CC BY
0
УДК 821.161.1Р.0+821.112.2(436).0 DOI: 10.31249/litzhur/2024.64.03
С.А. Шульц
© Шульц С.А., 2024
«АБСУРДИЗМ» Ф. КАФКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ А.А. АХМАТОВОЙ
Аннотация. Предвиденное трагическим гротеском Кафки Ахматова могла созерцать в непосредственной реальности. Ахматовский трагический гротеск менее очевиден, но во многих ее текстах (прежде всего в «Поэме без героя», «Северных элегиях», «Энума элиш») его нельзя не заметить. Со стороны Кафки предметом критики стали не только социально-политические устои государства и общества, но также межличностное общение. Кафка предвосхитил широкое явление «абсурдизма», изображаемого им через камертон сочувствия автора каждому персонажу. Ахматова рассматривала Кафку прежде всего через экзистенциальную / экзистенциалистскую призму, в том числе через внимание к категории вины, к институту суда. Несмотря на антропологическую катастрофу эпохи, Ахматова - как и Кафка - сохраняет веру в человека: именно в человека, и в меньшей мере - в окружающий его внешний мир.
Ключевые слова: Кафка; Ахматова; абсурдизм; категория вины; художественная антропология.
Получено: 12.02.2024 Принято к печати: 10.03.2024
Информация об авторе: Шульц Сергей Анатольевич, доктор филологических наук, независимый исследователь, Ростов-на-Дону, Россия.
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-3429-6714
E-mail: s_shulz@mail.ru
Для цитирования: Шульц С.А. «Абсурдизм» Ф. Кафки в художественном сознании А.А. Ахматовой // Литературоведческий журнал. 2024. № 2(64). С. 43-69. DOI: 10.31249/litzhur/2024.64.03
Sergei A. Shul'ts
© Shul'ts S.A., 2024
F. KAFKA'S "ABSURDISM" IN THE ARTISTIC CONSCIOUSNESS OF A.A. AKHMATOVA
Abstract. What Kafka only foresaw in his tragic grotesque, Akhmatova could contemplate in immediate reality. Akhmatova's tragic grotesque is less obvious, but in many of her texts (primarily in "Poem without a Hero," "Northern Elegies," "Enuma Elish") it cannot be ignored. From Kafka's side the subject of criticism was not only the socio-political foundations of the state and society, but also interpersonal communication. Kafka anticipated the widespread phenomenon of "absurdism," which he portrayed through the tuning fork of the author's participation in each character. Akhmatova viewed Kafka primarily through an existential / existentialist prism, including attention to the category of guilt and the institution of court. Despite the anthropological catastrophe of the epoch, Akhmatova - like Kafka - retains faith in man: namely in man, but to a lesser extent in the external world around him.
Keywords: Kafka; Akhmatova; absurdism; category of guilt; artistic anthropology.
Received: 12.02.2024 Accepted: 10.03.2024
Information about the author: Sergei A. Shul'ts, DSc in Philology, Independent Researcher, Rostov-on-Don, Russia.
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-3429-6714
E-mail: s_shulz@mail.ru
For citation: Shul'ts, S.A. "F. Kafka's 'Absurdism' in the Artistic Consciousness of A.A. Akhmatova". Literaturovedcheskii zhurnal, no. 2(64), 2024, pp. 43-69. (In Russ.) DOI: 10.31249/litzhur/2024.64.03
Кафка старше Ахматовой почти на десять лет, хотя умер он более чем на сорок лет ранее нее. То, что Кафка в своем трагическом гротеске только предвидел, Ахматова могла созерцать в непосредственной реальности. Ахматовский трагический гротеск менее очевиден, но во многих ее текстах (прежде всего в «Поэме без героя», «Северных элегиях», «Энума элиш») его нельзя не заметить.
Принято считать, что Ахматова познакомилась с текстами Кафки во второй половине 1940-х годов с подачи Б.Л. Пастернака [25]. Хотя такое знакомство могло состояться и раньше, по крайней мере в косвенном виде (например, через упоминания
Кафки и рецепцию Кафки другими писателями, чьи тексты оказались доступны) - судя по ахматовской лирике начиная со второй половины 1930-х годов. Там почти всюду заметны черты «кафки-анства» как осознания абсурдности современного поэту тоталитарного мира
Обладавшая едко-ироничным, критическим умом, Ахматова и без непосредственного знания Кафки могла выработать отчасти сходное с ним мироотношение - лишь окрепшее после чтения его текстов. В эпоху «заката» и разрушения «старого мира» Европы2, в том числе его разрушения-проклятия в советской реальности, Ахматова по-своему осмыслила реализацию кафковских3 притч-предчувствий - даже в тот ее творческий период, когда она могла знать о Кафке лишь косвенно4; или же она могла независимо от него двигаться примерно в одном с ним направлении. Вот эти базовые модусы составляют основу ахматовского «кафкианства».
Раннехристианский автор Тертуллиан утверждал: «Верую, ибо абсурдно». Кафка и Ахматова осознавали свое время явно с оглядкой на тертуллиановский высокий «абсурд», тем самым приподнимаясь над эмпирикой. В злоключениях своих персонажей они так или иначе находили мотив экзистенциального испытания, рассматривая его в более широком поле религиозной веры как «абсурдной» в возвышенном значении. Поэтому в мире двух авторов трагизм часто соединяется с комизмом, грусть - с иронией и сарказмом5.
1 И шире, чем только тоталитарного. Восприятие Кафки в ключе абсурдизма начинается с А. Камю, который тем самым ввел Кафку в контекст экзистенциалистской философии [13]. Такой подход представляется очень перспективным (хотя он и не распространен широко).
2 Термин «старый мир» использовал не только А.А. Блок в поэме «Двенадцать», но и, например, К.Г. Юнг в работе об «Улиссе» Дж. Джойса, что делает данный термин универсальным.
3 В данной статье последовательно разделены понятия «кафковский» (то, что относится непосредственно к Кафке) и «кафкианский» (то, что сделано в близкой Кафке манере, в ключе Кафки).
4 Исходя из художественного контекста эпохи.
5 Есть свидетельство, что чтение «Замка» автором первые слушатели встречали хохотом [7]. По поводу Кафки, высмеивающего категории вины, суда, закона, это гораздо более адекватная реакция, чем возможный смех читателей по поводу «Улисса», неоправданно, на наш взгляд, ожидаемый Дж. Джойсом.
Не только социально-политические устои государства и общества стали предметом критики со стороны Кафки, но также сфера камерная - межличностное общение. Уже на примере своей семьи, своего взросления и всей своей биографии (достаточно назвать его «Письмо отцу», новеллу «Приговор») писатель обозначил симптомы наступающего общеисторического обвала.
В новелле «В исправительной колонии» Кафка продемонстрировал, как изощренное тоталитаристское уничтожение человека сочетается с переносом внимания с факта уничтожения на устройство, машинерию, технику уничтожения. Офицер колонии хвалится: «До сих пор нужно было работать вручную, а сейчас аппарат будет действовать уже совершенно самостоятельно» [15, с. 339]. Новелла вскрывает бездушность палачей через саркастическое их освещение в рамках моделирования ситуации sancta simplicitas. (Имеется в виду случай Яна Гуса, когда якобы добродетельная старушка подбрасывала хворост в костер, на котором того сжигали.)
