CC BY
91
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2017. № 4
Р.Р. Вергазов
(аспирант кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова)*
АХЕМЕНИДСКАЯ МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ.
К ВОПРОСУ О РЕКОНСТРУКЦИИ ЖИВОПИСНОЙ
ДЕКОРАЦИИ
В статье рассматривается материал монументальной живописи эпохи Ахеменидов. Сохранившиеся фрагменты росписей в столичных центрах, а также провинциальные памятники в сатрапиях позволяют изучить композиционные решения и колорит этого малоизученного вида изобразительного искусства Ахеменидов. На основе анализа этого материала была предложена реконструкция живописи во дворцах Суз и Персеполя. Особое внимание уделено содержанию росписей, их цветовому решению, а также происхождению мастеров-живописцев.
Ключевые слова: Ахеменидская монументальная живопись, провинциальные росписи сатрапий, реконструкция живописи в Сузах и Персеполе.
This paper analyses the main features of Achaemenid mural painting. The extant fragments of paintings at Persepolis and Susa, as well as provincial monuments in satrapies allows to explore features of compositional patterns and color schemes of Achaemenid murals. The author offers the reconstruction of monumental paintings at Susa and Persepolis, based on the study of this insufficiently explored material. Special attention is paid to the content of paintings, their color palette, as well as the origin of painters.
Key words: the Achaemenid mural painting, provincial murals of Achaemenid
satrapies, the reconstruction of mural decoration at Susa and Persepolis.
* * *
Монументальная живопись занимает особое место в истории изобразительного искусства Ахеменидского Ирана (VI—IV вв. до н.э.). Это обусловлено как степенью сохранности памятников, так и значением живописной декорации в официальном искусстве персов. Однако данная тема долгое время не являлась предметом серьезного научного исследования, поскольку монументальная живопись Ахеменидов считалась безвозвратно утраченным видом искусства. Ситуация начала меняться в последние три десятилетия благодаря открытиям фрагментов монументальных росписей эпохи Ахеменидов, а также развитию наших представлений об изобразительном искусстве этого периода. При этом древнеперсидская живопись продолжает оставаться малоизученным художественным явлением.
* Вергазов Рамиль Рафаилович, e-mail: [email protected]
1. К историографии вопроса
В первой половине XX в. материал живописи Ахеменидов затрагивался лишь в контексте скульптурной декорации царских дворцов в Персеполе1, что было вполне логично, учитывая те незначительные живописные фрагменты, которые были найдены в этом комплексе2. В 1970-х гг. развиваются исследования скульптурных памятников Ахеменидов в Пасаргадах, Персеполе и Накш-и Рустаме, в ряде работ особое внимание уделяется важной проблеме полихромии персидского рельефа, а также анализу пигментов3. Благодаря трудам Э. Тилии и Д. Лернер удалось воссоздать колористическое решение рельефов Персеполя и получить представление о цветовой гамме архитектурных и скульптурных элементов дворцов. Параллельно с исследованиями полихромии в искусстве Ахеменидов археологи открывают фрагменты монументальной живописи во дворце Артаксеркса II в Сузах4 и позднее в постройке в Дахан-и Голейман сатрапии Дрангиана5. Кроме того, существенный вклад в изучение провинциальной живописи Ахеменидов в сатрапии Армения внесли исследования росписей из Эребуни6. Не менее важной является находка периферийного памятника во Фригии — росписи гробницы близ Татарлы, изученной специалистами в последние десятилетия7. В результате накопленный материал позволяет поставить вопрос об особенностях монументальной живописи Ахеменидов, реконструкции композиционных и колористических решений, а также ее роли в сложном синтезе искусств, реализованном в дворцовых памятниках официального стиля персов. В настоящее время такая постановка вопроса кажется нам наиболее актуальной в изучении изобразительного искусства Ахеменидов.
1 Herzfeld E. Rapport sur l'etat actuel des ruines de Persepolis et propositions pour leur conservation // Archäologische Mitteilungen aus Iran 1. Berlin, 1929. P. 17—40.
2 Schmidt E.F. Persepolis I: Structures, Reliefs, Inscriptions. Chicago, 1953. P. 160, 171.
3 Tilia A.B. Colour in Persepolis // Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente, Reports and Memoirs. 18/2, Rome, 1978. P. 29-70; Tilia A.B. Studies and Restorations at Persepolis and Other Sites of Fars. Vl. 2 // Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente. Reports and Memoirs. 18. Rome, 1978; Lerner J.A. The Achaemenid Relief of Ahura Mazda in the Fogg Art Museum // Bulletin of the Asia Institute of Pahlavi University (Shiraz). Vol. 2. 1971. P. 19-35.
4 Perrot J., Le Brun A., Labrousse A. Recherches archéologiques à Suse et en Susiane en 1959 et en 1970 // Syria. Vol. 48. 1971. P. 21-51.
5 Sajjadi S.M.S. Wall Painting from Dahaneh-ye Gholaman (Sistan) // Ancient Civilization from Scythia to Siberia. 13, 3-4. Leiden, 2007. P. 129-154.
6 Оганесян К.Л. Арин-Берд I, Архитектура Эребуни по материалам раскопок 1950-1959 гг. Ереван, 1961. С. 58-74.
