CC BY
711 Здесь и далее роман «Аквамарин» с указанием страниц в круглых скобках цитируется по изданию: Урошевич Т. Аквамарин. М., 2016. Перевод с македонского О. Панькиной и М. Проскурниной.
12 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 400.
13 Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 50—135.
А. В. Усачева (Москва)
Абсурдистские элементы в романе Петру Чимпоешу «Сказание о Великом Разбойнике»
Петру Чимпоешу (р. 1952) — писатель, уникальность которого в национальной культуре проявляется в отсутствии стремления к преодолению провинциальности родной литературы, столь свойственного его современникам, ориентирующимся на потенциального европейского читателя. Кроме того, в отличие от коллег — писателей самого активного на данный момент в литературе поколения, начавшего литературную деятельность в 1980-х гг., — Чимпоешу не является гуманитарием из академической среды, не занимается изучением ни философии, ни литературы. Именно поэтому книги инженера-нефтяника оказались чем-то новым в ставшем весьма «академичным» в 1990-е гг. национальном литературном пространстве. Пока коллеги (например, Мирча Кэртэреску) воплощают на практике свои филологические теории в тяжеловесных романах, интересных в большей мере специалистам, Чимпоешу создает увлекательные произведения, удивляющие непосредственностью воображения и легкостью, с которой в них сплетается узнаваемая реальность и самый смелый вымысел. Именно таким и является вышедшее в 2000 г. «Сказание о Великом Разбойнике» — фантастический постмодернистский роман, на примере которого и предлагается рассмотреть влияние театра и — шире — литературы абсурда на современную румынскую прозу.
Писатель и филолог Кэртэреску в книге «Румынский постмодернизм» говорит о том, что если литература модернизма — это манифестация "Я", то литература постмодернизма — манифестация ложного,
выдуманного "Я"»1. Писатель-демиург, создающий новые миры и через них претворяющий в жизнь свои философские концепции, уступает место повествователю, рассказчику, а то и вовсе исчезает. Авторы теперь не утверждают, а спрашивают, приглашая разбираться вместе, причем на первый план выходит вопрос не о том, что будет дальше, потому что нас может ждать любой поворот (писатель как бы не властен над действием, оно разворачивается, подчиняясь своим внутренним законам, а не авторской воле), а о том, что вообще происходит2. Это мнение перекликается с общей для структуралистов и постструктуралистов идеей о «смерти автора»: на первый план выходит читатель который интерпретирует и ре-интерпретирует произведения по-своему, но для этого он тоже должен быть активным. Одними из первых в литературе XX в. вовлекать в действие ранее пассивного участника процесса начали драматурги абсурда, например, «Лысая певица» Ионеско изначально имела финал, в рамках которого «автор» напрямую обращался к зрителям. Этот прием взаимодействия с публикой не был изобретением абсурдистов — он давно использовался в уличном театре, — однако они придали ему новый смысл: по задумке, зритель должен был уходить со спектакля с вопросами в голове, а не с готовыми ответами. Авторы-постмодернисты тоже любят втягивать читателя в интерпретацию происходящего, а чтобы заставить его задуматься и начать разгадывать головоломки, запутывают, специально направляя по ложному следу. Чимпоешу не исключение: исследуемый роман начинается как детектив, но по мере развития сюжета превращается в антиутопию, побуждая пересмотреть полученное ранее впечатление.
Действие «Сказания...» разворачивается в условиях предельной пространственной ограниченности (что является характерной чертой литературы абсурда), в небольшом вымышленном городе Абракса, расположенном на периферии Империи, однако имена основных персонажей и упоминаемые факты (например, доклад во Дворце Национального военного круга, находящемся в Бухаресте) указывают на то, что речь идет о реальном мире, вероятнее всего, о Румынии 1930—40-х гг. Само название города отсылает читателя к «Утопии» Т. Мора, с первых страниц позволяя предположить, что перед нами не просто детектив.
