CC BY
2
Коломиец Г.Г., Безгина К.М. Аффективная телесность и травма в теориях Брайана Массуми, Зигмунда Фрейда и группы «КоБрА» // Технологос. - 2023. - № 3. - С. 23-36. DOI: 10.15593/perm.kipf/2023.3.02
Kolomiets G., Bezgina K. The Affective Corporeality and Trauma in the Theories of Brian Massumi, Sigmund Freud, and CoBrA Group. Technologos, 2023, no. 3, pp. 23-36. DOI: 10.15593/perm.kipf/2023.3.02
Научная статья
DOI: 10.15593/perm.kipf/2023.3.02 УДК 159.964.2:616.895
АФФЕКТИВНАЯ ТЕЛЕСНОСТЬ И ТРАВМА В ТЕОРИЯХ БРАЙАНА МАССУМИ, ЗИГМУНДА ФРЕЙДА И ГРУППЫ «КОБРА»
Г.Г. Коломиец1, К.М. Безгина2
1Европейский университет в Санкт-Петербурге, г. Санкт-Петербург, Россия 2Санкт-Петербургский государственный университет, г. Санкт-Петербург, Россия
О СТАТЬЕ
Поступила: 08 сентября 2023 г. Одобрена: 14 октября 2023 г. Принята к публикации: 01 декабря 2023 г.
Ключевые слова:
Брайан Массуми, Зигмунд Фрейд, группа «КоБрА», теория аффекта, аффективный поворот, психоанализ, исследования ужаса.
АННОТАЦИЯ
В статье предпринята попытка интерпретации чувственности без обязательной отсылки к индивидуальной субъективности. Для этого рассмотрено определение аффекта, предложенное Брайаном Массуми, а также его разделение между аффектом и эмоцией. Они стали одними из оснований нового междисциплинарного подхода - теории аффекта. Массуми утверждает, что аффект охватывает изначально противоречивое измерение телесности, не сводимое, в отличие от эмоции и связанных с ней физиологических процессов, к бинарной логике языка. Массуми также использует свою теорию аффекта для интерпретации поведения животных. В последних Массуми находит не только действие жестких адаптационных механизмов, но и творческий, спонтанный аспект, который еще больше подчеркивает противоречивый характер телесности. Такое прочтение тела позволяет по-новому посмотреть на фрейдовский психоанализ и поместить некоторые его аспекты в контекст коллектива, понятого как сложная сеть взаимодействий живых и неживых тел. Рассматривая испуг как элемент генезиса невроза, Фрейд показывает важность этого переживания не столько для осознанного восприятия, сколько для формирования памяти, которая далеко не всегда реализует себя в образах, доступных сознанию. Применение к этой концепции теории аффекта позволяет показать, что эти процессы можно трактовать не в терминах механического повторения, но живого, развивающегося производства и воспроизводства, которое благодаря психоанализу может менять свою модальность. Аффект также оказывается подходящим, на наш взгляд, инструментом для интерпретации послевоенного искусства XX века, в частности творчества группы «КоБрА», которое демонстрирует своеобразное прочтение ужаса на фоне военной травмы. Концепция аффекта как источника творчества перекликается с исканиями художников «КоБрА», их уверенностью в том, что продуктивное выражение витальности необходимо каждому существу.
© ПНИПУ
© Коломиец Глеб Геннадиевич - кандидат философских наук, студент-магистрант, ORCID: http://orcid.org/0009-0006-2649-0775, e-mail: ardor@list.ru. Безгина Ксения Михайловна - студентка-магистрантка, ORCID: http://orcid.org/0009-0006-6806-6753, e-mail: besgina16@gmail.com.
© Gleb G. Kolomiets - Candidate of Sciences (Philosophy), Master's Student, ORCID: http://orcid.org/0009-0006-2649-0775, e-mail: ardor@list.ru. Ksenia M. Bezgina - Master's Student, ORCID: http://orcid.org/0009-0006-6806-6753, e-mail: besgina16@gmail.com.
Финансирование. Исследование не имело спонсорской поддержки. Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов. Вклад авторов равноценен.
Эта статья доступна в соответствии с условиями лицензии Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License (CC BY-NC 4.0)
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License (CC BY-NC 4.0)
THE AFFECTIVE CORPOREALITY AND TRAUMA IN THE THEORIES OF BRIAN MASSUMI, SIGMUND FREUD, AND COBRA GROUP
Gleb G. Kolomiets, Ksenia M. Bezgina
European University at St. Petersburg, St. Petersburg, Russian Federation St. Petersburg University, St. Petersburg, Russian Federation
ARTICLE INFO
ABSTRACT
Received: 08 September 2023 Revised: 14 October 2023 Accepted: 01 December 2023
Keywords:
Brian Massumi, Sigmund Freud, CoBrA Group, affect theory, affective turn, psychoanalysis, horror studies.
The article aims to interpret sensibility without necessarily referring to individual subjectivity. To this end, the definition of affect suggested by Brian Massumi as well as his division between affect and emotion are considered. They were proposed in the framework of an interdisciplinary approach - the theory of affect. Massumi argues that affect encompasses a contradictory dimension of corporality, which, unlike emotion and the bodily processes associated with it, is irreducible to the binary logic of language. Further development of Massumi's ideas involves the interpretation of animal behavior, in particular in situations associated with the experience of fear and horror. There Massumi finds not only the action of rigid adaptive mechanisms, but also a creative, spontaneous aspect that further emphasizes the contradictory nature of corporality. This reading of the body allows us to take a fresh look at Freudian psychoanalysis and place some of its aspects in the context of the collective, understood as a complex network of interactions between living and non-living bodies. Considering fright as an element of the genesis of neurosis, Freud shows the importance of this feeling not so much for conscious perception, but for the formation of memory that does not always realize itself in images accessible to consciousness. The application of the theory of affect to this model makes it possible to show that these processes can be interpreted not in terms of mechanical repetition, but in terms of living, developing production and reproduction that, thanks to psychoanalysis, can change its modality. Affect also turns out to be a suitable tool for interpreting the post-war art of the 20th century, particularly the works of the CoBrA group, that demonstrates a peculiar reading of horror against the backdrop of military trauma. The concept of affect as a source of creativity echoes the explorations of CoBrA artists and their belief that every being needs a productive expression of vitality.