7 Calmeyer P. Zwei mit historischen Szenen bemalte Balken der Achaemenidenzeit // Münchner Jahrbücher. 43. 1993. S. 7-18.
2. Столичные памятники ахеменидской живописи
Корпус памятников монументальной живописи древних персов можно условно разделить на две группы: столичные и провинциальные росписи. Первая группа представлена немногочисленными фрагментами из Персеполя и фигуративной композицией из Суз. В царской сокровищнице Персеполя (V в. до н.э.) сохранились небольшие фрагменты живописи в северном дверном проеме. Они состоят из участков фриза из 16-лепестковых розетт, которые были раскрашены в синий, белый и красный цвета8. Роспись наносилась слоями на штукатурку, в изображении лепестков использовалась тонкая кисть. Розетты окаймлены геометрическим орнаментом из треугольников. Анализ минеральных пигментов показал, что мастера использовали египетский синий и азурит для синей краски, гематит для красного цвета, кальцит для белых тонов, малахит для зеленого цвета, а также охру для желтого цвета9. Следует отметить, что аналогичные фрагменты живописной рамы со схожим колоритом были найдены около восточного портала сокровищницы10. Эта находка указывает на то, что большинство дверных проемов данной постройки было декорировано фризами с росписями. К сожалению, помимо этих фрагментов живопись в Персеполе не сохранилась. Однако в нескольких эламских табличках (PF 1110, 1111, 1169) фортификационного архива Персеполя упоминаются художники ("karsup"), украшавшие царские дворцы росписями11.
Большую ценность представляют сохранившиеся фрагменты монументальной живописи из дворца Артаксеркса II в Сузах (начало IV в. до н.э.), найденные на полу в северо-западной части 64-ко-лонного гипостильного зала12. Живопись нанесена по сухому на тонкий слой штукатурки. Обнаруженные фрагменты состоят из трех изображений человеческих фигур, выполненных почти в натуральную величину на синем фоне. Судя по особенностям трактовки лица и головных уборов, первая фигура представляет мидийца, вторая — арахозийца, а третью фигуру невозможно идентифицировать13. Все они традиционно изображены в профиль, как и на изразцах эпохи Дария I из Суз и многочисленных рельефах Персеполя. Фрагмент с арахозийцем представляет собой фигуру в белом
8 Schmidt E.F. Op. cit. P. 160, fig. 68.
9 Moorey P.R.S. Ancient Mesopotamian Materials and Industries: The Archaeological Evidence. Oxford, 1994. P. 327.
10 Schmidt E.F. Op. cit. P. 160.
11 Hallock R.T. Persepolis fortification tablets. Oriental Institute Publications. 92. Chicago, 1969. P. 711.
12 The Palace of Darius at Susa. The Great Royal Residence of Achaemenid Persia / Ed. by J. Perrot. London, 2013. P. 390.
13 Ibid. P. 390.
башлыке, складки которого выделены киноварно-красным контуром. Смуглое лицо имеет темно-красный оттенок. Несмотря на утраты, данный фрагмент иллюстрирует графичную манеру живописца, основанную на линейной трактовке форм и локальном колорите. Не менее примечательно изображение мидийца в характерном круглом головном уборе. В верхней части данного фрагмента сохранился декоративный фриз с рядами красных и белых треугольников, схожий по рисунку с персепольской росписью. Рядом с фигурой находятся красные ветви дерева (по-видимому, кипариса), который, как и в рельефах Персеполя, служит разделителем композиций. По всей вероятности, программа росписи дворца Артаксеркса в Сузах включала сцену несения дани «Великому царю» представителями 23 подвластных народов империи. Данные фрагменты, по-видимому, изображали процессию делегации из Арахо-зии, возглавляемую мидийским вельможей. Аналогичную композицию можно найти в рельефах левой части лестницы ападаны в Персеполе (делегация №7)14. При этом живописная декорация дворца Артаксеркса в большей степени ориентируется на глазурованные рельефы из резиденции Дария I в Сузах, в частности — на их колористическое решение. Цветовая гамма росписей основана на сочетании синего, красного, черного, белого и зеленого тонов, аналогично колориту изразцов с изображением царских гвардейцев. Анализ пигментов показал, что в сузанской росписи использовались как уже известные по Персеполю минеральные красители, так и новые пигменты — ртутная руда для киноварного оттенка красного цвета15. Таким образом, роспись из дворца Артаксеркса II в Сузах представляет собой наиболее репрезентативный образец столичной монументальной живописи позднеахеменидского периода (конец V — середина IV в. до н.э.), которая стилистически следует классической традиции эпохи Дария I и Ксеркса. Унифицированный художественный язык и установленные в классический период каноны стали закономерным результатом развития официального искусства Ахеменидов, которое оказало влияние на локальные художественные традиции сатрапий, в том числе и в области изобразительного искусства.
3. Провинциальные росписи в сатрапиях Ахеменидов
Вторая группа состоит из трех памятников монументальной живописи Ахеменидов: в сатрапии Армения — Эребуни, в сатрапии Дрангиана — Дахан-и Голейман и в сатрапии Фригия — Татарлы.