Абсурдом в «Сказании.» пронизан весь сюжет: размеренный ход жизни горожан нарушен внезапным появлением в парке на скамейке трупа без видимых следов насилия, и этот труп через три дня загадоч-
ным образом растворяется в воздухе, а через некоторое время находится вновь — уже в другом месте. Самое непонятное и пугающее, что это труп одного и того же человека, — к такому выводу приходят занятые в расследовании этого «Дела» комиссар Петраке, доктор Марку, агент Матеуц и секретарь суда Лука (явная аллюзия на библейских апостолов: Петра, Марка, Матфея и Луку). Эта линия, безусловно, представляет собой перевернутую историю воскрешения Иисуса. Автор предлагает взглянуть под другим углом на известный сюжет, а также на концепцию бессмертия: «[...] это не банальное, бесполезное, никому не нужное и недоказуемое бессмертие, предполагающее отсутствие смерти [...], а НАСТОЯЩЕЕ бессмертие, господин комиссар, которое состоит в возможности умереть много раз» (С. 242)3. Как и персонажи литературы абсурда (например, пьес «Носорог» или «Бред вдвоем», романа «Одинокий»), герои с удивительным спокойствием принимают необычное, у них даже не возникает вопроса, как все это может происходить, и уже к середине книги становится понятно, что тайну трупа так и не разгадают, поскольку герои почти ничего не делают, весь сюжет — это разговоры и предположения героев, переданные настолько детально, что читатель увязает в подробностях. Например, в романе есть диалог (прокурор вызвал Луку, чтобы заказать ему сочинение оды на праздник), состоящий из десяти реплик и растянутый на четыре страницы.
Помимо перечисленных выше героев, занимающихся расследованием «Дела», читатель встречает весьма одиозных персонажей, усугубляющих абсурдность мира: горбуна Садима, гермафродита, отвергнутого близкими и занимающегося алхимией; французского инженера, приехавшего «измерить отклонение меридиана возле дома господина Шарля» (С. 179); Великого Разбойника, который когда-то совершал чудеса по умножению мамалыги (как Иисус, накормивший толпу двумя рыбками и пятью ячменными хлебами), но взамен крал души — этот персонаж сродни Лысой певице Ионеско: несмотря на то, что его именем назван роман, он появляется только в мимолетных упоминаниях, и даже легенду о нем никто не знает.
Композиционно «Сказание.» состоит из дюжины разрозненных глав, в которых автор знакомит читателей с основными персонажами — каждая посвящена какому-то одному герою. Поскольку повествование не линейно, эти главы (кроме последней) не зависят одна от
другой и могли бы идти в любом порядке. Они объединены (или разъединены — зависит от точки зрения) стенограммами за авторством Луки, озаглавленными «VERSO» — «оборотная сторона». В отличие от глав, стенограммы идут в хронологическом порядке, большая часть романа — это ознакомление нового судьи с ходом расследования. Тип повествования акториальный, и отходит от него автор лишь изредка — в отдельных замечаниях по ходу событий, выделенных курсивом, в которых описывается событие из будущего героя: «Он не знал, что у него видение. Только поздно вечером, когда он проснется, съежившись от холода [...], на пороге своего дома [...], он воскликнет: сегодня у меня было видение!» (С. 277), — и в заголовках глав, особенно последней: «Кто читает — поймет», и это название звучит весьма иронично, ведь до разгадки так никто и не докапывается, включая читателя, который видит ситуацию исключительно глазами героев, а писатель принципиально не вмешивается в происходящее и не объясняет его. Данный прием позволяет писателю отстраниться от происходящего — это намерение он подчеркивает и в тексте: «[. ] автор этих строк не ясновидящий» (С. 57). Читателю дают понять, что события действительно происходили и этому остались свидетельства. Подобное отстранение встречается и у Ионеско, например, в пьесе «Бред вдвоем» в течение всего действия неизвестно, является ли абсурдный мир за окном реальностью или выдумкой сумасшедшей пары. Однако более характерен этот прием для других абсурдистов, его использование сближает Чимпоешу, скорее, не с Ионеско, а с Беккетом, Пинтером, Мрожеком, в чьих произведениях зритель слышит только голоса героев, а автор лишь обозначает контекст. Это очень важная особенность постмодернистского искусства, в котором писатель больше не пытается научить и воспитать читателя, а приглашает искать истину вместе. Главной в нем становится не реальность (возможно, всего лишь плод нашего сознания), а наши — и героев — представления о ней и связанные с ней ожидания.