© PNRPU
Введение
В этой статье мы хотели бы обсудить понимание чувственности, которое порывает с идеей частного индивида и рассматривает тело не как пассивную материю, воспринимающую внешние раздражения, но как автономную силу, действующую наравне с другими силами в постоянно меняющемся мире.
Чтобы раскрыть этот потенциал чувственности и телесности, мы обращаемся к понятию аффекта, которое связано с аффективным поворотом в гуманитарных науках и затрагивает творческие способности тела, его спонтанность и настроенность на действие вне взаимосвязи с логикой, навязываемой внешними условиями.
В этом отношении мы будем ориентироваться на определение аффекта, предложенное Брайаном Массуми, потому что оно, с одной стороны, опирается на данные наук о жизни, т.е. имеет эмпирические основания, а с другой - полемизирует с жесткими моделями детерминации, свойственными научному мышлению. Тем самым оно оставляет возможности для понимания тела в его открытости, незавершенности и становлении.
Чтобы дополнить это представление о телесности, мы обращаемся к теориям Фрейда. В отличие от более поздних структуралистских психоаналитических подходов, они в меньшей степени ориентированы на поиск устойчивых структур, на анализ речи как бестелесного потока означающих. Фрейд переходит от биологического к психическому, но все-таки в его теориях остается место для живого тела.
Установки, близкие к теориям Массуми и отчасти Фрейда, выражаются в работах послевоенной группы художников, объединившихся под названием «КоБрА». В своем искусстве
они пытаются найти «источник жизни», который мы ассоциируем с творческим и спонтанным проявлением телесности. Интерпретация искусства КоБрА через концепцию аффекта дает возможность по-новому увидеть их работы.
Кроме того, нас интересуют аффективные интерпретации ужаса. Они могут дать новые аналитические инструменты и пролить дополнительный свет на текущую ситуацию в политике и культуре, и в том числе - наметить путь проживания ужаса в условиях травмы, войны, депрессии, прекарности и других социальных проблем. Поэтому, комментируя работы Мас-суми, Фрейда и КоБрА, мы будем учитывать и тему ужаса, тем более что эта эмоция часто фигурирует у рассматриваемых нами авторов. Ужас - переживание, которое особенно остро указывает на близость эмоциональной и телесной жизни, что приближает нас к феноменам аффекта и спонтанного творчества, не опосредованного рационализациями.
Отдельного комментария заслуживает то, что мы имеем дело с представителями разных языков и культур, которые могут придавать слову «ужас» самые разные смысловые оттенки. Так, если Массуми различает страх (fear) и ужас (horror), то Фрейд проводит разделение между страхом (Angst), боязнью (Furcht) и испугом (Schrek). Однако мы будем исходить из предположения, что все эти термины отсылают к родственной группе переживаний и в той или иной степени взаимосвязаны. Поэтому мы будем говорить об ужасе как условном обозначении того общего, что связывает все эти многообразные подгруппы. Таким образом, когда Массуми пишет о том, что страх и ужас сопровождают игру животных, Фрейд - о том, что испуг становится источником военного невроза, а художники КоБрА изображают пугающих существ, можно сказать, что эти случаи отсылают к общему смысловому полю.
Исходя из этого мы вкратце опишем тенденции аффективного поворота, изложим теории Массуми и Фрейда и применим их к интерпретации работ группы «КоБрА».
Об аффективном повороте
Начиная с 2000-х годов в гуманитарных науках происходит аффективный поворот - расширение спектра методологий, ориентированных на исследование реальности, еще не схваченной языком. В результате этого процесса постепенно формируется новый междисциплинарный подход - теория аффекта. Приоритетным предметом исследования в ней стало тело. Принципы его действия, по мнению сторонников теории аффекта, не всегда укладываются в структуралистские модели, действующие сообразно языковой логике бинарных оппозиций [1, с. 1-3].
Многие теории аффекта исходят из исследования человеческого тела, но это лишь отправная точка для смещения к анализу телесности как таковой, которая характеризуется способностью скорее не к активному действию, противопоставленному пассивному претерпеванию, но к взаимодействию как совмещению того и другого. Тело, даже нечеловеческое, даже неорганическое, рассматривается как живой, подвижный элемент реальности, чье постоянное становление характеризуется чрезвычайно сложной динамикой. Как отмечают медиаисследо-вательница Мари-Луиза Анжере и соавторы во введении к сборнику «Тайминг аффекта», такое понимание тела стало результатом долгой философской эволюции, которая началась с Лейбница и Спинозы, консолидировала идеи Ницше, Бергсона, Уайтхеда и Мерло-Понти и нашла наиболее полное выражение в работах Делёза и его последователей [2, с. 9-10].
Теория аффекта, таким образом, стремится дать более широкую и насыщенную картину мира, чем структурализм и постструктурализм, для которых первичной точкой доступа к реальности становится язык. Идеи и понятия, предложенные аффективным поворотом, формулируют интерпретацию индивидуального внутреннего переживания в терминах промежуточ-
ности, события и множественности. Поэтому распространенное отождествление аффекта и эмоции в теории аффекта поставлено под сомнение.