14 Schmidt E.F. Op. cit. P. 85-87.
15 The Palace of Darius at Susa. P. 390.
Провинциальные росписи были найдены во дворце-ападане (V в. до н.э.) бывшей урартской крепости Эребуни, которая стала главной резиденцией сатрапа Армении. Живописные композиции украшали стены 30-колонного гипостильного зала дворца, возникшего в результате перестройки урартского храма бога Халди16. Декоративные живописные композиции эпохи Ахеменидов были найдены в южной части ападаны Эребуни. Они представлены широким фризом из многолепестковых розетт, изображенных синим цветом в белых кругах на темно синем фоне17. Фриз с розеттами оформлен поясом растительного орнамента в виде цветочных бутонов красного цвета, распространенных в урартском изобразительном искусстве18. Для точности изображения декоративных мотивов мастерами применялась техника разметки поверхности квадратной сеткой, а для рисунков использовали циркуль и линейку19. Большой интерес вызывают фигуративные композиции эпохи Ахеменидов, соседствующие с участками урартских росписей в гипостиле ападаны. Сцены с парным изображением юноши с ягненком в руках и пастуха с ягненком основаны на контрасте черного контура фигур животных на белом фоне20. Примечательно, что в изображении стада овец мастер использует прием многоплановости, распределяя животных в два ряда — возле ног и на уровне головы пастуха. Важно отметить, что образ юноши и пастуха из Эребуни имеет прямые аналогии с изображениями царских слуг с ягнятами на руках из рельефов дворцов Персеполя21. Не менее примечателен синий головной убор юноши с лентой, которая продевалась через кольцо и свисала ниже плеч22. Схожие головные уборы ми-дийского типа присутствуют у придворных «Великого царя» на рельефах ападаны в Персеполе23. Следует отметить также фрагмент с графическим изображением трех воинов. За их спинами изображены колчаны стрел, на поясе второго воина угадывается очертание короткого меча (возможно, мидийского акинака). К сожалению, верхние части фигур сохранились лишь частично. Первый воин изображен в коротких одеждах с широким головным убором,
16 Оганесян К.Л. Указ. соч. С. 78-88.
17 Тер-Мартиросов Ф.И. Фрески Эребуни урартского и ахеменидского времени // Herald of the Social Sciences. 2005. № 1. C. 50.
18 Оганесян К.Л. Указ. соч. С. 60.
19 Трухтанова Н.С., Ходжаш С.И., Оганесян К.Л. Росписи Эребуни // Сообщения Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. М., 1968.С. 135.
20 Тер-Мартиросов Ф.И. Указ. соч. С. 52.
21 SchmidtE.F. Op. cit. P. 111, 121, 225, 240, 273;
22 Тер-Мартиросов Ф.И. Указ. соч. С. 53.
23 Schmidt E.F. Op. cit. Pl. 57, 65, 72.
он обут в коричневые башмаки с плетением24. Голову второго воина украшает округлый головной убор, напоминающий мидийские образцы из рельефов Персеполя25. Нижняя часть одежды воина состоит из короткой юбки, на ногах видны сапоги с завязками — аналогичный наряд изображен на третьем воине. Подобный тип одежд не распространен в урартском искусстве и имеет определенное сходство с восточногреческой традицией. Эти параллели могут указывать на изображение в Эребуни греческих наемников из Малой Азии, служивших в ахеменидской армии26. Нижний ярус композиции украшен фризом с красными розеттами. Относительно хорошо сохранившийся фрагмент с шествием двух быков изображает фигуры животных в движении, у первого быка прорисованы мышцы и ребра, второй лишь намечен контуром, наложенным на переднюю часть фигуры первого быка. Прием удвоения контура для передачи двух и более фигур характерен для изобразительного искусства Ахеменидов — можно вспомнить изображения лошадей на рельефах процессий данников из ападаны в Персеполе27. К числу зооморфных композиций в Эребуни относится также изображение черного коня на синем фоне. Конь передан в движении, его длинные ноги изображают галоп. Особенно примечательна красная грива коня, которая могла быть связана с культом бога Митры, получившем распространение как в Иране, так и в Армении28. Таким образом, росписи из дворца-ападаны в Эребуни иллюстрируют особенности провинциальной монументальной живописи Ахеме-нидов в сатрапии Армения. В этом памятнике произошел симбиоз двух художественных традиций — урартской и древнеперсидской. Неслучайно, что под слоями ряда росписей находятся более ранние урартские композиции29. На их решения могли ориентироваться мастера при создании новых изображений. Заказчиком этих росписей мог выступать сатрап Армении. Что касается анализа пигментов, то для синей краски использовали кобальт, охру для желтых тонов, сажу для черного цвета и ртутную киноварь для оттенков красного цвета30, которая также применялась для росписей дворца Артаксеркса в Сузах.
В сатрапии Дрангиана сохранились фрагменты монументальной живописи эпохи Ахеменидов — в помещении № 25, юго-восточной
24 Трухтанова Н.С., Ходжаш С.И., Оганесян К.Л. Указ. соч. С. 173.
25 Schmidt E.F. Op. cit. P. 85, Pl. 27, 29.
26 Тер-Мартиросов Ф.И. Указ. соч. С. 57.
27 Schmidt E.F. Op. cit. Pl. 32, 48.
28 Xen. Anab. IV. 5. 34. См.: Тер-Мартиросов Ф.И. Указ. соч. С. 58.
29 Тер-Мартиросов Ф.И. Указ. соч. С. 57—58.