Отстранение логически приводит к введению композиционного приема открытого финала. Действительно, если автор не всеведущ и не знает, что ждет героя за поворотом, концовка будет продиктована не его волей, а ходом повествования и — шире — ходом истории: «История не щадит человека, она его даже не замечает» (С. 482). Как в пьесах Ионеско (например, в «Носороге», «Этюде для четверых» или «Лысой певице»), действие в романах Чимпоешу, неспешно развивающееся в
начале, внезапно начинает ускоряться и, минуя кульминацию, вдруг приводит к развязке — взрыву, уничтожающему мир. В «Сказании.» это взрыв фигуральный: Абракса завоевана «армией У», герои или сотрудничают с новой властью, как адвокат Каротяну, оказавшийся шпионом, и господин Шарль, закупающий лимонад, или убиты, как доктор Марку, комиссар Петраке и агенты полиции, один лишь Лука бредет по улицам в попытках не заснуть, так как ему предсказана смерть во сне. Мы не знаем, что случится с главным героем дальше, умрет ли он (все предыдущие пророчества сбылись — но, возможно, это просто совпадение?). Автор завершает роман в момент, когда Лука понимает, что «произошедшие события — не более чем ошибочная деталь настоящего» (С. 482). Такие открытые финалы практикует и Ионеско, например, в «Бескорыстном убийце», где занавес опускается в момент, когда убийца замахивается на Беранже ножом, или в «Воздушном пешеходе», в котором герой, взлетев над миром и увидев вдали апокалипсис, надеется, что его и близких это не затронет.
М. Эсслин в своем труде «Театр абсурда» выделяет несколько характерных особенностей абсурдистских произведений (исследователь говорит о пьесах, но его наблюдение можно экстраполировать на всю литературу абсурда, то же мы наблюдаем, например, в рассказах и в романе «Одинокий» Ионеско, в «Никчемных текстах» и «Моллое» Бек-кета): отсутствие сюжета и фабулы, а также начала и конца действия; персонажи, которые воспринимаются почти как марионетки, поскольку лишены характера и индивидуальных особенностей; язык, зачастую представляющий собой бессвязный лепет4. В романе Чимпоешу присутствуют почти все указанные черты абсурда кроме одной, — сюжет и фабула, как мы видели, в нем имеются. Интересно авторское решение относительно персонажей. Они предстают как маски: комиссара, нового судьи (у него даже нет имени), секретаря суда, прорицательницы, алхимика. Все, что мы о них знаем — либо чужие домыслы, либо — если повествование ведется через призму их восприятия — мысли, посещающие героев в текущий момент. У них нет своего мнения («Мне не нравится обсуждать мое мнение. Более того, я рад, что у меня его нет. [.] Моя обязанность — не иметь своего мнения» (С. 306), — говорит Лука), нет прошлого и будущего, они ни о чем не сожалеют и ни о чем не мечтают, они не могут толком взаимодействовать, потому что не имеют общих точек соприкосновения. Такие персонажи помогают
писателю раскрыть тему разрушения коммуникации и одиночества, являющуюся значимой для Чимпоешу.