Наивная «непосредственность» злого (действия палачей -но и отчасти Путешественника) трактована не только через трагическую иронию, но и через иронию романтическую. Иначе говоря, катастрофизм сознания6 на уровне образа автора7 сочетается с разоблачающим комизмом, с игрой, что является признанием относительности не только «радикально злого»8, хотя и могущего выставлять себя якобы «позитивным», но и кажущегося нейтральным (Путешественник).
Образ кафковского Путешественника перекликается с Путешественниками Дж. Свифта («Путешествия Гулливера»), А.Н. Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), но первый из-
«Комизм» «Улисса» вымучен, искусственен. Между тем в творчестве Кафки комическое обнаруживают не так часто, что не способствует полноте его понимания.
6 Налицо близость Кафки и Гоголя в плане катастрофизма сознания, см.: [6]. Последнее присутствует также у представителя искусства второй половины XX в. - П.П. Пазолини (хотя тот мыслил вне категории абсурдизма, однако в границах мученичества духа).
7 Несмотря на то что М.М. Бахтин иронизировал над данным термином В.В. Виноградова, приемлемость его (термина) сегодня очевиднее.
8 Термин И. Канта.
бегает прямой разоблачающей реакции на увиденное попрание человеческого. Кафковским автором / нарратором это объяснено менее всего ограниченностью возможностей Путешественника-иностранца, более же - страхом заработать неприятности, духовной индифферентностью.
Вместе с тем в новелле присутствует скрытая интуиция о том, что антигуманность - не в природе человека. Согласно Кафке, отвлекаясь на второстепенное - с казней на устройство машины казней, - человек тем самым демонстрирует свою склонность постепенно уходить от делания зла9.Уходить не в связи с каким-либо раскаянием (хотя оно и может иметь место), а исходя из общей логики движения жизни, логики смены, обновления. Смена и обновление поняты нами в бахтинском ключе - через карнавальность10.
Несмотря на символический жест автора / нарратора, приравнявшего законы тоталитаристских казематов к порядкам остального мира, надежда на итоговый выход к идее человечности превышает у Кафки остальное. Эта надежда имеет статус предза-данного идеала - основы кафковского художественно-философского мышления.
Безусловно, Кафка несводим только к уличению тоталитаризма. Ахматова рассматривала его прежде всего в экзистенциальной / экзистенциалистской плоскости, в аспекте общего им обоим модерного осознания человеческой участи. Кафка предвосхитил широкое явление «абсурдизма» в современном европейском мире вообще, - «абсурдизма», изображаемого через камертон сочувствия автора (образа автора) каждому персонажу, даже негативно показанному. Так понят австрийский писатель в ахматовском стихотворении «Подражание Кафке» (1960), где даны аллюзии на роман «Процесс»11 и, менее очевидно, на «Замок».
Указанное стихотворение вошло в цикл с многозначительным названием «Из заветной тетради». «Заветность» подчерки-
9 Во второй половине XX в. вслед за Кафкой попытка двусмысленного «очеловечивания» палачей предпринята П. Целаном («Фуга смерти» и др.), А.Н. Сокуровым (кинофильмы «Молох», «Солнце»).
10 Трактовка карнавальности Кафки требует отдельного разговора.
11 «Процесс» упомянут Ахматовой в «Прозе о поэме» и чаще всего привлекался ею в ее автомифологии.
вает тут особый для автора / героя вес кафковской (вообще «каф-кианской») топики и вместе с тем ее скрытость, запрятанность, «интимность» (как личностность). Кафка предстает в качестве одного из ключевых духовно-художественных маркёров эпохи:
Такое придумывал Кафка И Чарли изобразил. И там в совещаниях важных, Как в цепких объятиях сна, Все три поколенья присяжных Решили: виновна она. [2, т. 1, с. 244]
«Совещания важные» напоминают о мнимо значительных совещаниях чиновников в «Процессе», «Замке». Если у Кафки современный ему мир - «не что-то обжитое и понятное, не дом для человека» [12, с. 11], то у Ахматовой таков советский мир как воплощение новой инфернальности по сравнению с изображенной в XIX в. Э.Т.А. Гофманом, Э. По, Н.В. Гоголем, Ф.М. Достоевским12 и др.
Атмосфера иррациональных «совещаний важных» сравнивается Ахматовой с «цепкими объятиями сна»13, что - в русле сюрреалистического измерения творчества Кафки14. Для Ахматовой в этой параллели важнее не тяга к подсознательному и / или зашифрованному, а реальное указание на реальные «разрывы» внутри современности как части исторического бытия.
В «Поэме без героя», «Энума элиш», других ахматовских текстах частые мотивы сновидческой действительности даны в виде фиксации, во-первых, кошмарной ирреальности современного; во-вторых, в качестве способа внутренней «анестезии» (чтобы «заговорить» себя, укрыться от негативных воздействий эпохи ее отнесением к сновидческой видимости); в-третьих, как
12 В мире всех упомянутых писателей, как и у Кафки и отчасти Ахматовой, страх часто коррелирует со смехом.
13 В ахматовских интерпретациях состояний сна заметно также воздействие В. Шекспира, М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого, см.: [30].
14 Хотя Кафка все-таки ближе к экспрессионизму.
указания на иную, позитивную, реальность, скрытую в данный момент дурным туманом «сна».
Показанные Ахматовой - и Кафкой - события часто допускают трактовку через архетипику сна, но выступающего метафорой яви:
Не дышали мы сонными маками
И своей мы не знаем вины.
Под какими же звездными знаками
Мы на горе себе рождены?
(Пятое стихотворение из цикла Cinque, 1946) [2, т. 1, с. 231]
Во второй из «Северных элегий» прямо представлен тезис о мнимой вине в ключе «Процесса», - с апеллированием к архетипу сна, поставленного в один ряд с бредом и отражением в зеркале, но чужом15:
Себе самой я с самого начала
То чьим-то сном казалась или бредом,
Иль отраженьем в зеркале чужом,
Без имени, без плоти, без причины.
Уже я знала список преступлений,
Которые должна я совершить.
(1955) [2, т. 1, с. 261]
По сравнению с условными, нередко размытыми хронотопами текстов-притч Кафки, Ахматова использует хронотопы с более конкретными декорациями - но и она вовсе не чужда прит-чевости, символике (см.: [5]).
Символы Кафки: Америка как место неоправдавшихся надежд; исправительная колония и адская машина в ней; псевдоправовой «процесс» как сверхъюридический акт охоты мира на человека; Замок как ускользающий возвышенный смысл; и др. Кафкой изображены также символические личности: Карл Россман, Йозеф К., К. (в трех романах называние заглавного персонажа эволюционирует от полного обозначения имени и фамилии до
15 «Чужесть» зеркала вдвойне иррационализирует отражение.
сведения к имени и инициалу фамилии, а затем к одному лишь инициалу, что свидетельствует о симптоме возрастающей «анонимности» человека, потери им себя), певица Жозефина и др.