30 Трухтанова Н.С., Ходжаш С.И., Оганесян К.Л. Указ. соч. С. 165.
части «сакральной постройки» в Дахан-и Голейман. Все пространство стен этой прямоугольной комнаты из кирпича-сырца было украшено росписями, которые сильно пострадали от воздействия песка и насекомых31. Из наиболее хорошо сохранившихся фрагментов выделяется сцена охоты на колеснице. На белом фоне стены изображена колесница, запряженная одной лошадью, ею управляет охотник с луком в руке, готовый пустить стрелу. Справа от колесницы изображено животное, по-видимому, дикий кабан, пронзенный копьем и одной стрелой в спину. Важно отметить, что сцены охоты на кабана встречаются в ахеменидской глиптике конца V в. до н.э.32 Колесница декорирована широкой черной полосой с белыми кругами по центру, полосу окаймляет красная линия33. Аналогичный орнамент украшает контур гривы и шеи лошади. Ее пропорции несколько утрированы: художник изобразил большое тело животного, с мощной шеей и на коротких ногах. Следует отметить, что сцена охоты на колеснице, безусловно, указывает на высокий социальный статус охотника, который, по всей видимости, имел отношение к кругу сатрапа Дрангианы или к царскому двору Ахе-менидов. В этой связи весьма показательна аналогия данной композиции с царской печатью, на которой изображена сцена львиной охоты Дария I на колеснице34. Кроме того, колесница из Дахан-и Голейман имеет определенное сходство как с царскими колесницами из рельефов лестницы ападаны в Персеполе35, так и с золотой моделью из Амударьинского клада36. Помимо сцены охоты в Дахан-и Голейман найдены фрагмент с обобщенным изображением двугорбого верблюда, напоминающего верблюдов из арахозий-ской делегации на рельефах ападаны в Персеполе37. В целом, несмотря на всю графичность и упрощенность, росписи из Дахан-и Голейман принадлежат к провинциальной монументальной живописи Ахеменидов, созданной в сатрапии Дрангиана. Мастера, выполнявшие эти сцены, были хорошо знакомы с памятниками официального искусства персов и стремились подражать им, что в целом было свойственно локальным художественным традициям сатрапий Ахеменидов.
31 Sajjadi S.M.S. Op. cit. P. 14б, fig. 22-30.
32 Никулина Н.М. Искусство Ионии и Ахеменидского Ирана. По материалам глиптики V-IV вв. до н.э. М., 1994. Илл. 534, 535.
33 Sajjadi S.M.S. Op. cit. P. 148.
34 Porada E. Achaemenid Art, Monumental and Minute // Highlights of Persian Art / Ed. by R. Ettinghausen, E. Yarshater. Colorado, 1979. Fig. 43.
35 Schmidt E.F. Op. cit. Pl. 32.
36 Curtis J. The Oxus Treasure, British Museum Objects in Focus series. London, 2012. P. 28-31.
37 Schmidt E.F. Op. cit. Pl. 33.
Последним памятником второй группы является живописная декорация деревянной камеры тумулуса близ Татарлы в сатрапии
Фригия. Согласно дендрохронологическому анализу деревянных балок гробница датируется первой половиной V в. до н.э. Судя по стилистическим особенностям росписей, они были выполнены чуть позже, примерно в 450-е гг. до н.э.38 Живопись из Татарлы выделяется среди анатолийских памятников греко-персидского круга, поскольку по своей программе она в большей степени связана с официальным искусством Ахеменидов. Росписи нанесены непосредственно на поверхность деревянных балок, контуры рисунка изначально процарапывались и затем на этот эскиз наносили краску39. В живописи из Татарлы применялся общий для ахеме-нидских росписей набор минеральных пигментов: гематит с киноварью для оттенков красного, охра для желтого, уголь для черного и каолинит для белого цвета40. Сохранившиеся фризы украшали верхние части северной (композиция с кошачьими хищниками; «танцующие воины»; процессия из трех колесниц и композиция с крылатыми быками), южной (частично сохранился фрагмент с идущими кошачьими хищниками), западной (сцена жертвоприношения; многофигурная процессия) и восточной (процессия колесниц и сцена битвы персов с кочевниками) стены погребальной камеры тумулуса41. Вышеперечисленные сцены свидетельствуют о разработанной программе декорации гробницы, которая прославляет деяния знатного фригийца на службе у Ахеменидов. При этом тематика росписей в большей части типична для погребальных памятников Анатолии в эпоху персидской империи42. Тем не менее, живопись из Татарлы отличается особым художественным языком, органично объединяющим анатолийскую традицию с официальным искусством персов.
Наибольшего внимания заслуживают росписи северной и восточной стен гробницы, которые следуют официальному стилю
38 Summerer L. From Tatarli to Munich. The Recovery of a Painted Wooden Tomb Chamber in Phrygia // Proceedings of the International Workshop in Istanbul. The Achaeme-nid Impact on Local Population and Cultures in Anatolia (6th—4th B.C.) / Ed. by I. Dele-men, O. Casabonne Istanbul, 2007. P. 143, 153.
39 Ibid. P. 130.
40 Tatarli. Renklerin Dönü^ü. The Return of Colours. Rückkehr der Farben / Ed. by L. Summerer, A. Kienlin von. Istanbul, 2010. P. 212-217.