Определение аффекта по Брайану Массуми
Одно из значимых определений аффекта дал канадский философ Брайан Массуми в статье «Автономия аффекта». Опираясь на эксперименты когнитивных психологов, исследующих восприятие кинематографических образов детьми, он выделяет два аспекта работы человеческого тела:
1) Квалификация - совокупность физиологических процессов и связанных с ними осознанных переживаний, которые находят полное соответствие в языке, привязаны к конкретному субъекту, подчиняются структуре нарратива (т.е. их можно описать в терминах причин и следствий, стимула и реакции, предшествующего и последующего). Квалификацию Массуми трактует как инструмент адаптации организма к окружающей среде. Для нее имеют силу категории внешнего и внутреннего, активного и пассивного, причины и следствия, субъективного и объективного и другие бинарные оппозиции, закрепившиеся в словаре западной метафизики по меньшей мере с Нового времени.
2) Интенсивность - телесная активность, которая фиксируется сознанием как парадокс (т.е. не имеет однозначных и постоянных характеристик), не локализуется на линии нарратива (не имеет четкой связи со следованием событий во времени и их каузальными характеристиками). Интенсивность в описании Массуми смешивает категории, перечисленные выше, и предстает как спонтанная активность тела, производящая эффекты, независимые от требований адаптации и выживания. Интенсивность Массуми также предлагает называть аффектом [3, с. 112-114] (отсылая тем самым к спинозовскому и делезианскому пониманию этого термина) [3, с. 115; 4, с. 8-9].
Особое внимание Массуми уделяет размежеванию аффекта и принятого в психологии понимания эмоции как сознательной реакции на стимул, определяющей субъективное отношение к нему и дальнейшее взаимодействие с ним [5, с. 179]. Если аффект, по мнению Массуми, связан со спонтанной и абстрагированной от контекста активностью тела, то эмоция, будучи фактом сознания, должна принадлежать к уровню квалификации: «Эмоция - это субъективное содержание, социолингвистическое закрепление качества опыта, которое отныне определяется как личное. Эмоция - это квалифицированная интенсивность, конвенциональная, общепринятая точка внедрения интенсивности в семантически и семиотически оформленные последовательности, в замкнутые циклы воздействий и реакций, выражаемые в повествовании, функции и значении. Эмоция - это приватизированная и распознанная интенсивность» [3, с. 115].
Это значит, что аффект - до-личностный, анонимный опыт, в нем нет каких-либо характеристик, определяющих его принадлежность конкретному индивиду. По мнению Массуми, аффект невозможно ограничить единичным телом - напротив, это проживание открытости тела, сложной сети взаимодействий, в которую постоянно погружено и из которых вырастает тело. Массуми утверждает, что этот опыт невозможно перевести в термины сознания без потерь - аффект остается избыточным по отношению к внутреннему переживанию, он ускользает от захвата, находясь по ту сторону индивидуальной чувственности. В то же время ускользание аффекта, его постоянное высвобождение, может стать фактом сознания: Массуми описывает этот феномен двояко - как шок, встряску, резкий разрыв во временном и причинно-следственном ряде и как «восприятие собственной витальности, чувство жизни, изменчивости (часто именуемой свободой)» [3, с. 121].
Эта характеристика аффекта указывает на его избыточность по отношению к сознанию. Оно слишком узко, конкретно и индивидуально, для того чтобы ухватить аффект полностью. В описании Массуми для осознанного восприятия аффект становится условием возможности, которое отсутствует в материале ощущения, но это отсутствие само становится фактом сознания и может выражать аффект, по крайней мере, в негативных терминах. Это в свою очередь показывает, что разрыв между аффектом и эмоцией становится их своеобразным соединением.
Массуми описывает это следующим образом: «Отношение между уровнями интенсивности и квалификации - не согласованность или соответствие, а скорее резонанс и искажение, усиление или приглушение» [3, с. 113]. Отсюда следует, что два выделенных Массуми аспекта работы тела могут либо подавлять, либо усиливать друг друга. А это значит, что всякая эмоция сопровождается аффектом. Массуми схематично описывает это отношение: аффект представляет собой широкое поле потенциалов действия с взаимоисключающими актуализациями, один из которых реализуется в работе тела, становящейся фактом сознания [3, с. 120-122].
В эссе «Чему животные учат нас в политике» Массуми уточняет эту модель, развивая идеи Грегори Бейтсона об игре животных, изложенные в работе «Теория игры и фантазии» [6]. Массуми полемизирует с механицистскими описаниями инстинкта и показывает, что у животных инстинкт представляет собой не монотонное повторение жестов, а творческий, пластичный процесс, который лишен изначальной, жестко заданной модели.
Здесь Массуми меняет терминологию, вводя разделение между витальным и категориальным аффектом (первый термин соотносится с описанием аффекта, приведенным выше, второй - к характеристике эмоции) [7, с. 18, 36]. Эти термины в свою очередь отсылают к двум измерениям игрового действия, выделенным Массуми.
Первое, которому соответствует витальный аффект, представляет собой отвлеченное от конкретной ситуации производство вариаций поведения, спонтанное и творческое изменение характера действия. Витальный аффект отвечает за стиль жеста, который придает игре специфическую окраску, определяет, как осуществляется движение.
Второй аспект игры, связанный с категориальным аффектом, напротив, ориентирует осуществляемый жест в контексте. Этот аспект игры задает ее содержание - бой или бегство, нападение или защиту. Категориальный аффект имеет конкретную, предметную направленность, он определяет, что делает играющее животное. Работа категориального аффекта связана с адаптацией к внешним условиям, оценкой стимула и приведением реакции в соответствие с ним.