По поводу языка Кафки почему-то сильно убеждение в том, что это язык якобы «объективный» или «нейтральный». На самом деле нельзя не заметить в языке Кафки последовательно (хотя и далеко не всегда явно) проведенный пафос сожаления, сострадания к его персонажам. Язык Кафки в любом случае остраненный, он предваряет язык ахматовской поэзии и прозы в аспекте общей им модернистской поэтики обновления обыденного - для открытия загадки; вопрошания - для отхода от уже готовых ответов; дисгармонии - для отказа от уверенности в правде насильственного упорядочивания и т.п.
Все условно-таинственные и при этом пугающие кафковские ситуации основаны на приеме нарочитых недомолвок там, где те были бы уместны и, напротив, излишних подробностей там, где они не нужны. Здесь усматривается трансформация описанного В.М. Жирмунским романтического принципа «вершинной композиции» [10], построенной на выделении только основных сюжетных эпизодов - при подразумеваемом сотворческом додумывании остального читателем. Автором подразумевается, что читатель додумает не только вехи сюжетного движения, но и общий художественный смысл произведения в целом.
У Ахматовой данный принцип на новом уровне реализован прежде всего в «Поэме без героя», предполагаемый читатель которой в своем сотворчестве с автором, в акте обобщения впечатлений от произведения должен пробираться сквозь нарочитую прерывистость (фрагментарность) сюжета как серии «точечностей», через прерывистость (фрагментарность) самих их осмыслений автором / нарратором.
У Кафки - как и во многих ахматовских текстах - причины и следствия существуют не так, как в аристотелевской формальной логике. Они могут запутываться, не сводиться в единый узел, вообще выглядеть иррационально: так реализуются контуры специфически модернистской философии истории. История для обоих авторов не линейна, а зигзагообразна, многовекторна, движется сразу по нескольким маршрутам, способна идти то вспять, то
вперед, то в сторону, то вообще приостанавливаться или проваливаться в тартарары16.
Согласно распространенному мнению, в мире Кафки «нет связанных между собой причин и следствий» [21, с. 636]. Но у австрийского писателя - как и у Ахматовой - налицо стереологика, в многоходовых комбинациях, на высшем уровне смысла примиряющая всё, предстающее на первый взгляд бессвязным. Сама кажущаяся бессвязность способна предстать здесь определенной формой взаимосвязи: имплицитно оба автора всегда прочерчивают некую общность основных причин и следствий, довольно тесно сцепленных между собой даже в проекции, кажущейся разрушительной. Вместе с тем якобы бессвязность прямо обращает к мотиву тайны, загадочности человека и мира. В описанной стереологике также проявлены все принципы «вершинной композиции».
Мысль об иррациональной, абсурдной виновности, родственная персонажам Кафки, у ахматовского автора-героя постоянна и без обращения к мотиву сна. Например, в четвертом стихотворении из цикла «Черепки»:
Я всех на земле виноватей
Кто был и кто будет, кто есть.
(1930-е, 1958) [2, т. 1, с. 258]
В «Лирическом отступлении седьмой элегии» (1958) поэт символически описывает ситуацию травли, инспирированной режимом:
И страшный голос протокол читал,
И всем казалось - это человек,
А это черный рупор надрывался,
И повторял все те же тридцать фраз
Все тридцать лет <...>.
А рупор говорит.
Я узнаю, какой была я скверной
16 Важна соотнесенность построений обоих авторов с идеями «Заката Европы» О. Шпенглера (т. 1: 1918; т. 2: 1922), где предсказан последующий конец культуры.
В таком году, как после становилась Еще ужасней. [2, т. 2, с. 91]
Нелепые, чудовищные обвинения предъявляет поэту даже не конкретно человек, вообще не человек, а «надрывающийся» «черный рупор». Зловещесть ситуации еще более вырастает оттого, что обвиняющее бездушное существо (рупор) кажется сначала человеком. Если бы «черный рупор» сразу опознали в его подлинном качестве инфернального механизма, это произвело бы менее негативный эффект, чем разочарование от сопоставления кажимости (якобы человек) с тем, что есть на самом деле.
Готовность ахматовского автора-героя даже просто «примерить» страшные обвинения на себя, не отвергнув их с порога, - иррациональна, но она полно воссоздает атмосферу эпохи. Таков ахматовский метод избавления от неправой современности: через «поддавки» (чаще всего). В мире же Кафки поддавков почти нет.
Отдельная жизнь идеи мнимой вины, подразумевающей не мнимого, а реального ее носителя, показана поэтом в виде сосуществования почти что «двойников», двух (или еще более) «я» автора-героя. Так эпоха дробит, раскалывает внутреннее единство личности, в ответ взывающей к «отмщению». Последний образ задан в финале «Поэмы без героя»:
От того, что сделалось прахом, Обуянная смертным страхом И отмщения зная срок, Опустивши глаза сухие И ломая руки, Россия Предо мною шла на восток. [2, т. 1, с. 344]
У Ахматовой мотив мщения подразумевает не только наказание палачей, но восстановление попранного, поруганного, его обновление. Он восходит к повести Н.В. Гоголя «Страшная месть», поэме А.А. Блока «Возмездие»: там везде идея мести возрастает от
частного и индивидуального (история поколений рода) до универсально-всеобщего, маркированного топикой Родины, всего мира17.
В данном контексте выражение «шла на восток» выглядит также в качестве символического отрицания евразийства; поэтом не сказано: движение России в лагеря и тюрьмы, упомянут именно ход «на восток», осмысленный в мрачных авторских кон-нотациях18.
Ср. более раннее ахматовское стихотворение, где присутствует мотив иррационального самооговора. Факт наличия последнего таит более негативную оценку эпохи, чем неоправданное вменение вины со стороны других:
Оставь, и я была как все, И хуже всех была, Купалась я в чужой росе, И пряталась в чужом овсе, В чужой траве спала. [2, т. 2, с. 84]19
В ахматовских автопризнаниях сквозь самооговор проступает также «уничижение паче гордости»: индивидуалистический акт, двусмысленное самоутверждение, близкое самоэстетизации. Тут заметны попытки искреннего сокрушения о себе перед Богом, утрированного покаяния, содержащего росток покаяния истинного. Это - в русле Кафки и в развитие его. Оба автора действительно не чужды самоумаления, даже самоедства, готовности принять на себя чужую вину (ср. образ Мити в «Братьях Карамазовых» Достоевского)20. Вместе с тем в их мире автопризнание виновности,
17 Вспоминаются здесь также слова А.Н. Радищева, произнесенные им накануне самоубийства: «Потомство отомстит за меня» (см.: [9]).
18 Хотя сын Ахматовой Л.Н. Гумилёв позиционировал себя в качестве евразийца: еще одно свидетельство разлада между ними.
19 Впрочем, процитированный самооговор мог возникнуть в результате согласия с дурным мнением других, но от этого он выглядит еще резче, чем вне такой зависимости.
20 Неверно постулировать отсутствие у Ахматовой мотивов самоумаления, как предложил В. Белоножко (см.: [3]). Однако те даны Ахматовой в сочетании с проецированием своего художнического «я» на высокую архетипику.
печально-ироническое, имплицитно выводит либо к нейтрально-косвенному, либо к прямому выражению несогласия с данным актом. В таком скрещении смыслов отражается учет непростой взаимосвязи сторонних оценок «я» с его оценками изнутри.