41 Summerer L. Imaging a Tomb Chamber: The Iconographic Program of the Tatarli Wall Paintings // Ancient Greece and Ancient Iran: Cross-Cultural Encounters. Athens, 2008. P. 267-285, fig. 1-11.
42 Strathmann C. Grabkultur im antiken Lykien des 6. bis 4. Jahrhunderts v. Chr.: Grabanlagen in ihrem baulichen und gesellschaftlichen Kontext. Frankfurt am Main, 2002. S. 170-175.
Ахеменидов. Композиция с идущими крылатыми быками и пантеры выделяется среди других на северной стене, так как является уникальной в анатолийском искусстве этого времени. Остается не ясным содержание этой сцены, возможно, она символизирует охоту на мифических существ43. Шесть крылатых быков изображены бегущими в одном ряду. Красный и черный цвет наложенных друг на друга фигур чередуется, образуя контрастное сочетание. Передние ноги быков вытянуты вперед. Глаза изображены белым цветом с красным или черным зрачком. Крылья быков разделены на две части: полукруглое основание крыла с черными/красными точками и оперение крыла из шести линий белого, красного и черного цвета. Головы быков венчают изогнутые рога. Мотив идущего крылатого быка широко распространен в изобразительном искусстве Ахеме-нидов44. При всем обобщении деталей крылатых быков из Татарлы поразительное сходство обнаруживается в изображении их изогнутых рогов и хвостов с изразцами Суз начала V в. до н.э.45 Справа композицию фланкируют фигуры черной пантеры. Голова пантеры повернута назад, подвижная фигура хищника дана в 8-образном изгибе. Следует отметить, что данная поза пантеры находит параллели в образах львов и львогрифонов в торевтике и ювелирном искусстве Ахеменидов46. Композиция с крылатыми быками является нехарактерной для декорации фригийских гробниц, что указывает на ее принадлежность к провинциальным образцам официального стиля персов.
Восточная стена гробницы украшена композицией с процессией колесниц и батальной сценой. Верхние балки украшает фриз с изображением колонны из двух колесниц и 19 фигур. Слуги в красных одеждах ведут белых, красных и черных лошадей, запряженных в колесницы. Их руки покоятся на холке лошадей — данный мотив широко распространен в скульптурной декорации лестниц ападаны в Персеполе47. Обе колесницы запряжены четырьмя лошадьми. Главное отличие состоит в том, что в первой колеснице белого цвета изображен вельможа, а вторая, красная, колесница закрыта полукруглым навесом. Следует отметить, что фигура вельможи выделена большим масштабом по сравнению с другими фигурами, что указывает на его высокий социальный статус. На нем изображена коричневая тиара и белая накидка мидийского типа
43 SummererL. Imaging a Tomb Chamber. P. 267.
44 Schmidt E.F. Op. cit. Pl. 105; Forgotten Empire: The World of Ancient Persia / Ed. by J. Curtis, N. Tallis. London, 2005. Fig. 78, 84.
45 Ghirshman R. Iran. Protoiraner, Meder, Achämeniden. München, 1964. Fig. 142.
46 Forgotten Empire. Fig. 35, 183, 192.
47 Schmidt E.F. Op. cit. Pl. 32, 45.
со свисающими рукавами48. Примечательно, что за колесницей вельможи следуют пешие воины с копьями, наконечники которых направлены вниз. Согласно Геродоту49, эта особенность является отличительной чертой «бессмертных» — элитной части персидской армии. Позади «бессмертных» изображены четыре всадника в красных тиарах с колчанами-горитами50. В результате композиция с процессией колесниц представляет собой распространенную в анатолийском погребальном искусстве ^^ вв. до н.э. сцену ритуальной процессии51, получившей в Татарлы новое прочтение в духе ахеменидских шествий с многофигурной композицией, вельможей (возможно, владельцем гробницы) и персидскими воинами. На нижней балке восточной стены изображена сцена битвы персов с кочевниками. Одна противоборствующая сторона представлена лагерем персов (слева), другая — группой скифских кочевников (справа; судя по головным уборам, это «саки в остроконечных шапках»)52. Главный акцент сделан на центральную часть композиции, где изображен поединок персидского военачальника с предводителем саков (см. рис. на с. 116).
Фигура лидера персов выделяется среди других не только масштабом, но и тщательной проработкой деталей. Он изображен с длинными черными волосами и бородой, в красной одежде персидско-эламского типа со сложной драпировкой; на левом плече висит белый колчан с луком, голову украшает зубчатая корона53. Все эти детали встречаются в рельефах дворцов Персеполя, изображающих «Великого царя» и знать. Лидер персов правой рукой пронзает противника кинжалом в живот, а левой тянет к себе за бороду. Данный иконографический тип поединка напрямую связан со сценами борьбы «царского героя» с врагами, широко представленными в скульптуре Персеполя и ахеменидской глиптике54. У ног лидера персов лежит поверженный враг, пронзенный двумя стрелами. Этот образ напоминает фигуру побежденного мага Гауматы, попираемого Дарием I, на Бехистунском рельефе, который, вероятно, был известен художникам из Татарлы. Пронзенный кинжалом предводитель саков имеет меньшие размеры, он вооружен луком, его
48 SummererL. Imaging a Tomb Chamber. P. 276.
49 Hdt. VII, 41.
50 SummererL. From Tatarli to Munich. P. 135.
51 Summerer L. Imaging a Tomb Chamber. P. 278-281.
52 Summerer L. From Tatarli to Munich. P. 133.
53 Summerer L. Picturing Persian Victory: The Painted Battle Scene on the Munich Wood // Ancient Civilizations from Scythia to Siberia. Vol. 13. Leiden, 2007. P. 10-12.
