Театр абсурда: философские и эстетические корни. Основные художественные принципы Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ТЕАТР АБСУРДА:

ФИЛОСОФСКИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОРНИ. ОСНОВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИНЦИПЫ

И. В. Тремаскина

Одно из интереснейших явлений в западноевропейской литературе второй- половины XX столетия — это театр абсурда. Как только не называла критика эту новую, казавшуюся поначалу скандальной, драматургию — «антидрама», «театр парадокса», «абсурдный театр».

Театр абсурда в западно-европейской драматургии возник в 1950-е гг. во Франции и связан с именами С. Беккета и Э. Ионеско, которые считаются его основоположниками.

Однако история принципов абсурдистской ли-

%

тературы начинается гораздо раньше, и первые опыты в жанре абсурдной драмы мы можем обнаружить еще на рубеже веков, а отдельные ее черты ведут свою генеалогию с гораздо более ранних времен.

Философской базой этого модернистского театрального направления стала философия экзистенциализма, возникшая в 20—30-е гг. XX в. Она развила тезис об абсурдности ок-

^ 1

Еще одна важная составляющая — это клоунада, шутовские «дурацкие проделки». К размышлениям Эсслина хотелось бы добавить, что для народного, т. е. балаганного театра характерна предельная простота сюжета и одновременно часто едкая сатира, ведь ярмарочному шуту, игравшему роль дурака, позволялось говорить все.

Одним из важных элементов театра абсурда исследователь также называл театр марионеток, или кукольный театр, многие принципы и средству вырази^льности которого стали основой поэтики театра абсурдного. Развивая мысль Эсслина, надо сказать, что абсурдисты превратили своего героя в марионетку, двигающуюся по воле режиссера, ибо абсурдный герой — это всегда объект и никогда не носитель воли.

Несомненным фактором, оказавшим сильное влияние на абсурдную драму, было немое кино, точнее кинокомедия. Эсслин подчеркивает, что она носит характер ночного кошмара и демонстрирует мир в бесконечном и лишенном всякого смысла движении. Кроме того, она раскрывает поэтическую силу бессловесного и бессмысленного действия [7, р. 230].

Конечно все, о чем говорит Эсслин, дей-

ружающего мира, человеческого бытия и вечном одиночестве человека в нем, не поддающихся ни пониманию, ни тем более изменению. Трагический разрыв между миром и человеком, отчуждение человека от миропорядка — основная тема произведений у писателей-экзистенциалистов.

Если философские корни абсурдистской литературы — в современной философии, то эстетические берут начало из основ театрального искусства. «Театр абсурда — это обращение к старой, архаической традиции», — писал в монографии «Театр абсурда» Мартин Эсслин [7, р. 252]. Элементы театра абсурда мы находим в самых разнообразных жанрах и видах искусства. Эсслин выделял ряд составляющих, на которых зиждется драма абсурда. Прежде всего это так называемый «чистый театр», иначе говоря, абстрактные сценические ли многие немецкие и французские художни-эффекты, используемые обычно фокусниками, ки и поэты, скрываясь от ужасов Первой миро-акробатами и мимами. В театре абсурда через вой войны, в надежде творить без вмешатель-этот элемент отрицается сам язык как «выра- ства военной цензуры. Целью дадаистов было зительное средство глубокого содержательного разрушение искусства, во всяком случае, искус-смысла» [7, р. 253]. ства века, «породившего кошмары войны»: в

ствительно в той или инои степени использовалось и в традиционном театре, причем такие элементы, как шутовская клоунада или языковые нонсенсы, были известны еще комедии дель арте. Но в абсурдном театре эти приемы переосмыслены, они перестали нести чисто комический эффект, наполнившись новым содержанием.

Более непосредственные эстетические

корни театра абсурда восходят к движению

/

дада, возникшему в 1916 г. в Цюрихе, куда уеха-

правия слова и жеста в драме, до этого мимика всегда была лишь вспомогательным средством, сопровождающим речь. Скандальная пьеса ознаменовала конец целой эпохи в

от дадаизма, примыкая к новому направлению боду драматурга от каких бы то ни было зако-

в искусстве — сюрреализму.