Поскольку витальный и категориальный аффекты реализуются в одном и том же действии, Массуми утверждает их неразделимость. Вариативность и многоплановость витального аффекта, которая в чистом виде была бы бесполезна для выживания, направляется категориальным аффектом в полезное русло адаптации и научения. И наоборот, однородность проявления категориального аффекта и его подчиненность императиву выживания приобретает неповторимый стиль благодаря творческой обработке витальным аффектом. Витальный и категориальный аффект, таким образом, неразделимы, но различимы.
Это позволяет Массуми распространить модель взаимодействия двух уровней аффективного за пределы игровых ситуаций. Животное, по мнению Массуми, испытывает во время игры не только общую ажитацию (витальный аффект, «чувство жизни»), но и переживания, связанные с «настоящим» боем (страх [fear]) или бегством (ужас [horror]). И наоборот, животное не может пережить неигровые ситуации, реальный конфликт или погоню, только в режиме категориального аффекта - в эти события неизбежно вторгается творческое варьирование стиля на уровне витального аффекта [7, с. 36-41].
Таким образом, разделение эмоции и аффекта (или витального и категориального аффекта) подразумевает и их тесную взаимосвязь. В одном движении или ином действии тела проявляется борьба или согласие различных принципов - адаптации и творчества, повторения и вариации, действия или претерпевания и взаимодействия.
Отсюда мы можем сделать вывод, что Массуми обогащает аффективный поворот и гуманитарные исследования в целом идеей о том, что «внутренние переживания» индивида не следует мыслить на манер его частной собственности. Переживание - не предмет, безраздельно принадлежащий индивиду и произведенный им в своем «внутреннем мире»; под всем частным эмоциональным жизни обнаруживается имперсональное и промежуточное, живая и продуктивная взаимосвязь тел и режимов телесности, избыточных по отношению к приватным чувственности и сознанию.
Теории восприятия, памяти и травмы в работах Фрейда
Описанные концепции находят аналогии и дополнения во фрейдовском психоанализе. Перед обсуждением взглядов Фрейда следует сделать оговорку: классический психоанализ, в отличие от теории аффекта Массуми, принимает идею индивида, бессознательное которого можно сравнить с замкнутым контейнером, вложенным в его психику, так же конкретно определенную и ограниченную. Фрейда едва ли можно назвать предтечей теории аффекта. Однако в некоторых случаях его взгляды входят в соответствие со взглядами Массуми, и эти моменты мы будем использовать для того, чтобы расширить наше понимание аффективного. При этом четкое разграничение внутреннего и внешнего, которое Фрейд вводит в описание психики, мы будем понимать не как изначальное, но как производимое и воспроизводимое.
Подобно Массуми, Фрейд уделяет внимание расхождению между осознанными переживаниями и бессознательной активностью тела. Так, в статье «Воспоминание, воспроизведение и переработка» (1914) отец психоанализа выделяет особую группу неврозов навязчивости, которые демонстрируют подобное расхождение. В таких случаях невроз, порожденный вытесненным психическим материалом, реализует его не в образах, например, сновидения и не в потоке речи, произведенной методом свободных ассоциаций, но в регулярном и бессознательном воспроизведении некоторых действий [8, с. 80]. «Например, анализируемый - пишет Фрейд, - не рассказывает своих воспоминаний о том, что был упрям и не верил авторитету родителей, а ведет себя соответствующим образом по отношению к врачу. Он не вспоминает, что остановился, растерянный и беспомощный, в своем инфантильном сексуальном исследовании, а рассказывает множество запутанных сновидений и мыслей, являющихся ему, жалуется, что ему ничего не удается, и что судьба преследует его, не давая возможности довести до конца ни одного предприятия...» [8, с. 80-81]. В этих случаях предполагается наличие элемента психики, который анализант не может самостоятельно перевести в вербальные термины, но который проявляется в автономной активности тела.
Задача психоаналитика в этом случае - вновь воспроизвести это действие, но уже в контролируемой обстановке психоаналитического сеанса. Фрейд считает, что проявление невроза навязчивости следует перевести из повседневной жизни анализанта в отношения с аналитиком, внутри которых возможно излечение невроза. Преодолевая сопротивление, которое мешает кристаллизации воспоминания в вербальном материале, психоаналитик в конечном счете должен помочь анализанту заменить бессознательное осуществление действий на сознательное проживание ситуации, вызвавшей невроз, что должно выразиться в образе, мысли и речи [8, с. 82-83]. Аналитик «готов к постоянной борьбе с пациентом, чтобы удержать в психической
области все импульсы, которые пациент пытается перевести на моторную область, и считает триумфом лечения тот случай, когда ему удается освободить пациента посредством работы воспоминания от чего-нибудь, что пациент пытается выразить путем действия» [8, с. 83-84].
Психоанализ, таким образом, можно свести к смене модальности реализации потенциала, заложенного в психике анализанта. Если до анализа невроз снабжал тело потенциалами, которые реализовывались непосредственно в действии, то в результате анализа этот потенциал должен реализоваться еще раз, но уже в форме рефлексивной деятельности припоминания перед тем, как исчезнуть, уступить место новым потенциалам.
Выражаясь в терминах Массуми, мы можем представить невроз как особую конфигурацию аффективного поля, при которой интенсивность подавляет квалификацию: действия, вызываемые неврозом навязчивости, не получают достаточно определенной вербальной характеристики. Психоанализ, напротив, переводит квалификацию в доминирующее положение: вербальная и образная обработка материала невроза подавляет интенции к действию и изменяет конфигурацию аффективных потенциалов.
Чтобы расширить эту аффективную характеристику психоанализа, обратимся к работе Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия» (1920). В нее входят известные размышления о том, что стремление к удовольствию не имеет абсолютного значения для психической жизни и что помимо эротических влечений, отвечающих за самосохранение и воспроизводство, в психике присутствует и влечение (к) смерти. Нас же интересует прежде всего механизм образования неврозов, который описывает Фрейд.