54 Schmidt E.F. Op. cit. Pl. 114-117, 145-146; Boardman J. Persia and the West: An Archaeological Investigation of the Genesis of Achaemenid Persian Art. London, 2000. Fig. 5; SummererL. From Tatarli to Munich. Fig. 22, 23.
Битва перса с кочевником. Фрагмент росписи восточный стены тумулуса в Татарлы, середина V в. до н.э. (прорисовка по: SummererL. Imaging a Tomb Chamber...)
голову венчает красная остроконечная шапка. Эта фигура не отличается подробной трактовкой деталей одежды и облика, что указывает на второстепенность этого персонажа — аналогичный принцип обобщенного изображения мятежников встречается в Бе-хистунском рельефе. Позади лидера персов находится белая колесница с лучником и возничим, она запряжена двумя красными лошадьми. Возничий и лучник одеты в красные одежды, их головы украшены тиарами. Примечательно, что колесница движется неспешно по сравнению с галопом всадников позади нее. Эта странность может быть объяснена тем, что мастер имел образец изображения колесницы и скопировал его как в композиции с процессией, так и в батальной сцене55. За колесницей следует группа из семи всадников в два ряда друг за другом на черных, красных и белых лошадях. Все всадники одеты одинаково в красные или чер-
55 Summerer L. Picturing Persian Victory. P. 14.
ные туники и штаны с зигзагообразным орнаментом, их головы венчают красные и коричневые тиары. Они вооружены композитным луком, на поясе всадника в первом ряду висит колчан-горит56. Фланкируют композицию три пеших персидских лучника, одежды и детали облика которых копируют образ их военачальника.
Правая часть композиции состоит из разрозненного отряда кочевников: пять пеших лучников и шесть всадников. Позади побежденного лидера саков на земле оказались лучник и всадник, пронзенные стрелами. Фактически боеспособными остаются только три воина и пять всадников, одетых в красные туники и штаны. Их красные, коричные и белые лошади изображены в галопе. Летящие в них стрелы указывают на скорую победу персов. Пешие воины вооружены луком и боевым двусторонним топором, который является типичным оружием саков хаомаварга («пьющих хаому»)57. Все воины-кочевники носят одинаковые красные остроконечные шапки. В данной композиции мастера из Татарлы создают сцену победы персов над врагами, которые олицетворяют собирательный образ кочевников-скифов — главных противников царя Да-рия I в ходе его военной кампании 513 г. до н.э. Следует отметить, что эта сцена обращается к редкой для ахеменидского искусства теме военного триумфа, которая раскрывается только в Бехистунском рельефе и немногочисленных образцах персидской глиптики58.
На наш взгляд, данная композиция иллюстрирует победу персов в обобщенном виде, без отсылок к определенному историческому событию, поскольку в изобразительном искусстве Ахеменидов не развит принцип исторической репрезентации. Задача мастеров скорее состояла в создании прокламативной сцены, прославляющей власть и силу «Великого царя». Кроме того, сходство деталей одежды и вооружения лидера персов с пешими лучниками указывает не на царский его статус, а скорее на принадлежность к знатному персидскому роду.
Таким образом, живопись из Татарлы представляет собой образец провинциального искусства Ахеменидов во Фригии. Местные мастера, расписывавшие эту гробницу, могли использовать не дошедшие до наших дней образцы живописи из столичных памятников Ахеменидов. При этом некоторые недочеты в деталях одежды персов свидетельствуют о свободном обращении греческих мастеров с иранскими образцами59, которые подвергались новой интерпретации в процессе создания декорации. Среди росписей гроб-
56 Ibid. P. 16.
57 Hdt. VII, 64; Summerer L. From Tatarli to Munich. P. 132.
58 Никулина Н.М. Указ. соч. Илл. 219.
59Summerer L. Picturing Persian Victory. P. 11, 15.
ниц греко-персидских круга Анатолии (Карабурун, Кызылбеле) именно живопись из Татарлы в наибольшей степени отражает художественные особенности официального стиля персов.