Парадоксально-уличающая оценка Кафкой и Ахматовой категории вины, института суда, вообще закона может базироваться на переосмыслении ими реплики Ф. Ницше из его работы «К генеалогии морали»: «.они сами готовы принудить к искуплению, они жаждут роли палача! Среди них множество мстительных, переодетых судьями, чьи уста, сжав губы, источают отравленную слюну, которую они называют справедливостью и которой они всегда готовы плюнуть на все, что не имеет недовольного вида, на все, что с легким сердцем следует собственному пути» [20]. Ницше поставлено под сомнение всякое вменение вины кому бы то ни было, причем поставлено с апеллированием к правде «собственного пути» - к правде индивидуальности, самости.
Предположенная Ахматовой «рожденность» «на горе» («Не дышали мы сонными маками.»), заведомая «виновность» (при «незнании» вины не только как ее отсутствии в памяти, но и как ее отсутствии в реальности) - черты не только тоталитаризма. Акцентирование данных фактов у Ахматовой - и Кафки- обращено вглубь европейской истории, к полемике с идеей первородного греха (или к развитию идеи), с руссоистским концептом «естественного» человека (будто бы «доброго» «по природе» - т.е. заведомо невинного)21. Резкий выпад уже против самого принципа осуждения содержится в «Процессе»: «Но ведь я невиновен. Это ошибка. И как человек может считаться виновным вообще? А мы тут все люди, что я, что другой» [14, с. 414]. Такой выпад предвосхищен еще Л.Н. Толстым в критике идеи осуждения другого.
В художественной реальности Кафки и Ахматовой («Поэма без героя») сосуществуют параллельные смыслы, касающиеся одного и того же факта, различные версии протекания событий. Оба автора разграничивают жизненный феномен и его смысл: те могут не совпадать. Здесь допустима параллель к феноменологической философии, зарождающейся ранее творческой деятель-
21 Непосредственно до Кафки и Ахматовой и помимо Ницше подобная полемика задана у Дж. Г. Байрона, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и др., а во второй половине XX в. - у Ж.П. Сартра, Ф. Дюрренматта и др.
ности Кафки (у Брентано, Э. Гуссерля), и развивающейся вплоть до 1970-х годов (М. Хайдеггер): она занята трактовкой жизненных феноменов, их статусов и значений при редукции их связей с миром. Кафка и Ахматова совершают аналог подобной редукции ради сосредоточения на сущности своих предметов22.
У обоих авторов просветительскую мерку исторического движения «возрастами» человеческой жизни (интерес к «метафизике» возрастов) заменяет мерка поколениями23. Это означает переход от просветительского биологизма к более историческому пафосу. Ведь идея смены поколений охватывает не одного, а нескольких субъектов, она фиксирует различия субъектов целых эпох и она экзистенциально окрашена: см. кафковское «Письмо отцу», ахматовские циклы «Венок мертвым» (дань памяти умершим писателям из преимущественно ахматовского поколения), «Северные элегии» и др.
Ахматовой свойственна большая, чем у Кафки, убежденность в осмысленности мира, проявляющаяся поверх советского -и иного - абсурда:
Мне ведомы начала и концы,
И жизнь после конца,
И что-то, о чем теперь
Не надо вспоминать.
(Пятая из «Северных элегий», 1945) [2, т. 1, с. 263]
Нарочитая витийственность первого предложения цитаты (маркированная особым словом «ведомы») резко сменяется затем указанием на экзистенциальный провал и тяжелый полувыход из него («жизнь после конца»). Последний показан нарочито скупо: только в виде указания на смену жизненной роли - смену, из-за лаконизма авторской речи могущую показаться само собой разумеющейся, но реально же - невыносимо сложной, до жути невы-
22 Модернизм очень часто соотносят с феноменологией; в данном же случае важно подчеркнуть общий им момент редукции связей жизненного феномена с миром.
23 В своей книге о Ф. Рабле М.М. Бахтин указывал, что впервые факт осознания межпоколенческой связи появляется в эпоху Возрождения - в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль».
разимой. Через два последних предложения цитаты («что-то», чему отказывают в припоминании), казалось бы, вводится намек на нечто случайное. На самом деле здесь оформляется родственное Кафке измерение стереологики, сложного охвата разных по смыслу, по ценностному статусу жизненно-исторических фактов, «фактов сознания»24.
Тут скупое «что-то» парадоксально соседствует с витий-ственными «началами и концами» и одновременно с таящим намек на полупреодоление кошмара мистическим символом-оксюмороном «жизнь после конца».
Один из основных ключей к раскрытию темы «Ахматова и Кафка» - кафковская новелла «Голодарь». На немецком языке она называется Ни^егкишАег - «художник голода». Голод тут - не бытовой / бытовистский акт, а жизненная и эстетическая ситуация. Более того, это близкое религиозной аскезе состояние. Религиозно-эстетическое измерение «Голодаря» выводит к идее сознательного самоумаления ради утоления не физической, а духовно-эстетической жажды: «.посвященные знали, что голодарь ни за что, ни при каких обстоятельствах, даже под пыткой, не взял бы в рот и крошки, - этого не допускала честь его искусства» [15, с. 386].
Кафка и Ахматова так или иначе сомневаются в мире (в том, насколько тот соответствует идеальному замыслу), но намного реже - в человеке. Поэтому оба автора часто перемешивают мотивы благого Провидения с мотивами зловещего рока: человек нередко понят лишь как поле приложения разнонаправленных мировых сил, их безвинная «игрушка»25. Но тем человек косвенно оправдывается, воспринимаясь в качестве лишь жертвы истории (хотя эта коннотация всё же не основная: высокие требования к личности оба автора сохраняют).
Этот факт позволяет перенести внимание с внешних обстоятельств на имманентность индивида, на его внутреннюю глубину, самозаданную наполненность. В последнем случае налицо проявление тематизированной Х. Ортегой-и-Гассетом «дегуманизации искусства». Она означает не принижение человека, а его рассмотрение вне погруженности в мир, вне связей с миром: такова
24 Термин И.Г. Фихте.
25 О человеке как игрушке богов писал еще Платон. Ср. также заметки Г. фон Клейста о театре марионеток, где высказаны аналогичные мысли.
была еще изначальная установка феноменологической редукции Э. Гуссерля, от которой отталкивался Х. Ортега-и-Гассет.
Отказ Ахматовой от эмиграции, ее согласие на лишения, но в своей стране, - также разновидность христианской аскезы:
Не с теми я, кто бросил землю На растерзание врагам. <. > А здесь, в глухом чаду пожара Остаток юности губя, Мы ни единого удара Не отклонили от себя. (1922) [2, т. 1, с. 147]
Через идею самоумаления по-другому приоткроется смысл новеллы «Превращение»: Грегор Замза предстает перед родными даже менее, чем в «рабском» образе, ради моделирования ситуации религиозной отверженности, ради понятого в ключе Софокла и Достоевского высокого страдания. Совесть софокловского Эдипа религиозна.
В «Поэме без героя» Ахматова упоминает о Софокле в противопоставлении Шекспиру [2, т. 1, с. 338], герои которого, как известно, несут рок «в себе», в виде чего-то внутреннего, а не внешнего. Выбирая подчеркнутую автопараллель к Софоклу, Ахматова тем самым отсылает к мотиву античной судьбы не как зависящей от человека, а как навязываемой со стороны внешних -и не всегда божественных - сил26. Вновь налицо ахматовское самоумаление, признание в бессилии: тем самым констатируется, что от личности почти ничего не зависит, что всё уже решено до нее, за нее.