Эмпирическим материалом для него становятся травматические и военные неврозы. Как отмечает Фрейд, «картина состояния при травматическом неврозе приближается к истерии по богатству сходных моторных симптомов, но, как правило, превосходит ее сильно выраженными признаками субъективных страданий, близких к ипохондрии или меланхолии, и симптомами широко разлитой общей слабости и нарушения психических функций», подразумевая, вероятно, что в случае военного невроза аналитик имеет дело со сходной симптоматикой [9, с. 16]1. Терапевтический механизм, к которому прибегает Фрейд в таких случаях, чрезвычайно близок к тому, который был описан выше [9, с. 30-42], поэтому функцию психоанализа для военных и травматических неврозов мы будем трактовать так же, как и ранее.
Поскольку в таких случаях невроз развивается как результат длительных или кратковременных негативных переживаний, его истоки Фрейд предлагает искать в эмоциональном спектре, близком к ужасу.
Фрейд считает, что понятия страха (Angst), боязни (Furcht) и испуга (Schrek) следует разделять: «Страх означает определенное состояние ожидания опасности и приготовление к последней, если она даже и неизвестна; боязнь предполагает определенный объект, которого боятся; испуг имеет в виду состояние, возникающее при опасности, когда субъект оказывается к ней не подготовлен, он подчеркивает момент неожиданности» [9, с. 17].
Фрейд считает, что ведущую роль в развитии невроза должен играть испуг [9, с. 80]. Это переживание связано с воздействием колоссальной силы, которое перегружает защитные механизмы неподготовленного организма, оставляя долговременный отпечаток в психике.
Чтобы прояснить этот процесс, Фрейд разделяет психику на две системы: одна охватывает сознательные процессы (для нее вводится сокращение Bw от Bewubtsein - сознание, осознание), другая - восприятие (W от Wahrnehmung - восприятие, ощущение). Иногда они
1 Во всяком случае, психоаналитик и психиатр Аллен де Мижолла дает похожее описание симптомов военного невроза: «параличи, треморы, повторяющиеся ночные кошмары, потеря сексуального желания и подобные проявления, связанные с опытом войны» [10, с. 1848].
могут взаимодействовать (образуется система W - Bw), иногда - действовать автономно. Отсюда Фрейд делает вывод о том, что не все восприятия могут быть осознанными [9, с. 44-46].
Более того, в силу ограниченности системы сознания и ее неспособности охватить всю полноту взаимодействий тела Фрейд приходит к выводу о том, что функцию памяти следует отнести скорее к системе бессознательного восприятия: «.сознание и оставление следа в памяти несовместимы друг с другом внутри одной и той же системы» [9, с. 47]. Такое перенаправление воздействия Фрейд связывает с защитной функцией: осознание всех импульсов, внутренних и внешних, было бы губительным для организма, поэтому некоторую их часть следует подавить и исключить из восприятия и памяти. Однако в ситуациях испуга возникает настолько мощный и неожиданный травматический раздражитель, что он может взломать защитные системы и сохраниться в теле в виде бессознательного воспоминания [9, с. 55-56].
Травматический невроз, в той степени, в которой он связан с воспроизводством произошедших событий (Фрейд приводит пример повторяющихся сновидений [9, с. 42-43]), указывает на некий избыток опыта, который сохраняется в теле помимо осознанного восприятия. Тело запечатлевает травматическое событие, событие, пронизанное испугом, и «вспоминает» его, постоянно возобновляя, проигрывая в действиях или искаженных образах сновидения [9, с. 53].
Таким образом, теория Фрейда показывает, что невроз, как и всякое воспоминание, представляет собой след некоего события, превышающий возможности осознанного восприятия. Эта идея имеет аналогии в теории Массуми, который трактует аффект как нечто принципиально избыточное по отношению к сознанию, несводимое к его бинарным характеристикам.
Из обсуждения теорий Фрейда и Массуми можно сделать ряд выводов.
Если посмотреть на теорию Массуми с точки зрения Фрейда, то аффект можно трактовать как микротравму, а травму, наоборот, как проявление аффективного механизма в преувеличенном, патологическом масштабе. Модель обработки психикой травматического возбуждения, предложенная Фрейдом, несмотря на четкость проведенных в ней границ между внутренним и внешним, показывает, что травма становится результатом взаимодействия и борьбы сил (сопротивление психики и интенсивность раздражения), которые могут разделять агент-ность в разных пропорциях.
Взгляд на теории Фрейда с точки зрения Массуми позволяет сделать еще одно замечание. Поскольку аффект имеет до-субъективный характер, в нем есть сила, связывающая тела. Выходя за пределы представления о четко ограниченной индивидуальной психике, свойственного Фрейду, мы обнаруживаем, что травма, как и аффект, не является частной собственностью. Травма - то, что разыгрывается не внутри или снаружи тел, а между телами, в их непосредственном или опосредованном взаимодействии. Индивидуальный испуг (или ужас, или страх) отсылает к расширенному, разделенному между телами, опыту. Теория аффекта, таким образом, показывает, что военная или любая другая травма разыгрывается в коллективе (включающем и нечеловеческие тела). Следовательно, ее можно понимать не только как личную рану, но и как проявление сложной сети взаимодействий тел, которое не ограничивается собственно травматическим моментом, но и продолжает воспроизводиться вне временного и причинно-следственного ряда.
Еще одно замечание, к которому приводит наш обзор: эмоция не может охватывать телесное переживание во всей полноте. Как показывает анализ взаимодействия витального и категориального аффекта в игре животных, страх и ужас (а также испуг - добавим мы) не сводятся только к травме или деформации инстинкта. За каждым из этих переживаний стоит творческая игра сил. И, соответственно, воспроизводство инстинктивных действий, как и на-
вязчивое повторение невроза, не следует понимать как механическое, автоматическое тиражирование того же самого. В глубине этой угнетающей повторяемости мы можем обнаружить витальную продуктивность творчества со всеми ее противоречивыми потенциалами.