4. К вопросу о реконструкции живописной декорации,
ее композиционных и колористических решений
Рассмотренные памятники монументальной живописи эпохи Ахеменидов позволяют поставить вопрос о реконструкции этого вида изобразительного искусства, его особенностей и значения для классической художественной традиции древней Персии. Следует отметить, что реконструкция монументальной живописи особенно актуальна в контексте основных дворцовых ансамблей Ахе-менидов в Сузах и Персеполе, поскольку именно эти комплексы, несомненно, имели ключевое значение для официального изобразительного искусства персов. В этой связи нам кажется, что реконструкции живописной декорации ападаны и «тачары» в Персе-поле, выполненные Ж. Перро и Ш. Шипезом в конце XIX в., при всей своей гипотетичности, могут претендовать на относительную достоверность60. По всей видимости, росписи украшали не только интерьеры, но и экстерьеры дворцов. Росписи наносились по сухому на оштукатуренные стены из кирпича сырца, чем и можно объяснить их плохую сохранность. Кроме того, декоративные фризы оформляли дверные проемы. По всей вероятности, аналогично рельефам росписи имели фризообразную композицию. Что касается живописной декорации фасадов дворцов, то о ней крайне трудно судить, поскольку она не сохранилась. При этом ее существование весьма вероятно ввиду того, что наружное пространство стен как нельзя лучше подходит для монументальной росписи, которая в отличие от каменного рельефа конструктивно не утяжеляет опорные части стен. Не исключено, что декоративные фризы могли украшать деревянные балки перекрытий, тем самым завершая по-лихромную роспись капителей колонн. По-видимому, фасады дворцов украшали наиболее прокламативные сцены, связанные с царскими церемониями. Безусловно, росписи были составной частью единой полихромной декорации дворцов, продолжая изобразительный ряд рельефов61.
Живопись внутреннего пространства дворцов, по-видимому, существенно не отличалась от росписи фасадов. Она могла располагаться как в нижних частях стен на уровне глаз человека, так и
60 Perrot G., Chipiez C. History of Art in Persia. London, 1892. Pl. VI, IX.
61 Nagel A. Color and Gilding in Achaemenid Architecture and Sculpture // The Oxford Handbook of Ancient Iran / Ed. by D.T. Potts. Oxford, 2013. P. 598.
в среднем ярусе в виде отдельных композиций. Согласно распространенному в рельефе принципу повтора реальных ритуальных процессий, интерьер могли украшать росписи со сценами принесения даров, изображения «Великого царя», вельмож и гвардии, возможно, сцены царской охоты. Живопись интерьеров дворцовых резиденций, вероятно, носила более камерный характер, включая сюжеты из частной жизни царя. В этой связи примечателен фрагмент из «Пира софистов» Афинея62, повествующий о популярном среди восточных жителей империи сказании о любви иранского правителя Зариадра и мидийской принцессы Одатиды, которое часто иллюстрировалось на картинах в храмах и царских дворцах. Этот античный источник указывает на то, что в империи Ахеме-нидов существовала традиция украшения интерьеров дворцов станковой живописью. В целом программа монументальной росписи дворцов должна была соответствовать назначению той или иной постройки, отражая ее функции в выборе определенных сцен.
Относительно содержания росписей важно отметить, что живопись, как и скульптура, подчинялась единым канонам и программе изобразительного искусства Ахеменидов. Официальный стиль персов выработал собственный вариант имперской художественной традиции с опорой на наиболее репрезентативные образы «Великого царя» и его власти, имперского миропорядка под эгидой бога Ахурамазды. Сцены, известные нам из дворцовых рельефов, дают представление об иконографии и иконологии имперского стиля Ахеменидов, прославляющего могущество царской династии и богатство ее владений. Помимо этого, важным источником мотивов и композиционных схем является искусство малых форм, особенно древнеперсидская глиптика. В частности, провинциальные росписи иллюстрируют сцены охоты и битв, восходящих к иконографическим типам из печатей. Хотя возможно, что изначально эти сцены появляются именно в монументальных росписях дворцов, а затем повторяются в глиптике, которая сохранила их до наших дней.
Колорит монументальной живописи Ахеменидов отличается особенной яркостью. В палитре преобладают локальные насыщенные цвета: красный, желтый, синий, зеленый, черный, белый и коричневый. Колористическое решение ахеменидских росписей было построено на сочетании цветовых повторов и ярких акцентов, вносивших разнообразие в единый ритм композиций. Химический анализ красок показал, что в столичных и провинциальных росписях использовался общий набор минеральных пигментов, основанный на киновари и гематите (красный цвет), египетском
62ЛШеп. XII, 575.
синем, азурите и кобальте (синий цвет), малахите (зеленый цвет), охре (желтый и коричневый цвета), кальците (белый цвет) и угле (черный цвет). Кроме того, существует вероятность применения в наиболее репрезентативных росписях позолоты для создания особых визуально-оптических эффектов. Локальный колорит ахе-менидских росписей обусловлен художественной задачей живописи, которая заключается не в передачи объема или глубины пространства, а в создании запоминающегося декоративного образа, который легко считывался зрителем.
Что касается происхождения мастеров-живописцев, то, скорее всего, они были представителями мидийской, месопотамской, египетской и восточногреческой школ, которые славились своими живописными традициями. Согласно строительной надписи царя Дария I из Суз 41—43, 54—55) живописная декорация стен
дворца была выполнена мидийцами и египтянами, а материалы доставлены из Ионии. В этой связи следует упомянуть сообщение Геродота63, которые свидетельствует об участии восточногреческих мастеров в создании росписей, изображающих Дария I на троне и переправу персидского войска через Босфор.