В. Хильдесхаймер — теоретик и ведущий представитель немецкого театра абсурда — придерживался мнения, что первым этапом абсурдистской литературы был сюрреализм, ибо сюрреалисты в своем творчестве обратились к познанию абсурдного. Соединение не

О

соединимых природои вещей и понятии, разрыв всех логических связей, нарочитая фрагментарность стали основными приемами в живописи, кино и литературе сюрреализма,

этого «гневного жеста против современной реальности» [1, с. 354]. Театр для сюрреалистов — лишь возможность испробовать самые разнообразные приемы. И сюрреализм, и дадаизм имели предшественников, которые непосредственно повлияли и на театр абсурда. Здесь необходимо назвать два имени — Альфред Жарри (1813—1907) и Гийом Аполлинер (1880—1918).

Согласно Жарри, главная задача искусства — возбуждать недоумение и удивление, возмущать. В своей знаменитой драме «Король Юбю» (1896) автор использует элементы кукольного театра с его художественными принципами наивности и примитивизма, ломает все драматические каноны как классического, так и натуралистического театра, стремясь шокировать зрителя. В книге «Французская антидрама 50—60-х гг.» Т. Б. Проскурникова пишет по это'му поводу: «Нарочитая алогичность происходящего, гротескные ситуации создавали ощущение абсурдности мира и человеческого существования» [5, с. 75]. Разрушая привычные представления о действительности, Жарри дает ее фарсово-карикатурный образ. Вот как описывал свои впечатления от первого представления «Короля Юбю» один из критиков: «Акте-

такой форме дадаисты хотели выразить протест против реальности [6, с. 68]. Дадаистская драма — это стихи-нонсенсы в форме диалога, сопровождаемые бессмысленными действиями. Причудливые маски и костюмы — неотъемлемая ее часть. Как правило, дадаисты играли в своих пьесах, ибо они стремились к непосредственному контакту с публикой, заставляя ее через «запланированные» провокации участвовать в спектакле. После войны центр дада переместился в Париж, многие из писателей и художников постепенно отошли искусстве. Жарри провозгласил полную сво- \

ров можно счесть куклами, игрушками, марионетками, они просто прыгают туда-сюда, как деревянные лягушки, и я сам видел, как главный персонаж, изображающий вроде бы короля, нес вместо скипетра метлу, наподобие тех, что используются для мытья туалетов» [7, р. 127]. Жарри выдвинул новый принцип равно-

I

нов логики или морали, приличии и рассудка.

Через 20 лет еще одна пьеса вызвала в Париже шумный скандал — «Груди Тересия» (1903, поставлена в 1905) Аполлинера. Как отмечает Рональд Даус, Алоллинер демонстрирует в своей пьесе, что драматург должен отказаться от логики и «работать с противоположностями» [4, с. 34]. Полная невероятность происходящего, перенос акцента на звуки, жесты и цвета, смещение времени, несоответствие действия с тем, что произносится, ис- | пользование масок — исходные принципы построения драмы Алоллинера. В прологе к пьесе автор так объясняет ее смысл: «Звуки, жесты, движения, массы, цвета, — все это не для фотографирования, не для того, что называют жизнью, а для создания самой жизни во всей ее истинности» [4, с. 46]. Аполлинер стремился создать театр, не похожий ни на натуралистический, ни на реалистический, ни на бульварный.

В своей монографии Мартин Эсслин прослеживает традицию театра абсурда начиная с античной трагедии и заканчивая модернистским театром XX в., ограничиваясь, однако, западно-европейскими явлениями в литературе и философии. Между тем зачатки и даже первые опыты абсурдистского театра можно обнаружить и в России — у группы ОБЭРИУ, возникшей в конце 1920-х гг. Четко выработанной поэтики у обэриутов не было, однако пьесы Даниила Хармса и Александра Введенского чрезвычайно схожи с абсурдистскими драмами западно-европейских авторов. Гро-тесковость, тотальный алогизм ситуаций, игра со словом, элементы клоунады, постоянное запутывание зрителя характеризуют театр обэриутов. «Елизавета Вам» (1927) Хармса и «Елка у Ивановых» (1939) Введенского пост-

вестник Мордовского университета | 2008 | № 3

роены на «шоке, контрасте, совершенно несвя-

| занных прыжках от одного элемента к друго-

| му». Озорство игры и брутальные ужасы сли-

I ваются, смерть становится игрой, жизнь — не-

; лепым нагромождением комичных и трагич-

I ных ситуаций. Как и в драме абсурда, за неле-

| постью ситуаций и комичностью действия в

| пьесах обэриутов скрыта мрачная ирония над

I бессмысленностью существования обывателя,

| над современным обществом вообще.