Именно театр абсурда проблематизировал понятие диалога, поставив под сомнение способность языка адекватно отразить и описать окружающую действительность. Этот вопрос оказался важным предметом осмысления для всей эпохи постмодерна, причем не только в литературе и литературоведении, но и в лингвистике. В 1966 г., в интервью с Клодом Бонфуа, Ионеско говорит, что в пьесе «Лысая певица» «что-то вдруг нарушается, беседа сходит с рельсов, и все съезжает куда-то не туда»5. Несколькими годами ранее, в 1961 г., Эсслин, анализируя поэтику театра Ионеско, отмечает, что «язык, в значительной степени состоящий из стандартных застывших символов, скорее запутывает, чем выявляет личный опыт [...]. Это неподлинная коммуникация. [.] Язык в силу своей [.] схематичности, обобщенности [.] становится препятствием, а не способом подлинного общения»6. О нарушении коммуникации пишут О. Г. Ревзина и И. И. Ревзин, демонстрируя на примере пьес Ионеско «Лысая певица» и «Урок», как изъятие разных элементов коммуникации влияет на способность взаимодействия. Они указывают на один из важнейших постулатов нормального акта коммуникации: «Между текстом и действительностью должно существовать соответствие [...], то есть текст должен содержать истинное высказывание о действительности»7. Поэтому, если люди лгут друг другу, настоящей коммуникации не происходит. А в романе лгут все. Лгут свидетели, которых опрашивает следствие: «[...] они обманывают ради самого обмана, они направляют тебя по ложному следу» (С. 81); лгут новому судье комиссар и секретарь: «Ананьи не существует, он выдумка комиссара! И Правой улицы в этом городе нет, судья напрасно ее ищет. [.] Мы не знали, какие у него намерения, все же его прислали из столицы, мы не могли ему полностью доверять» (С. 463); лжет госпожа Орзан: «Когда я ему [адвокату Каротяну. — А. К] предсказала, что его застрелят, я обманула, тебе нужно это обязательно знать, я его обманула, чтобы он почувствовал себя таким же, как вы» (С. 266). Даже если это ложь из благих побуждений, она разъединяет героев, приводя их к одиночеству. И абсолютное одиночество настигает Луку, оставшегося в Абраксе без родных, друзей и знакомых.
Опора на язык, который не способен описать реальность, приводит к когнитивным сбоям, которые проявляются в том числе в смешении сна с реальностью. В мире, где симулякр трудно отделим от того, что
симулирует, где кот Шредингера одновременно жив и мертв, где надпись «Яд» на бутылочке говорит правду и лжет*, сон может описываться как абсолютная и объективная действительность. Для абсурдистов сны — это один из способов перехода в абсурдную действительность, пограничная ситуация (например, в романе Ионеско «Одинокий»). Для Чимпоешу же сон в своем предельном проявлении — это метафизическая смерть, которая может превратиться в буквальную: секретарь суда Лука поверил в пророчество о том, что сон повлечет за собой смерть. Однако так и остается неизвестным, сбудется ли оно, потому что, как в случае с бутылочкой с надписью «Яд», чтобы проверить, нужно рискнуть, а Лука к этому не готов. Интересно, что начинается «Сказание.» тоже со сна секретаря суда, и первые несколько страниц читателям непонятно, идет ли Лука по городу на встречу или же это сновидение (сразу приходит на ум притча о Чжуан-Цзы, которому приснилось, что он бабочка) — так что требуется прямое указание: «И все же город существовал» (С. 11).
Когда сны начинают перемешиваться с действительностью, когда все вокруг врут, страдает память, человек уже не может точно понять, помнит он о событии, знает о нем или выдумал его. А лишившись памяти, он теряет способность учиться и извлекать уроки из своего опыта. «Сказание...» — это роман о нестабильности реальности, не подкрепленной памятью. Причиной падения Абраксы Лука считает постепенное забывание самого «Сказания о Великом Разбойнике». На протяжении всего действия секретарь суда пытается вспомнить эту легенду или найти человека, который бы ее знал, но безуспешно: «Многие говорят о Великом Разбойнике, но сказания никто не помнит. [.] С годами мы его забыли понемногу, от него остались только анекдоты, шутки, сплетни, догадки. то, что мы, за неимением другого, более подходящего слова, назвали историей нашего города. Историей забвения, растрачивания».