Таким образом, ахеменидская монументальная живопись представляет особый вид изобразительного искусства, получивший распространение как в центре империи, так и на ее периферии. Росписи стали неотъемлемой частью декорации архитектуры дворцов Ахеменидов в Сузах и Персеполе, а также провинциальных памятников в сатрапиях. В большом синтезе искусств живопись, по-видимому, занимала равные позиции со скульптурой. По всей вероятности, художники, создававшие монументальные росписи, выполняли и раскраску рельефов. Такая универсальность указывает на высокий уровень мастерства и развитости живописных школ в этот период. Новые открытия провинциальных росписей в последние десятилетия позволяют рассматривать монументальную живопись Ахеменидов как целостное художественное явление, воплощающее основные принципы официального искусства Ирана У—ГУ вв. до н.э.
Список литературы
1. Никулина Н.М. Искусство Ионии и Ахеменидского Ирана. По материалам глиптики У—ГУ вв. до н.э. М., 1994.
2. Оганесян К.Л. Арин-Берд I, Архитектура Эребуни по материалам раскопок 1950—1959 гг. Ереван, 1961.
63 ИМ. IV. 88.
3. Тер-Мартиросов Ф.И. Фрески Эребуни урартского и ахеменидского времени // Herald of the Social Sciences. 2005. № 1.
4. Трухтанова Н.С., Ходжаш С.И., Оганесян К.Л. Росписи Эребуни // Сообщения Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. М., 1968.
5. Boardman J. Persia and the West: An Archaeological Investigation of the Genesis of Achaemenid Persian Art. London, 2000.
6. Borchhardt J. Narrative Ereignis- und Historienbilder im mediterranen Raum von de Archaik bis in den Hellenismus // Krieg und Sieg. Narrative Wanddarstellungen von Altägypten bis ins Mittelalter / Ed. by M. Bietak, M. Schwarz. Vienna, 2002.
7. Calmeyer P. Zwei mit historischen Szenen bemalte Balken der Achaemeni-denzeit // Münchner Jahrbücher. 43. 1993.
8. Curtis J. The Oxus Treasure, British Museum Objects in Focus series. London, 2012.
9. Forgotten Empire: The World of Ancient Persia / Ed. by J. Curtis, N. Tallis. London, 2005.
10. Ghirshman R. Iran. Protoiraner, Meder, Achämeniden. München, 1964.
11. Hallock R.T. Persepolis fortification tablets. Oriental Institute Publications. 92. Chicago, 1969.
12. Herzfeld E. Rapport sur l'etat actuel des ruines de Persepolis et propositions pour leur conservation // Archäologische Mitteilungen aus Iran 1. Berlin, 1929.
13. Lerner J.A. The Achaemenid Relief of Ahura Mazda in the Fogg Art Museum // Bulletin of the Asia Institute of Pahlavi University (Shiraz). Vol. 2. 1971.
14. Moorey P.R.S. Ancient Mesopotamian Materials and Industries: The Archaeological Evidence. Oxford, 1994.
15. Nagel A. Color and Gilding in Achaemenid Architecture and Sculpture // The Oxford Handbook of Ancient Iran / Ed. by D.T. Potts. Oxford, 2013.
16. Perrot G., Chipiez C. History of Art in Persia. London, 1892.
17. Perrot J., Le Brun A., Labrousse A. Recherches archéologiques à Suse et en Susiane en 1959 et en 1970 // Syria. Vol. 48. 1971.
18. Porada E. Achaemenid Art, Monumental and Minute // Highlights of Persian Art / Ed. by R. Ettinghausen, E. Yarshater. Colorado, 1979.
19. Sajjadi S.M.S. Wall Painting from Dahaneh-ye Gholaman (Sistan) // Ancient Civilization from Scythia to Siberia. 13, 3—4. Leiden, 2007.
20. SchmidtE.F. Persepolis I: Structures, Reliefs, Inscriptions. Chicago, 1953.
21. Strathmann C. Grabkultur im antiken Lykien des 6. bis 4. Jahrhunderts v. Chr.: Grabanlagen in ihrem baulichen und gesellschaftlichen Kontext. Frankfurt am Main, 2002.
22. Summerer L. From Tatarli to Munich. The Recovery of a Painted Wooden Tomb Chamber in Phrygia // Proceedings of the International Workshop in Istanbul. The Achaemenid Impact on Local Population and Cultures in Anatolia (6th—4th B.C.) / Ed. by I. Delemen, O. Casabonne. Istanbul, 2007.
23. Summerer L. Imaging a Tomb Chamber: The Iconographic Program of the Tatarli Wall Paintings // Ancient Greece and Ancient Iran: Cross-Cultural Encounters. Athens, 2008.
24. Summerer L. Picturing Persian Victory: The Painted Battle Scene on the Munich Wood // Ancient Civilizations from Scythia to Siberia. Vol. 13. Leiden, 2007.
25. Tatarli. Renklerin Dönü§ü. The Return of Colours. Rückkehr der Farben / Ed. by L. Summerer, A. Kienlin von. Istanbul, 2010.
26. The Palace of Darius at Susa. The Great Royal Residence of Achaemenid Persia / Ed. by J. Perrot. London, 2013.
27. Tilia A.B. Colour in Persepolis // Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente, Reports and Memoirs. 18/2. Rome, 1978.
28. Tilia A.B. Studies and Restorations at Persepolis and Other Sites of Fars. Vol. 2 // Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente, Reports and Memoirs. 18. Rome, 1978.
nocTynraa b pegaKUHM 14 g£Ka6ps 2016 r.