I В России и в Западной Европе с разницей

%

! в 20 лет появились столь похожие по эстети-

♦

■ ческим принципам театры. Русский театр аб-

9

| сурда зародился в страшные 1930-е гг. как ре-

9

| акция на сталинский террор, западно-европей-

5

I ский возник в ином политическом контексте.

9

\ Вторая мировая война, расколовшая

I XX в. на две эпохи — довоенную и послево-

| енную, — война, все ужасы которой не в со-

4

| стоянии был постичь человеческий разум, на-

и

| ложила отпечаток на все виды искусства, и,

| наверное, во всех странах мира. Пьер де Буа-

4

\ дефр писал: «Невесело писать в эпоху тоталь-

\

\ ной войны, лагерей смерти, абсолютного ору-

5

I жия, террора — одним словом, под знаком апо-

I калипсиса. Отсюда недалеко до вывода, что

0

| человек — это получивший отсрочку мертвец,

4

I цивилизация — это дымовая завеса, гума-

I низм — слишком затянувшаяся шутка» [7,

| р. 65]. Абсурдизм становится новым художе-

9

| ственным мышлением, способом выразить

«

| противоречивость, «непонятность» эпохи и в

I

I то же время через гротеск и иронию, «черный

\ юмор» — отстраниться от нее.

■ Только после войны в Европе мог развить-

; ся такой театр, как театр абсурда. Его песси-

» *

| мизм и нигилизм объясняются, конечно же,

9

| самим временем. Разочарование во всех иде-

| ологиях, в возможностях даже чисто языково-

; го взаимопонимания, убежденность в абсурд-

9

I ности борьбы со злом и в том, что человек в

I современной цивилизации обречен на полное

I одиночество, — основные постулаты театра

! абсурда. «Я чувствую, что жизнь кошмарна,

| что она тяжела, невыносима, как дурной сон.

| Посмотрите вокруг: войны, катастрофы и бед-

9

I ствия, ненависть и смятение, гонения и

I

! смерть, подстерегающие нас, люди говорят и

I не понимают друг друга», — писал Эжен

| Ионеско [3, с. 96].

■

| Драматург-абсурдист отказывался толко-

| вать жизнь, давать рецепты исправления аб-

сурдности мироздания. Как верно подметил Вальтер Хинк, абсурдные драмы-притчи «хотят быть лишь отображением загадочности мира, к которой они вовсе не собираются подыскивать ключей» [2, с. 77]. Мрачная философия абсурдной драмы облекалась в форму фарса, игры, комедии, бессмысленных ситуаций и слов. Традиции разрушались, пародировались. Алогичное поведение персонажей стало законом, за абсурдными диалогами скрывалась сатира на языковые клише и штампы.

Французский, а точнее франкоязычный театр абсурда, — явление чрезвычайно многообразное, многоликое. Его авторы никогда не объединялись в литературную группировку, не выступали с общими программными манифестами (как, скажем, сюрреалисты или дадаисты), да и название театру дали критики. В 1950 г. в Париже была поставлена пьеса «Лысая певица» Эжена Ионеско, которая и ознаменовала появление «нового» театра — театра абсурда. Сам автор определил ее жанр как «трагедия языка». Мартин Эсслин писал о первой пьесе Ионеско: «"Лысая певица" была антипьесой, и как таковая была памфлетом на традиционный театр и на застывшую общественную форму одновременно» [7, р. 132]. Ионеско резко противопоставляет свой театр традиционному, отказывается от роли учителя, не желая давать вообще никаких оценок: «Я не защищаю, я не обвиняю» [3, с. 131]. И тем не менее он уверен в том, что лишь искусство,

г

I

т. е. искусство абсурдное, может дать истинную картину мира, так как оно свободно от всего идеологического.