Вынужденно, но и смиренно соглашаясь с этим, ахматов-ский автор-герой тут же восстает «на море бед», подобно шекспировскому Гамлету. Восстают против судьбы и персонажи Кафки, -но больше во внутреннем действии: в своей «меланхолии». Однако такой имплицитный бунт все равно направлен против довлеющей «нудительности» всего не-внутреннего.
26 О превалирующей роли «внешнего» воздействия в античной трагедии см.: [16].
Религиозно-эстетическое измерение творчества Кафки созвучно мотивам пушкинского «Пророка», где автор-герой, «влачившийся» в «пустыне» (т.е. в удалении от мира, в состоянии сознательно выбранной лишенности), был «духовной жаждою томим» [21, с. 304]. Так прочитанный Кафка - через «мученичество духа» - близок религиозно-художественным поискам Н.В. Гоголя (см.: [15; 8; 24]), Л.Н. Толстого (см.: [25]), Ахматовой. Уже сама скромность названных выше фигур в житейском быту и шире -символически сцеплена с их «духовной жаждой», выступает ее продолжением в их творчестве.
В 1960-е годы Ахматова упомянула о родственных Кафке духовных «муках»:
Моею Музой оказалась мука.
Она со мною кое-как прошла
Там, где нельзя, там, где живет разлука,
Где хищница, отведавшая зла.
[2, т. 2, с. 83]
Иррациональная, абсурдная и абсурдистская атмосфера «Поэмы без героя» непонятна без Кафки. В «Поэме.» Ахматова уточняет Кафку благодаря христианским понятиям27: взамен условных категорий австрийского писателя возникают более конкретные слова-маркеры «вестник Божий», «грех», «расплата», «Страшный суд» и т.п. Развертывание ахматовского сокрушения о себе самой превращает «Поэму.» в вид покаянной молитвы: «Не тебя (т.е. не Глебову-Судейкину. - С. Ш.), а себя казню» [2, т. 1, с. 328]. Этому сопутствует «молитва» о всем Отечестве - именно ею является все произведение.
Ахматовой созвучно изображение человека искусства, представленное в новелле Кафки «Певица Жозефина, или Мышиный народ». Автор новеллы, безусловно, соотносил это изображение со своей писательской судьбой, стремясь, как и в большинстве своих текстов, к взгляду на самого себя со стороны, провоцируя творческую авторефлексию. Но и для Ахматовой «творческий про-
27 Хотя уже у Кафки многое трактовано через христианство.
цесс как таковой был <...> постоянным предметом рефлексии» [23, с. 118], на путях которой формируется идея бессмертия поэта28.
Прибегая к специфическому амбивалентному стилю, то ли вышучивающему, то ли апологетическому, Кафка через союз «или» в заглавии новеллы отождествляет некую знаменитую мышиную певицу со всем мышиным народом. Тем самым наполнение образа Жозефины предельно универсализируется, чем проявлена близость романтическому мотиву «народа-художника» как носителя художественно-философской истины о человеке и мире. Но это не исключает принципа отдельности, самостоятельности фигуры певицы.
Отождествление себя с народом, мотив представительства поэта от имени народа как чего-то более объективного и полного, чем камерное художническое «я», с напряжением самоуверения даны автором - героем ахматовского «Реквиема»:
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
(Автоэпиграф к «Реквиему», 1961) [2, т. 1, с. 196]
Ахматовский автообраз несет черты внеиндивидуалистиче-ского «человека-артиста», предвидимого А.А. Блоком в его статье «Крушение гуманизма». Ср. более раннее ахматовское:
Я - голос ваш, жар вашего дыханья,
Я - отраженье вашего лица.
Напрасных крыл напрасны трепетанья, -
Ведь все равно я с вами до конца.
(«Многим», 1922) [2, т. 1, с. 241]
В целом же и у Ахматовой, и у Кафки мотив «представительства» от имени народа примиряется с мотивом отдельности поэта.
Кафковский автор / нарратор, передавая молву, пишет, что пение Жозефины «якобы спасает народ от всяких политических и
28 Об идее бессмертия в связи с ахматовской рефлексией о своем искусстве см.: [24, с. 106-107].
экономических трудностей - вот какая ему присуща власть, а если оно и не устраняет самые трудности, то по меньшей мере дает нам силы их сносить» [15, с. 399].
Ближе к финалу автор / нарратор доходит до факта наступившей немоты Жозефины, символизирующей немоту целого народа: «Жозефина же осуждена катиться вниз. Близка минута, когда прозвучит и замрет ее последний писк. Она лишь небольшой эпизод в извечной истории нашего народа, и народ превозможет эту утрату. Легко это нам не дастся, ибо во что превратятся наши собрания, проводимые в могильной немоте? Но разве не были они немыми и с Жозефиной? Разве на деле ее писк был живее и громче, чем он останется жить в нашем воспоминании? Разве не был он и при ее жизни не более чем воспоминанием? Не оттого ли наш народ в своей мудрости так ценил ее пение, что оно в этом смысле не поддавалось утрате?» [15, с. 408-409].
Кафковское «не поддавалось утрате» означает прежде всего идею непреходящести искусства - но при констатации определенного сомнения в этом, поскольку весь стиль новеллы предельно амбивалентен. «Могильная немота» народных собраний, подобно немоте Жозефины, означает не только отсутствие осмысления или невозможность артикуляции осмысления, но аналог духовной смерти. Данный мотив созвучен факту тридцатилетнего «молчания» Ахматовой, осмысленного ею в седьмой из «Северных элегий» [2, т. 1, с. 265-266] и в других текстах.
Ахматова и в меньшей мере Кафка приподнимали себя над бренным через соотнесение своей художнической личности с высокими образами из мировой истории и мирового искусства. Отсюда имплицитные кафковские автопараллели к оруженосцу Дон Кихота («Правда о Санчо Пансе»), ахматовские автосопоставления с фигурами Данте, боярыни Морозовой, Пушкина, а также с Медеей [29], Дидоной и т.п.
Ахматова обладала родственной Кафке тонкостью художественного восприятия и оценки стратификаций исторического бытия, различных мировых сил, и среди них - сил, невидимых обычным глазом (невидимых на первый взгляд). Оба автора часто улавливают именно вещи «невидимые», причем невидимые не только индифферентным к сверхматериальному началу людям (таковы, например, обидчики Карла Россмана в «Америке» или
служители Замка в одноименном романе), но и просто непосвященным (по каким-то причинам духовно «выключенным»), а также введенным в заблуждение, обманутым.
Непосвященным предстает, например, Йозеф К. в «Процессе». М. Бланшо справедливо усмотрел «грех» Йозефа К. именно в «его неведении» (добавим: неведении не относительно своей якобы виновности, а относительно сакральных тайн), в том, что «блуждать - вот его (т.е. Йозефа К. - С. Ш.) - закон» [4, с. 142; 141]. «Неведение» здесь означает непосвященность.
