис, и только лишь пара солистов остается неизменной. Они одни остаются в контакте со зрителем при общем повороте лицом в глубину сцены остальных участников этого маленького хореографического празднества.
В советское время особое внимание балетмейстеров было обращено к народному творчеству, его с интересом трансформировали для академической сцены, для использования в балетных спектаклях или торжественных юбилейных концертах. Исполнители также старались постигнуть «душу» осценичен-ного, но в своих истоках народного танца. Сегодня это время безвозвратно ушло. Пресыщенному зрителю хочется новых неожиданных впечатлений. И он их получает при соприкосновении с неординарной и непривычной музыкой (особенно если она мелодична и танцевальна), с творчеством талантливого хореографа, который чувствует музыку изнутри, претворяя ее в изумительные пластические движения и формы.
Академические традиции школы здесь счастливо соединились с искусством современного мастера хореографии. От такого сочетания выиграли все: студенты получили уникальную возможность работы в новых непривычных для себя формах. Балетмейстер, который, наверняка, в новых условиях по-иному взглянул на свое раннее сочинение. А в итоге и петербургский зритель, познакомившийся с неизвестной ему работой мастера. Именно заинтересованный зритель, а таких в зале было боль-
шинство, смотрел балет с неослабевающим вниманием от начала до конца и очень положительно оценил новую работу студентов и педагогов Академии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. А. Ф. Удачный спектакль // За советское искусство. 1936.17.06. № 15 (43).
The arcticle discusses the latest work by ballet coaches teachers and students of Academys Performance Department, one-act ballet "Madrigal", music by Yoaquin Rodrigo, choreography Nacho Duato. A small inside into the Academys history reminds us of the older works by the Academys students in the performances and routines by foreign choreographical action of the ballet is further revealed.
Key words: the oldest ballet school, academic traditions, "Concierto Madrigal for two guitars and orchestra", plotless ballet, Yoaquin Rodrigo, modern choreographic, Nacho Duato.