Аффективное искусство группы «КоБрА»
Творческую силу аффекта можно связать не только с травмирующим, но и с исцеляющим действием. В противовес стремлению Фрейда привести анализанта в менее аффектированное состояние, группа художников под названием «КоБрА» пыталась его усилить. И хотя эти художники не могли быть знакомы с теорией аффекта, их увлекает нечто сходное с концепцией Массуми. «Пробудить зрителя», «освободить человеческий дух от пассивности» через искусство - то, к чему призывает один из ключевых представителей группы Констан Ньювенхёйс в своем Манифесте 1948 года. Манифест был опубликован незадолго до того времени, как «Экспериментальная группа в Голландии» (Констан, Карел Аппел, Гийом Кор-нейл), просуществовавшая с июля по ноябрь 1948 года, стала частью КоБрА. Как и многие другие представители КоБрА, Констан хочет сделать искусство доступным каждому, чтобы вдохнуть в людей спонтанную, неопределенную и неуловимую, но присущую всем силу. «Удовлетворение примитивной потребности в выражении витальности является движущей силой жизни, лекарством от любой формы жизненной слабости» [11]. Эту витальность, а в терминах Массуми - аффект или интенсивность, они пытались уловить и в своих работах.
КоБрА - послевоенная группа. Однако ужас войны привел их к вполне жизнерадостному творчеству. Но в этой жизнерадостности есть место и для ужаса. В их работы он включен как необходимая часть витальности.
Название группы состоит из первых букв трех городов: Копенгагена, Брюсселя и Амстердама. И хотя география объединения не ограничивалась тремя европейскими столицами, наиболее активные участники группы были родом из них. Прежде всего Асгер Йорн (Копенгаген), Кристиан Дотремон (Брюссель) и Констан Ньювенхёйс (Амстердам). 8 ноября 1948 года они образовали группу «КоБрА», которая просуществовала до 1951 года. Однако творчество художников, основанное на принципах КоБрА, выходит далеко за рамки официального существования группы [12, с. 164]. Ее основные идеи были сформулированы ранее. Часть художников КоБрА была причастна к выставочному объединению H0st («Осень», 1934-1950) и группе Linien («Линия», 1934-1939) в Дании, выработавшей ключевой для КоБрА метод «спонтанной абстракции». От журнала Helhesten («Адский конь», 1941-1944) новая художественная группировка унаследовала ненависть к академизму, интерес к популярному, древнему и незападному искусству. КоБрА насчитывала более 40 художников из 12 стран, список которых не вели намеренно. После 1951 года некоторые участники группы продолжили работать с идеями КоБрА. Не все художники разделяли идеалы группы в равной степени, но общий пафос движения был направлен на создание свободного и творческого общества, критику «всех форм культурного национализма, героического индивидуализма и элитарности» [13, с. 5-6].
Принято связывать искусство КоБрА с такими направлениями, как информель и ташизм. Участники группы были близки к сюрреализму, но отошли от него, обвиняя его приверженцев в чрезмерном интеллектуализме. Тем не менее они испытали влияние сюрреалистов и понимали, что освобождение жизни - не простой волевой акт, а процесс, в котором должно быть задействовано бессознательное. Творчество КоБрА также считают формой примитивизма, которую характеризует животное начало [14, с. 393].
Общее место текстов о КоБрА - акцент на том, что это послевоенные художники. Их творчество объясняют через послевоенный опыт. Из-за нацистских преследований дегенеративного
искусства художники, которые не работали в реалистическом ключе, в том числе участники КоБрА, стали воплощением антифашизма в искусстве. На реальную ангажированность художников КоБрА указывают, как минимум, названия работ: «Военные видения» Йорна (1950), «Концентрационный лагерь (война)» Констана (1950), «Просящие дети» (1949) и «Крик свободы» (1948) Ап-пела (рис. 1) [15, с. 5-11]. Все художники объединения столкнулись с ужасом войны (более или менее близко). Основываясь на выводе о том, что травма разыгрывается между телами, мы могли бы сказать, что у художников КоБрА была общая послевоенная травма. В своих работах они не только «раскрывают раны», как, например, это делает Констан в серии графических работ «Война» (1951). Они также пытаются найти путь к обновлению, в котором смешаны восторг, ужас, крайнее любопытство и другие проявления интенсивной чувственности.
Рис. 1. Фотография с картиной Карела Аппела «Крик свободы» ^е Vrijheidsschreeuw, 1948). Сделана 24 июня 1965 г. во время подготовки выставки в музее Стеделейк (Амстердам). Фотограф Джек де Нейс. Лицензия СС0 1.02
Конечно, творчество КоБрА нельзя свести только к послевоенному опыту - они выбрали путь поиска «источника жизненной силы». Этот «источник» имеет много сходного с витальным аффектом в понимании Массуми.
2 Источник изображения: https://openverse.org/image/7feca1d3-c9b6-42c2-8d4e-785c7642a491?q=Karel%20Appel (дата обращения: 13.12.2023)
Наиболее характерные работы представителей КоБрА выполнены частично фигуративно и как будто не завершены. Изображенные существа находятся в еще нестабильном состоянии, в незаконченной, открытой форме, как в небольшой работе Асгера Йорна 1950 года (рис. 2). Это напоминает состояние аффекта, переполненное многочисленными потенциалами. В их работах смешано все самое «живое», на что указывают часто цитируемые слова Констана: «Картина - это не смесь цветов и линий, а животное, ночь, крик, человек или все вместе» [11]. Как и аффект, образы художников КоБрА несут в себе витальность, находятся вне целостности, вне времени и вне личности.