В соборе священник рассказывает Йозефу К. притчу о поселянине, стучавшемся в «двери закона», но оказавшемся не в состоянии пройти через них, хотя двери были предназначены только для него. Под поселянином символически имеется в виду Йозеф К., не выбравшийся из тупика (см.: [19]). По верному замечанию А. Камю, Йозеф К., «даже, пытаясь избегнуть кары, не удивляется ей» [13, с. 94]. Не-удивление персонажа - элемент его «непосвящености».
Скорее всего, изображая не-удивление, Кафка подразумевал максиму Спинозы «ничему не удивляться». Фраза Спинозы, в свою очередь, направлена против аристотелевского тезиса о том, что философия начинается с удивления. Аристотель имел в виду открытость созерцающего тайне, его способность к творческим разгадкам. Спиноза и вслед за ним Йозеф К. от усмотрения тайны отказываются. Кроме того, не-удивление Йозефа К. выглядит отказом от сопротивления злу, примирением с ним. Вместе с тем тут может косвенно подразумеваться соотнесение с толстовской концепцией непротивления злу насилием.
В мифологии и фольклоре различают не только «божеское» (крестная сила) и «дьявольское» (нечистая сила), но и «неведо-мое»29 (некое «третье» начало - может быть, относящееся именно к человеку30). Художественный хронотоп и Кафки, и Ахматовой включает в себя многое из «неведомого» как частично «промежуточного» начала мира. Инфернальную стихию оба автора изображают на фоне неведомого: таково изображение всех попраний
29 Термин «неведомое» использовал, в частности, С.В. Максимов [16].
30 Доцент МГПУ Е.Ю. Полтавец в частном письме ко мне высказала интересное мнение, что «неведомое» понятно Богу и дьяволу, а человеку - нет.
человеческого, которые в целом сводимы к идее «лагеря» как социально-политической парадигмы современности [1].
Однако видеть в Кафке лишь изобразителя «дьявольских сил», что предложено Ж. Делёзом и Ф. Гваттари, - заведомое его сужение. По мнению обоих философов, Кафкой показаны «не живые персонажи, а люди как части различных социальных машин, состоящих из разнообразных «сегментов», «серий», «блоков» и т.д., которые подчинены единому принципу авторитарного управления». Отсюда «основным субъектом» у Кафки выступает будто бы «не отдельный индивид, а масса» [8]. Почти со всем сказанным трудно согласиться. Заглавные персонажи Кафки - всегда «живые», даже если они ошибаются или отступают перед трудностями; и, вопреки мнению названных философов, те не «сосуществуют в мире с новоявленной современностью» [8], а пытаются противостоять ей хотя бы внутренне. Основной субъект у Кафки -не масса, а индивид, даже если он потерялся в мире, поддался воздействию новой инфернальности, сформированной XX в., тянущейся в век XXI.
Кафка и Ахматова настроены против просветительской идеи «человека-машины» (название книги Ламетри, где образ человека сводится к механизму, автомату), развенчивая редукцию личности к функции, к выхолащиванию тайны. Если ключевые глашатаи Просвещения претендуют на якобы несение ими «света», то Кафка и Ахматова часто нарочито «затемняют» смысл своих произведений31, апеллируя к невидимому, неведомому, а также к апофатике, рассматривающей свой предмет через условно-символическое отрицание, идею негативности. Поэтому Ахматова и пишет в «Поэме без героя» о «светлом слушателе темных бредней»32 (темных в качестве нарочито затемненных, в пику якобы светлым высказываниям мнимых хозяев жизни) [2, т. 1, с. 342].
В ахматовской лирике конца 1950-х - первой половины 1960-х годов налицо симптомы развития, преодоления Кафки:
31 Не в скрытом антипросветительстве ли - смысл многочисленных языковых и иных «темнот» А.Н. Радищева, одного из предшественников Кафки и Ахматовой в отстаивании идеи человечности?
32 Под последними иронически подразумеваются строки самого поэта.
Из-под каких развалин говорю, Из-под какого я кричу обвала, Я в негашеной извести горю Под сводами зловонного подвала. Пусть назовут безмолвною зимой И вечные навек захлопнут двери, Но все-таки услышат голос мой И все-таки ему опять поверят. («Надпись на книге», 1959) [2, т. 1, с. 303]
В приведенной цитате осознание падения в бездну бессмысленного тоталитаристского кошмара («развалины», «обвал», «горение», «в негашеной извести», «зловонный подвал») завершается внезапным воспарением автора-героя вверх, к надежде на обретение читателей и тем самым к победе над по-софокловски понятой судьбой. Гипотетическое именование «безмолвная зима» приходит от других, извне, в виде упрека, вызывая сожаления об этом автора-героя. Затем кто-то гипотетически («пусть») «захлопывает» перед автором-героем «навек» «вечные двери». «Безмолвная зима» - не только биологический феномен, поскольку благодаря акцентированию безмолвия обретаются антропоморфные характеристики, приближенные к осознанию историчности «зимы» - именно благодаря историчности подлежащей дальнейшей одаряющей словом метаморфозе. Ахматовские гипотезы в итоге приобретают вид нестрашных, поскольку виртуально и действительно преодолеваются автором-героем и всей живой жизнью.
Ахматовский образ «вечных дверей» допустимо сопоставить с образом дверей, через которые подразумеваемый притчей священника Йозеф К. («Процесс») так и не прошел (т.е. не спасся), хотя они были предназначены только для него [19]. В этом случае ахматовский автор-герой программирует ситуацию будущего спасения (распахивания «вечных дверей») - своего и других. С распахиванием «дверей» ожидается выход не только к воспринимающим «царственное Слово» (1945) [2, т. 1, с. 303]33, но и в широкий
33 Так слово поэта как эманации или вариации слова властителя -царя - приравнивается к Слову с большой буквы, Слову-Логосу-Христу Евангелия от Иоанна.
Божий мир вообще, с уверенностью в предстоящем его преображении поэтом: таков мессианизм Ахматовой.
В финале стихотворения автор-герой моделирует образ своего «сочувственника»34 - собеседника-читателя - в надежде, что «голос» поэта «услышат» и «ему поверят», причем «все-таки» (т.е. несмотря ни на что) и «опять». Финальным «опять» задан мотив философского и ритуально-мифологического «вечного возвращения», по Анаксимандру / Ф. Ницше. В этом предложении словоформы «все-таки», «опять» добавляют к мотиву веры в услышание себя другими мотив различения данной ситуации от аналогичных предыдущих. Гипотетическое услышание голоса, поэтического слова читателями будет преодолением недолжного. Благодаря введенной поэтом необходимой идее различения, преодоление предстанет обновленным. Ранее, в индивидуальном сознании поэта оно уже совершилось, а теперь оно должно воплотиться в сознании и жизни других.
Итоговым ахматовским ответом Кафке можно считать строки:
Я не сойду с ума
И даже не умру.
(1963) [2, т. 2, с. 96]
В цитате абсурду внешнему (возможное, но отвергаемое претерпевание привычных действий в мире) и внутреннему (раскол в «я») противостоит идея художническо-человеческой стойкости, идея «самостояния человека» (по формулировке Пушкина). Впрочем, в ахматовском тексте благодаря скрытой аллюзии на идею подражания Христу воскресшему («не умру»)35 имеет место пре-ступание границ земного, человеческого для выхода к Божескому.