Его «Лысая певица» выглядит как пародия на театр. Вместо сюжета — нагромождение, кажется, ничем не связанных сцен, вместо персонажей — фигуры-куклы. Отсутствие какого-либо конфликта, завязки, развязки или интриги — все это не могло не шокировать публику. Чаепитие двух семейных пар превращается у Ионеско в бесконечную игру-кош-мар, где никто не понимает партнера по разговору и вряд ли понимает, что говорит сам. С помощью экстравагантных преувеличений драматург показывает тотальную разобщенность людей. Даже муж и жена совершенно не в состоянии не то что понять, а даже узнать друг друга. Здесь интересно проследить технику комического, которая используется в

этой пьесе, разрушающей все представления о драме. Ален Боске обнаружил в ней более 36 «рецептов» комического эффекта (что, кстати, опровергает подозрение в том, что драма абсурда создается без всякого внутреннего плана, лишена внутренней структуры). Сцены без всякого действия, потеря собственного «я» персонажей, запутывающие названия, повторы, псевдологика, нарушение хронологической последовательности, бессвязность диалогов, буквальное понимание слов и фраз и т. д.

[1, с. 155].

Насколько гротесков и комичен театр Ионеско, настолько же мрачен и пессимистичен театр Беккета. По меткому определению Марианны Кестинг, его драмы — это мерабо-личеесконечного ожидания человека и его отчужденности в собственном мире, «это застывшие вопросы, которые остаются без ответа» [1, с. 370]. «В ожидании Годо» (1952) — пьеса, породившая неисчислимое множество интерпретаций, толкований, раздумий, — это исследование застывшего статичного состояния. Ничего не происходит, никто не приходит, и от этого веет ужасом. Парабола Беккета — о вечном и непреодолимом одиночестве человека, напрасно ожидающего каких-то посланий от мира. Ожидание, по Беккету, — один из формирующих признаков человеческого существования, и Годо олицетворяет это «что-то», чего мы ждем, — любви, прощения, важного события, человека или смерти.

Драмы Ионеско были чем-то относительно новым с точки зрения формы. Беккет создал новый, параболический философский театр, отразивший надломленное сознание современного интеллектуала, если не человека вообще. Драматическое творчество Беккета стоит под знаком апокалипсиса. Констатация полной дегуманизации современной цивилизации и полной человеческой отчужденности — лейтмотивы как прозаического, так и драматического творчества Беккета.

Итак, понимание современного мира как абсурдного, неверие в возможности человеческого разума, утверждение бессмысленности всяческих попыток понять или исправить действительность — это философский базис антитеатра. Полемика со всеми законами традиционной драмы обусловила общность его формальных черт. Отвергая какие бы то ни было каноны и клише и высмеивая их, аб-

сурдистские драматурги выработали тем не |

9

менее довольно четкие формальные правила |

для своего театра, такие как отказ от предыс- |

тории, открытая концовка, круговая компози- | ция, абсурдный диалог, строящийся на невозможности воздействия партнеров друг на

♦

друга. Все эти черты позволяют говорить о |

единой поэтике антитеатра. |

Алогичность поведения героев, двойствен- I ность их внутреннего «я»; бессмысленность

ситуаций; игра со словом, обостренное вни- |

мание к нему, муссирование проблемы бессо- \

держательности, пустоты языка и поднятие |

этой проблематики до философского уровня; |

крушение и высмеивание всяческих стерео- |

типов и клише, как языковых, так и социаль- |

но-политических; превращение разговора, ди- \

алога в фабулу; разрушение сценического |

действия и многих других театральных I

средств выразительности (так, в пьесе Бекке- !

та «Последняя пленка Крэпа» монолог оди- 1

нокого персонажа заменяет все действие, а в \

9

«Поношении публики» Петера Хандке исче- |

зает сама сцена) — вот, пожалуй, характер- |

ные черты драм абсурда, проявившиеся в про- \

изведениях Беккета, Ионеско и других абсур- |

дистов. |

Философская направленность и выбор фор- !