Рис. 2. Асгер Йорн. «Без названия» (1950). Галерея современного искусства в Турине. Исходное изображение кадрировано, увеличена резкость. Лицензия СС BY 4.03
Рис. 3. Гийом Корнейл. «Оркестр би-боп, посвящение Чарли Паркеру» («Orchestre Be-Bop, Hommage à Charlie Parker», 1950). Фонд Гийома Корнейла. Лицензия CC BY-SA 4.04
3 Источник изображения: https://openverse.org/image/dd253b7^7940-462d-8c5e-a300767234b7?q=Asger%20Jom (дата обращения: 13.12.2023).
4 Источник изображения: https://openverse.org/image/0ae79d28-1d69-44b5-b822-1ab96e99056e?q=ComeШe%20GuiNaume (дата обращения: 13.12.2023).
Особенно важным для участников объединения оказывается коллективное начало. Примеры коллективного искусства они нашли в детском и народном творчестве, в массовой культуре. Так, на картине Корнейла 1950 года «Оркестр би-боп, посвящение Чарли Паркеру» (рис. 3) звезды массовой культуры изображены в моменте совместного творчества. Их тела смешались друг с другом и с частями музыкальных инструментов. Сами художники КоБрА, как пишет искусствовед Карен Курчински, занимались «межличностным выражением», не отделяя себя от других, а «играя» друг с другом. Для них была принципиально важна спонтанная работа в коллективе [13, с. 37-80]. Если действительно принять творчество КоБрА за игру, то оно окажется аффективным. А аффект в игре, согласно Массуми, «задевает. как минимум двух» [7, с. 58]. В их коллективном творчестве аффект одного художника передается другому художнику, а затем переходит на зрителя.
Но все-таки в творчестве КоБрА чувствуются и вполне выраженные эмоции, среди которых часто выделяется ужас. Можно сказать, что в их работах есть два разных проявления ужаса. Первое - разрушительное, связанное с опытом Второй мировой и холодной войны. Такой ужас Асгер Йорн показал в картине «Право орла II» (1951), в которой двуглавый орел символизирует холодную войну и угрозу ядерного уничтожения мира [12, с. 13]. Второе проявление - это элемент ужаса, присущий витальности. Он несет не столько разрушение, сколько пугающее воодушевление, захватывающее ощущение жизни. Такой ужас особенно присущ «ночным» работам, например картине «Животные и луна» (1950) Йорна и «Празднику ночи» (1950) Корнейля.
Витальность и свобода - то, к чему стремятся художники КоБрА, и то, что Массуми считает синонимами аффекта. Художники находят эти характеристики прежде всего в поведении животных. Они проецируют на животных более простое и гармоничное существование, в котором не подавляются спонтанность, невинность, открытая сексуальность, эмоциональность, игривость, прямота [13, с. 37-43]. Асгер Йорн в одноименном тексте выступает за принятие «человека-животного». Он мыслит диалектическое превращение человека в животное и обратно как «благословение» [16, с. 57].
Таким образом, «Аффект» Массуми и «источник жизненной силы», который искали художники КоБрА, можно воспринимать как синонимы, наравне с «интенсивностью», «свободой», «изменчивостью» и др. Аффект делает их искусство жизнерадостным, не исключая из него пугающих или тяжелых переживаний. Люди, участвовавшие в этом экспериментальном объединении, так или иначе, были связаны с общей послевоенной травмой. Лекарство от нее они искали в творчестве, не контролируемом разумом, спонтанном и доиндивидуальном, обнажавшем ужас и вдохновение витальности. Искусство КоБрА можно назвать аффективным в том смысле, что безличный аффект был для них и источником, и результатом творчества.
Заключение
Определение аффекта, предложенное Брайаном Массуми, позволяет открыть новые перспективы в интерпретации чувственности: мы можем рассматривать ее без апелляции к субъективности и персональности. И это позволяет поместить психоаналитические теории и художественные практики в расширенный контекст. Аффект позволяет ухватить связь между телами, предметами и образами с точки зрения спонтанной креативности.
Благодаря теории аффекта мы прояснили тот фон, на котором разыгрываются эмоциональные переживания. Так, ужас мы рассматривали как форму стабилизации и актуализации потенциалов, накопленных телами. Их мы понимали как вместилища противоречий, подвиж-
ные, развивающиеся сложные сборки. И это позволило выйти за пределы бинарной логики языка, которая, собственно, и управляет ограничением, переводящим аффект в эмоцию.
Обращение к Фрейду позволило нам связать теорию аффекта с описаниями механизма формирования психической травмы. Разомкнув свойственное Фрейду холистическое понимание психики, мы обнаружили, что травма может трансцендировать единичное тело и становиться событием, которое пронизывает коллектив, состоящий из взаимосвязанных человеческих и нечеловеческих тел. Ужас оказывается своеобразным знаком аффективного процесса, пересекающего тела и вовлекающего их в воспроизводство событий и сцен. Психоанализ же оказался практикой, которая направлена на этот процесс непосредственно и может его творчески варьировать.
Приложение теории аффекта к творчеству КоБрА дало возможность сблизить интенсивность Массуми и «источник жизни», который искала эта группа. Можно сказать, что аффект -не только источник творчества, но и плодотворный материал для искусства, в котором могут участвовать все. Витальность, наполняющая работы КоБрА, включает в себя ужас как предельное переживание, которое должно пробудить зрителя. При этом ужас может быть не только парализующей эмоцией: он может захватывать и вдохновлять.
Таким образом, аффект оказывается тем инструментом, которой позволяет начать прояснение темной зоны культуры, в которую помещено взаимодействие тел, и раскрыть творческий потенциал ужаса.