Несмотря на антропологическую катастрофу эпохи, и Ахматова, и Кафка стремятся сохранить веру в человека. Именно в человека, и в меньшей мере - в окружающий его мир. После окон-
34 Выражение А.Н. Радищева из «Жития Федора Васильевича Ушакова».
35 Вместе с тем Ахматова говорит о воскресении не прямо, а через негативность. Это - не только момент апофатики, но и момент мерцания смысла через (возможный) пропуск сюжетного эпизода (временной смерти). Это вновь свидетельствует о применении ею принципа «вершинной композиции».
чания Второй мировой войны другой крупнейший представитель модернизма, У. Фолкнер, уже вне апофатики произнес: «Я верю в то, что человек не только выстоит - он победит» [26] - в развитие надежд Кафки, Ахматовой...
Список литературы
1. Агамбен Дж. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь / пер. с итал. М.: Европа, 2011. 254 с.
2. Ахматова А.А. Сочиения: в 2 т. М.: Правда, 1990.
3. БелоножкоВ.А. Ахматова и Ф. Кафка. URL: https://www.kafka.kendzi.net.ru/ text/anna-ahmatova-i-franz-kafka/ (дата обращения: 31.01.2024).
4. БланшоМ. От Кафки к Кафке / пер. с фр. М.: Логос, 1998. 240 с.
5. Виноградов В.В. О символике А. Ахматовой // Ахматова А.А.: pro et contra: в 2 т. СПб.: РХГИ, 2001. Т. 1. С. 260-329.
6. Виролайнен М.Н. Ранний Гоголь: катастрофизм сознания // Театральная жизнь. 2002. № 4. С. 31-33.
7. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. фон, Делёз Ж., Фрейд З. Венера в мехах. Представление Захер-Мазоха. Работы о мазохизме. М.: РИК «Культура», 1992. С. 189-313.
8. Делёз Ж., Гваттари Ф. Кафка: за малую литературу / пер. с фр. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2015. 112 с.
9. Елисеева О.И. Радищев. М.: Молодая гвардия, 2015. 344 с.
10. ЖирмунскийВ.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и Западные литературы. Л.: Наука, 1978. 424 с.
11. Иваницкий А.И. Власть государства и родителя у Гоголя и Кафки // Иваниц-кий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М.: РГГУ, 2000. С. 152-158.
12. КазаковА.А. Антиномии мировой литературы ХХ века. Омск: Изд-во ОмГА, 2019. 228 с.
13. Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Ф. Кафки // Камю А. Бунтующий человек / пер. с фр. М.: Политиздат, 1990. C. 93-100.
14. Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. М.: Политиздат, 1991. 606 с.
15. Кафка Ф. Замок. Новеллы и притчи. Письмо отцу. Письма Милене. М.: Политиздат, 1991. 576 с.
16. Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб.: Полисет, 1994. 448 с.
17. Манн Ю.В. Встреча в лабиринте: Ф. Кафка и Н. Гоголь // Манн Ю.В. Творчество Гоголя. Смысл и форма. СПб.: СПбГУ, 2007. С. 682-704.
18. МихайловА.В. Из истории характера // МихайловА.В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 176-210.
19. Мусхелишвили Н.Л., Шрейдер Ю.А. Иов-ситуация Йозефа К. // Вопросы философии. 1993. № 7. С. 172-176.
20. Ницше Ф. К генеалогии морали. URL: https://nietzsche.ru/works/main-works/ genealogía/ (дата обращения: 31.01.2024).
21. Павлова Н.С. Ф. Кафка // История немецкой литературы. Новое и новейшее время / под ред. Е.Е. Дмитриевой. М.: РГГУ, 2014. С. 632-639.
22. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. 4-е изд. Л.: Наука, 1977. Т. 2. 399 с.
23. Симченко О.В. Категория памяти в творческом сознании А.А. Ахматовой // Литературные произведения XVIII-XIX веков в историческом и культурном контексте. М.: МГУ, 1985. С. 115-124.
24. Тюпа В.И. Строение литературного произведения: архитектоника эстетического объекта («Муза» Ахматовой) // Тюпа В.И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. М.: Лабиринт; РГГУ, 2001. С. 98-112.
25. Филиппов-ЧеховА.О. Кафка в художественной литературе // Ф. Кафка в русской культуре. М.: Центр книги Рудомино, 2012. С. 218-234.
26. Фолкнер У. Речь при получении Нобелевской премии // Писатели США о литературе: в 2 т. М.: Прогресс, 1982. Т. 2. С. 191-192.
27. Шульц С.А. Кафка и Гоголь: «Замок» и «Вий» // Studia Rossica Gedanensia. 2018. № 5. С. 251-278.
28. Шульц С.А. Ф. Кафка и Л.Н. Толстой (по поводу «Воспоминания о дороге на Кальду») // Opera Slavica. 2018. T. 28. № 1. С. 37-47.
29. Шульц С.А. Повесть Гоголя «Вий» и метасюжет о Медее (Еврипид, Сенека, Ахматова) // Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae. 2018. Т. 63. № 2. С. 387-397.
30. Шульц С.А. Шекспировские аллюзии в стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» и в очерке Л.Н. Толстого «Севастополь в августе 1855 года» // Семантизация - концептуализация - смысл. Сб. в честь 80-летия профессора Ежи Фарыно. Siedlce, 2021. С. 161-175.
References
1. Agamben, G. Homo sacer. Suverennaya vlast' i golaya zhizn' [Homo sacer. Sovereign Power and Bare Life], transl. from Ital. Moscow, Evropa Publ., 2011, 254 p. (In Russ.)
2. Akhmatova, A.A. Sochineniya [Works]: in 2 vols. Moscow, Pravda Publ., 1990. (In Russ.)
3. Belonozhko, V. A. Akhmatova i F. Kafka [A. Akhmatova and F. Kafka]. Available at: https://www.kafka.kendzi.net.ru/text/anna-ahmatova-i-franz-kafka/ (date of access: 31.01.2024). (In Russ.)
4. Blansho, M. Ot Kafki k Kafke [Blanchot, M. From Kafka to Kafka], transl. from French. Moscow, Logos Publ., 1998, 240 p. (In Russ.)
5. Vinogradov, V.V. "O simvolike A. Akhmatovoi" ["About the Symbolics of A. Akhmatova"]. Akhmatova A.A.: pro et contra [Akhmatova A.A.: pro et contra]: in 2 vols. St Petersburg, RKHGI Publ., 2001, vol. 1, pp. 260-329. (In Russ.)
6. Virolainen, M.N. "Rannii Gogol': katastrofizm soznaniya" ["Early Gogol: Ca-tastrophism of Consciousness"]. Teatral'naya zhizn', no. 4, 2002, pp. 31-33. (In Russ.)
7. Delez, Zh. "Predstavlenie Zakher-Mazokha" ["Presentation of Sacher-Masoch"]. Zakher-Mazokh, L. von, Delez, Zh., Freid, Z. Venera v mekhakh. Predstavlenie Zakher-Mazokha. Raboty o mazokhizme [Sacher-Masoch, L. von, Deleuze, G., Freud, S. Venus in Furs. Presentation of Sacher-Masoch. Works on Masochism]. Moscow, RIK "Kul'tura" Publ., 1992, pp. 189-313. (In Russ.)