мальных средств французского театра абсурда \

щ

были адекватны эпохе, были одним из ее худо- | жественных выражений, поэтому они не могли I не повлиять на развитие европейского театра. Драматурги послевоенного поколения в Запад- I

ной Европе, ищущие новые средства вырази- |

■

тельности и экспериментирующие, самостоя- | тельно или под влиянием классиков театра |

абсурда Беккета и Ионеско, использовали те I

*

же приемы и опирались на те же эстетичес- \

♦

кие принципы, что и французская антидрама. I Достаточно назвать несколько имен западно- | европейских драматургов 1950-х гг., чтобы уви- |

т

деть, насколько сильна тогда была тенденция ■

I

абсурдизма в драматургии. Харольд Пинтер и |

<а

Норман Фридерик Симпсон в Англии, Мануэль \ Пидроль и Фернандо Аррабаль в Испании, ; Дино Буцатти и Эцио Д'Эрико в Италии — ;

эти авторы, никогда не объединявшиеся ни в |

♦

какие литературные группировки, пишущие на • разных языках, творящие в разных странах, про- | шедшие разные творческие пути, тем не менее |

единодушно объединяются критиками в одно |

^^^ ■

литературное направление — абсурдизм. Все |

96

ВЕСТНИК Мордовского университета | 2008 | № 3

они, так или иначе, каждый в своей индивидуальной манере, обращаются к проблематике, характеризующей абсурдистский театр: потеря

В формальном плане их театральное творчество объединяет смешение трагедии с фарсом, гротесковость, абсурдный диалог. Думается, что

личностью индивидуальности в современном среди главных причин возникновения столь мире, сомнение в возможностях коммуникации, родственных по своей поэтике театров в странах Западной Европы была назревшая необходимость создания новой концепции театра, одной из которых и стал театр абсурда.

страх перед окружающей действительностью, онтологическое одиночество человека, его опустошенность и отчуждение от себе подобных.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. Т. 1—2. С. 154—678.

2. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 77.

3. Ионеско Э. Трагедия языка / / Как всегда об авангарде. М., 1992. С. 130—137.

4. Проскурникова Т. Б. Театр Франции. Судьбы и образы. М., 2002. С. 34—48.

5. Проскурникова Т. Б. Французская антидрама (50—60-е гг.). М., 1968. С. 46—77.

6. Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999. С. 68.

7. Jacqard Е. Le theatre de derision Beckett, Ionesco, Adamov. Edition Gallimar, 1998. 296 p

Поступила 10.06.08.

КУЛЬТУРОСФЕРЫ

A4

С. ЛИХАЧЕВА

Ю. M. Ходжаева

Проблема единства различных «про- и значения всех факторов, обусловливающих странств» и «полей» стала сегодня особенно эти явления.

актуальной. В десятках газетных и журналь- Человек живет не только в определенной ных статей, в теле- и радиопередачах обсуж- биосфере, но и в сфере, создаваемой им самим

в результате его культурной и «некультурной» деятельности. Человек осваивает приро-

даются вопросы, касающиеся единства экономического, политического, информационного и иных пространств. Среди прочих — пространство культурное, не просто как определенная географическая территория, но прежде всего как пространство среды, имеющее не только протяженность, но и глубину. Культура — это отдельная «атмосфера» человеческого бытия, которую академикэД. С. Лихачев предлагает называть культуросферой. Он определяет ее как огромное целостное явление, которое де-

U

лает людей, населяющих определенное пространство, не просто населением, а народом, нацией [5]. Отражая представление Лихачева о целостности культуры и ее явлений, культу-росфера призвана выражать всю полноту содержания культуры и ее явлений,чв том числе

ду, изменяет почву, растительность, создает и собственную культуру, менее зависящую от природы, но чрезвычайно для него важную: поколения людей создают язык, письменность, литературу, виды искусств, науку, обычаи. Таким образом, культура представляет собой единство, целостность, в которой развитие одной стороны, одной сферы теснейшим образом связано с развитием другой. «Среда культуры», или ее пространство, представляет собой нерасторжимое целое, и отставание одной стороны неизбежно должно привести к отставанию культуры в целом.

Таким образом, культура характеризуется как присущий всякому устойчивому сообще-