Список литературы
1. Gregg M., Seigworth G.J. An Inventory of Shimmers // The affect theory reader / eds. M. Gregg, G.J. Seigworth. - Durham, NC: Duke University Press, 2010. - P. 1-25.
2. Angerer M.-L., Bösel B., Ott M. Introduction // Timing of affect: epistemologies, aesthetics, politics / eds. M.-L. Angerer, B. Bösel, M. Ott. - Zurich; Berlin: Diaphanes-Verl, 2014. - P. 7-16.
3. Массуми Б. Автономия аффекта / пер. с англ. Г. Коломийца // Философский журнал. -2020. - № 3. - C. 110-133.
4. Schaefer D.O. The evolution of affect theory: the humanities, the sciences, and the study of power. - Cambridge: Cambridge University Press, 2019. - 72 p.
5. Matsumoto D. Emotion // The Cambridge dictionary of psychology. - Cambridge: Cambridge university press, 2009. - P. 179.
6. Бейтсон Г. Теория игры и фантазии // Шаги в направлении экологии разума: избр. ст. по психиатрии. - М.: ЛЕНАНД, 2005. - C. 61-80.
7. Массуми Б. Чему животные учат нас в политике? - Пермь: Гиле Пресс, 2019. - 174 с.
8. Фрейд З. Воспоминание, воспроизведение и переработка // Методика и техника психоанализа / под ред. проф. И.Д. Ермакова. - М.; Петербург: Госиздат, 1923. - C. 78-86.
9. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // По ту сторону принципа удовольствия; Психология масс и анализ человеческого «Я». - Харьков: Фолио, 2009. - C. 5-138.
10. Mijolla A. de. War Neurosis // International dictionary of psychoanalysis / ed. A. de Mi-jolla. - Detroit: Macmillan Reference USA, 2005. - P. 1848-1849.
11. Constant. Manifesto [Электронный ресурс]. - URL: https://www.cddc.vt.edu/sionline/ presitu/manifesto.html (дата обращения: 30.08.2023).
12. Kurczynski K. Asger Jorn and Cobra - A Many-Headed Beast // A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1925-1950. - Brill, 2019. - P. 161-188.
13. Kurczynski K. The Cobra movement in postwar Europe: reanimating art (Routledge research in art history). - New York; London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2021. - 275 p.
14. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / Х. Фостер, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б.Х.Д. Бухло, Д. Джослит. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. - 895 с.
15. Wesselink C. The memory of World War Two and the canonisation of the Cobra movement in the Netherlands // Journal of Art Historiography. - 2018. - № 19. - P. 1-16.
16. Jorn A. The Human Animal // October. - 2012. - Vol. 141. - P. 53-58.
References
1. Gregg M., Seigworth G.J. An Inventory of Shimmers. The affect theory reader. Eds. M. Gregg, G.J. Seigworth. Durham. NC, Duke University Press, 2010, pp. 1-25.
2. Angerer M.-L., Bösel B., Ott M. Introduction. Timing of affect: epistemologies, aesthetics, politics. Eds. M.-L. Angerer, B. Bösel, M. Ott. Zurich. Berlin, Diaphanes-Verl, 2014, pp. 7-16.
3. Massumi B. Avtonomiia affekta [The Autonomy of Affect]. Translated by G. Kolomiets. Philosophy Journal, 2020, no. 3, pp. 110-133.
4. Schaefer D.O. The evolution of affect theory: the humanities, the sciences, and the study of power. Cambridge, Cambridge University Press, 2019, 72 p.
5. Matsumoto D. Emotion. The Cambridge dictionary of psychology. Cambridge, Cambridge university press, 2009, p. 179.
6. Bateson G. Teoriia igry i fantazii [A Theory of Play and Fantasy]. Shagi v napravlenii ekologii razuma: izbrannye stat'i po psikhiatrii. Moscow, URSS LENAND, 2005, pp. 61-80.
7. Massumi B. Chemu zhivotnye uchat nas v politike? [What Animals Teach Us about Politics]. Perm, Hyle Press, 2019, 174 p.
8. Freud S. Vospominanie, vosproizvedenie i pererabotka [Remembering, Repeating and Working-Through]. Metodika i tekhnika psikhoanaliza. Ed. I. D. Ermakov. Moscow, Petersburg, Gosizdat, 1923, pp. 78-86.
9. Freud S. Po tu storonu printsipa udovol'stviia [Beyond the Pleasure Principle]. Po tu storonu printsipa udovol'stviia; Psikhologiia mass i analiz chelovecheskogo «Ia». Kharkiv, Folio, 2009, pp. 5-138.
10. Mijolla A. de. War Neurosis. International dictionary of psychoanalysis. Ed A. de Mijolla. Detroit, Macmillan Reference USA, 2005, pp. 1848-1849.
11. Constant. Manifesto [Electronic resource], available at: https://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/manifesto.html (accessed 30 August 2023).
12. Kurczynski K. Asger Jorn and Cobra - A Many-Headed Beast. A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1925-1950. Brill, 2019, pp. 161-188.
13. Kurczynski K. The Cobra movement in postwar Europe: reanimating art (Routledge research in art history). New York, London, Routledge, Taylor & Francis Group, 2021, 275 p.
14. Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh D., Joselit D. Iskusstvo s 1900 goda: modernizm, antimodernizm, postmodernism [Art Since 1900 : Modernism, Antimodernism, Postmodernism]. Moscow, Ad Marginem Press, 2015, 895 p.
15. Wesselink C. The memory of World War Two and the canonisation of the Cobra movement in the Netherlands. Journal of Art Historiography, 2018, no. 19, pp. 1-16.
16. Jorn A. The Human Animal. October, 2012, vol. 141, pp. 53-58.