8. Delez, Zh., Gvattari, F. Kafka: za maluyu literaturu [Deleuze, G., Guattari, F. For Minor Literature: Kafka], transl. from French. Moscow, Institut obshchegumani-tarnykh issledovanii Publ., 2015, 112 p. (In Russ.)
9. Eliseyeva, O.I. Radishchev. Moscow, Molodaya gvardiya Publ., 2015, 344 p. (In Russ.)
10. Zhirmunskii, V.M. Bairon i Pushkin. Pushkin i zapadnye literatury [Byron and Pushkin. Pushkin and Western Literatures]. Leningrad, Nauka Publ., 1978, 424 p. (In Russ.)
11. Ivanitskii, A.I. "Vlast' gosudarstva i roditelya u Gogolya i Kafki" ["The Power of State and Parent in Gogol and Kafka"]. Ivanitskii, A.I. Gogol'. Morfologiya zemli i vlasti [Gogol. Morphology of Land and Power]. Moscow, RGGU Publ., 2000, pp. 152-158. (In Russ.)
12. Kazakov, A.A. Antinomii mirovoi literatury XXveka [Antinomies of World Literature of the Twentieth Century]. Omsk, OmGA Publ., 2019, 228 p. (In Russ.)
68
С.А. №уnbц
13. Kamyu, A. "Nadezhda i absurd v tvorchestve F. Kafki" [Camus, A. "Hope and Absurdity in the Works of F. Kafka"]. Kamyu, A. Buntuyushchii chelovek [Camus, A. Rebellious Man], transl. from French. Moscow, Politizdat Publ., 1990, pp. 93-100. (In Russ.)
14. Kafka, F. Amerika. Protsess. Iz dnevnikov [America. Process. From the Diaries]. Moscow, Politizdat Publ., 1991, 606 p. (In Russ.)
15. Kafka, F. Zamok. Novelly i pritchi. Pis'mo ottsu. Pis'ma Milene [Castle. Novels and Parables. Letter to Father. Letters to Milena]. Moscow, Politizdat Publ., 1991, 576 p. (In Russ.)
16. Maksimov, S.V. Nechistaya, nevedomaya i krestnaya sila [Devilry, Unknown and Godlike Power]. St Petersburg, Poliset Publ., 1994, 448 p. (In Russ.)
17. Mann, Yu. V. "Vstrecha v labirinte: F. Kafka i N. Gogol'" ["Meeting in the Labyrinth: F. Kafka and N. Gogol"]. Mann, Yu. V. Tvorchestvo Gogolya. Smysl i forma [Gogol's Works. Meaning and Form]. St Petersburg, SPbGU Publ., 2007, pp. 682-704. (In Russ.)
18. Mikhailov, A.V. "Iz istorii kharaktera" ["From the History of Character"]. Mikhailov, A.V. Yazyki kul'tury [Languages of Culture]. Moscow, Yazyki russkoi kul'tury Publ., 1997, pp. 176-210. (In Russ.)
19. Muskhelishvili, N.L., Shreider, Yu. A. "Iov-situatsiya Yozefa K." ["Job-situation by Joseph K."]. Voprosyfilosofii, no. 7, 1993, pp. 172-176. (In Russ.)
20. Nitsshe, F. "K genealogii morali" ["On the Genealogy of Morality]. Available at: https://nietzsche.ru/works/main-works/genealogia/ (date of access: 31.01.2024). (In Russ.)
21. Pavlova, N.S. "F. Kafka". Istoriya nemetskoi literatury. Novoe i noveishee vremya [The History of German Literature. New and Modern Times], ed. E.E. Dmitrieva. Moscow, RGGU Publ., 2014, pp. 632-639. (In Russ.)
22. Pushkin, A.S. Polnoe sobranie sochinenii [Complete Works]: in 10 vols., 4th ed. Leningrad, Nauka Publ., 1977, vol. 2, 399 p. (In Russ.)
23. Simchenko, O.V. "Kategoriya pamyati v tvorcheskom soznanii A.A. Akhmatovoi" ["The Category of Memory in the Creative Consciousness of A.A. Akhmatova]. Literaturnye proizvedeniya XVIII-XIX vekov v istoricheskom i kul'turnom kontekste [Literary Works of the 18-19th Centuries in the Historical and Cultural Context]. Moscow, MGU Publ., 1985, pp. 115-124. (In Russ.)
24. Tyupa, V.I. "Stroenie literaturnogo proizvedeniya: arkhitektonika ehsteticheskogo ob"ekta ('Muza' Akhmatovoi)" ["The Structure of a Literary Work: the Architectonics of an Aesthetic Object ('Muse' by Akhmatova)"]. Tyupa, V.I. Ana-litika khudozhestvennogo. Vvedenie v literaturovedcheskii analiz [Analytics of Art.
Introduction to Literary Analysis]. Moscow, Labirint; RGGU Publ., 2001, pp. 98-112. (In Russ.)
25. Filippov-Chekhov, A.O. "Kafka v khudozhestvennoi literature" ["Kafka in Fiction"]. F. Kafka v russkoi kul'ture [F. Kafka in Russian Culture]. Moscow, Tsentr knigi Rudomino Publ., 2012, pp. 218-234. (In Russ.)
26. Folkner, U. "Rech' pri poluchenii Nobelevskoi premii" ["Nobel Prize acceptance speech"]. Pisateli SSHA o literature [USA Writers on Literature]: in 2 vols. Moscow, Progress Publ., 1982, vol. 2, pp. 191-192. (In Russ.)
27. Shul'ts, S.A. "Kafka i Gogol': Zamok i Vii" ["Kafka and Gogol: Castle and Vii"]. StudiaRossica Gedanensia, no. 5, 2018, pp. 251-278. (In Russ.)
28. Shul'ts, S.A. "F. Kafka i L.N. Tolstoi (po povodu 'Vospominaniya o doroge na Kal'du')" ["Kafka and L.N. Tolstoy (about 'Memories of the Road to Kalda')"]. Opera Slavica, vol. 28, no. 1, 2018, pp. 37-47. (In Russ.)
29. Shul'ts, S.A. "Povest' Gogolya Vii i metasyuzhet o Medee (Evripid, Seneka, Akhmatova)" ["Gogol's Story Vii and the Metaplot about Medea (Euripides, Seneca, Akhmatova)"]. Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae, vol. 63, no. 2, 2018, pp. 387-397. (In Russ.)
30. Shul'ts, S.A. "Shekspirovskie allyuzii v stikhotvorenii Lermontova 'Vykhozhu odin ya na dorogu...' i v ocherke L.N. Tolstogo 'Sevastopol' v avguste 1855 goda'" ["Shakespearean Allusions in Lermontov's poem 'I go out alone on the road.' and in the Essay by L.N. Tolstoy 'Sevastopol in August 1855'"]. Semantizatsiya -kontseptualizatsiya - smysl. Sb. v chest ' 80-letiya professora Yezhi Faryno [Seman-tization - Conceptualization - Meaning. Collection of articles in honor of the 80th birthday of Professor Jerzy Farynd]. Siedlce, 2021, pp. 161-175. (In Russ.)