* «На столе однажды появляется бутылочка с некоей жидкостью, на которой написано "Яд". Можно отреагировать двумя способами: поверить, что жидкость в ней ядовитая или, наоборот, решить, что это обман или ошибка и жидкость безопасна; в определенной степени каждое из предположений верное. Однако единственный способ установить истину — выпить жидкость. И вопрос в следующем: кто же осмелится это сделать? И пока никто не выпьет из бутылки, каждое утверждение о содержимом будет верным в данной относительной действительности» (С. 289).
И далее: «Оно [сказание. — А. К] было месторождением нашей памяти. — Почему "было"? — Не знаю, я сам не понял, почему так сказал» (С. 302). Эта тема памяти и забвения важна и для Ионеско, потому что, как доказывают Ревзины, общая память помогает людям сохранять связь с реальностью и взаимодействовать, понимая друг друга8 (показательна сцена узнавания в «Лысой певице» — супруги Мартины забыли друг друга, хотя ехали в одном поезде, в одном вагоне и живут в одной квартире; носороги из одноименной пьесы забыли, что значит быть людьми; король умирает, мысль его путается, а вместе с нею рассыпается и реальность; по мере погружения в депрессию воспоминания безымянного героя романа «Одинокий» меркнут, уступая место бреду и галлюцинациям).
Специфика литературы абсурда в том, что с целью оттенить чувство беспомощности, разлада и страха используются комические элементы. В романе Чимпоешу их тоже достаточно. Б. Дземидок разграничивает пять основных приемов комического: видоизменение и деформация явлений; неожиданные эффекты и поразительные сопоставления; несоразмерность в отношениях и связях между явлениями; мнимое объединение абсолютно разнородных явлений; создание явлений, которые по существу или по видимости отклоняются от логической или праксеологической нормы9. В «Сказании. » насчитывается больше половины из них. К первому типу относится преувеличение и окарикатуривание (например, фигура горбуна-гермафродита Садима), а также «темп, отклоняющийся от обычного»10 (одиннадцать глав, подготавливающих к развязке, и внезапно закрутившиеся события в последней главе). История агента Ксавы, который пошел на задание, нашел записи Садима и, решив, что это формула магнитной левитации, спрыгнул с башни здания почты, чтоб полетать, но, естественно, разбился; владелица борделя, знающая несколько иностранных языков, включая латынь; заключенный Балаб, сбежавший из тюрьмы только для того, чтобы посмотреть на нового судью — это, по классификации Дземидока, неожиданный эффект. Несоразмерность в отношениях и связях между явлениями проявляется в образах героев-реалистов, вопреки своему названию верящих в бессмертие и считающих, что океан можно превратить в лимонад. Несоразмерная реакция — ответ Луки на признание доктора в убийстве кота: «— Доктор, кого ты убил? — спросила она [госпожа Орзан. — А. К] серьезным и решительным тоном [...]. — Я убил своего кота, — признался доктор без малейшего сожа-
ления в голосе. — Как ты его убил? [.] [реакция комиссара. — А. У] — У тебя был кот? [реакция секретаря. — А. У]» (С. 151).
Помимо вышеописанных приемов в романе присутствуют и языковые средства комического: шутки, ирония и игра слов. Например, «Зачем они строят Фабрику счастья? С какой целью? — С целью оправдать средства!» (С. 181). Чимпоешу иронизирует над Ксавой, который заявил: «Завтра я вас покину, грешники, и полечу к Господу...» — «[...] и вправду полетел, только не вверх, как хотел, а вниз» (С. 215) — и дальше эта история фигурирует как «обратный полет агента Ксавы» (С. 336). Он также шутит и над героями, верящими в реалистов: «Как можно быть такими тупицами, чтобы верить в то, что эти превратят в лимонад океан? — Ну как, в принципе, если у тебя достаточно лимона и сахара.» (С. 389—390).
Как было отмечено выше, введение в текст комического помогает сделать более видимой абсурдность происходящего, но также служит цели несколько разрядить тягостное чувство безысходности, довлеющее в романе. Однако нельзя сказать, что «Сказание.» — веселое чтение, наоборот, остается ощущения горького смеха на краю пропасти. Но Чимпоешу, в отличие от того же Ионеско, любит своих героев и — возможно, в силу собственного религиозного опыта11 — дает надежду вырваться из кошмара прежней жизни. Если в театре абсурда персонажи теряют себя в мире, будучи обречены на одиночество (метафизическая смерть), то у Чимпоешу они, напротив, себя находят, получая шанс на метафизическое рождение через внутреннее изменение. После того как Лука задумался, зачем вообще он лгал, и пожалел о своей лжи, писатель показал ему возможность спастись: секретарю суда обещано, что он разделит участь Абраксы: «Ты останешься и допишешь историю до конца» (С. 465), — а ангел-хранитель, явившийся в образе собаки, успокаивая подопечного, сообщает, что видел знамение и что Великий Разбойник «спасет город еще раз» (С. 477). Эта надежда — способ писателя ответить на вопрос, что будет после крушения всем знакомого мира. По сути, мы наблюдаем символический выход из апокалиптических настроений XX в., когда, благодаря развитию науки и технологий, человек осознал хрупкость и непрочность своего положения во вселенной, и это делает Чимпоешу одним из самых оптимистичных писателей современной Румынии.
В заключение можно сказать, что Чимпоешу развивает основные темы, сформулированные абсурдистами (разрушение коммуникации
и одиночество, память и забвение), а также заимствует у них основные приемы (отстранение, открытый финал, онирические формы, использование комического, чтобы подчеркнуть абсурд), однако служит все это другой цели. Если абсурдисты показывают «абсурдность человеческого удела» «как непреложность в конкретных условиях»12, то «Сказание о Великом Разбойнике» — попытка понять, как абсурд проникает в реальность и действует в ней, а также найти выход из бессмысленности бытия. По мнению Чимпоешу, этот выход — в вере в ирреальное (не обязательно религиозной), поскольку она дает смысл. А как нам сообщает автор, «человек является знатным потребителем смысла, он может прожить без хлеба, но без смысла — нет: какой смысл иметь хлеб, если его поедание бессмысленно?» (С. 292).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Cartarescu M. Postmodernismul románese. Bucure^ti: Humanitas, 2011. P. 74.
2 Ср. с рассуждениями М. Эсслина о «dramatic tension» и «suspense»: Эсслин М. Театр абсурда. СПб., 2010. С. 425—427.
3 Здесь и далее роман «Сказание о Великом Разбойнике» с указанием страниц в круглых скобках цитируется по изданию: Cimpoe^u P. Povestea Ma-relui Brigand. Ed. a Il-a. Ia§i, 2007.
4 См.: Эсслин М. Театр абсурда. С. 22—23.
5 Ионеско Э. Между жизнью и сновидением. Беседы с Клодом Бонфуа (фрагменты) // Ионеско Э. Между жизнью и сновидением. СПб., 1999. С. 433.
6 Эсслин М. Театр абсурда. С. 199.
7 Ревзина О. Г., Ревзин И. И. Семиотический эксперимент на сцене (Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием) // Труды по знаковым системам V. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту, 1971. С. 239.
8 См.: там же. С. 236—237.
9 См.: Дземидок Б. О комическом. М., 1974. С. 66—88.
10 Там же. С. 71.
11 Об этом он рассказывал в различных интервью, например, в беседе с Аурой Кристи («Scriind, ordonezi altfel lumea»: Dialog cu Petru Cimpoe^u, scrii-tor din Románia // Contemporanul. Ideea Europeana: Revista nationala de cultura, politica §tiinta. 2007. №5. P. 16) или с Овидиу Симонкой («Eu sunt un om cu umor» // Observator cultural. 2007. №112 (369).
12 Эсслин М. Театр абсурда. С. 26.
