CC BY
335
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Критский Борис Дмитриевич, д-р педагог. наук, проф. кафедры хорового дирижирования и кафедры «Музыкальное исполнительское искусство в образовании» МПГУ, заслуж. работник культуры РФ, почетный работник высш. проф. образования [email protected]
2015. Вып. 2 (18). С. 146-156
А. В. Свешников — исполнитель и педагог К 125-летию со дня рождения мастера
Б. Д. Критский
Статья посвящена 125-летию со дня рождения мастера. На основе опыта, полученного во время обучения в Московском государственном хоровом училище, автор анализирует вокально-хоровое творчество А. В.Свешникова, которое сформировалось под непосредственным воздействием церковно-певческих традиций. Сохраняя верность отечественным традициям, педагог-дирижер приумножил их в руководимых им коллективах, подняв культуру хорового звучания на недосягаемую высоту. Уникальность свеш-никовской методы обучения состоит в том, что она ориентирована на культурную память отечественной школы хорового пения, которая держится на двух столпах — народном и церковном пении.
Свешниковым выстроена система эстетических взглядов, которая определила его художественно-исполнительскую, педагогическую и организационную деятельность. Ее анализ позволил автору рассматривать вокально-хоровое звучание как особый текст, который характеризует эстетические свойства музыкально-интонационного, чувственно воспринимаемого материала. Он несет художественно-образную информацию, выполняя важную коммуникативную функцию. В вокально-хоровом тексте автор различает постоянные и переменные параметры звучания. Они отрабатывались Свешниковым в процессе овладения специальными способами деятельности: постоянные свойства — на вокальных упражнениях, переменные — непосредственно при разучивании и исполнении музыкальных произведений. В результате культура звучания, вокально-хоровая инструментовка исполняемых произведений обретали многослойную художественную семантику.
Предлагаемая статья — попытка автора осуществить ретроспективный анализ опыта, полученного им во время обучения в Московском государственном хоровом училище, ныне носящем имя А. В. Свешникова.
Исполнительское и педагогическое творчество Александра Васильевича Свешникова фактически разворачивалось в эпоху обновления «интонационного словаря» (Б. В. Асафьев) и вызванного ею «интонационного кризиса». Свешников своей исполнительской, организаторской, музыкально-педагогической деятельностью стремился дать ответ на поставленные временем вопросы. Он искал, пробовал, экспериментировал, создавая хоровые коллективы и исполняя
музыку, выстраивал систему вокально-хорового образования, начиная с детского возраста в организованном им Московском государственном хоровом училище.
Пожалуй, ни у кого не вызывает сомнения исключительно высокий уровень вокального мастерства хоровых коллективов, руководимых Александром Васильевичем. Может быть, в культуре вокала следует в первую очередь искать «изюминку» исполнительского творчества Свешникова. Выдающийся ученик мастера Александр Александрович Юрлов в своей диссертации, выполненной под руководством Свешникова и обобщающей опыт его работы, писал: «Дирижер, прежде всего, должен быть вокальным педагогом»1. Не вызывает сомнения, что данная точка зрения отражает взгляды самого Свешникова, которые в полной мере нашли преломление в его исполнительском и педагогическом творчестве. Собственно вся жизнь и деятельность мастера дают ответ, что значило для дирижера Александра Васильевича быть «вокальным педагогом».
Чтобы произведение было воспринято, прочувствовано, осмыслено слушателем, оно должно быть спето красивым, вокально-выразительным звуком. «Вокальность» у Свешникова становилась важным структурным компонентом формы, выражением интонационно-образного содержания музыки. Воспитать, сформировать культуру звука — значит установить связи между исполняемыми произведениями и способами их освоения.
Свешников воспитывал в коллективе культуру хорового звучания, те художественно-эстетические ценности, способы певческой деятельности, которые определяли вокально-хоровое исполнительство в различных формах его существования. Культура хорового звучания мыслилась мастером как обусловленное интонационной природой музыки качество вокальной звучности, создаваемой «под внушением человеческого голоса» и управляемой дыханием. «Без интонирования и вне интонирования музыки нет», — писал Б. В. Асафьев2.
Возникают вопросы: откуда Александр Васильевич черпал свои познания и представления о том, как в идеале должен звучать хор? Что послужило основой для формирования у Свешникова той модели вокально-хорового звучания, которую он в течение своей жизни разрабатывал, совершенствовал и утверждал в исполнительской деятельности? Чтобы ответить на них, надо вспомнить
1 Юрлов А. А. Некоторые вопросы учебно-репетиционной работы профессионального хора: Дис. ... канд. искусств. М., 1953. С. 13.
2Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга 2: Интонация / Избр. труды. Т. V. М.: АПН СССР, 1957. С. 198.
Фотография А. В. Свешникова из архива Deutsche Fotothek (октябрь 1946 года)
о корнях, на которых выросло музыкальное дарование Свешникова, понять, чтб определило его развитие как музыканта, хорового дирижера и педагога: мастер свою музыкальную жизнь начинал (и довольно основательно проработал) в качестве регента, учителя церковного пения. Нет сомнения, что Александр Васильевич был знаком с тезисом С. В. Смоленского о том, что русская школа хорового пения держится на двух столпах — на народном и церковном пении. Подспудно руководствуясь этой идеей, Свешников сумел вывести стройную систему эстетических принципов и взглядов, которая легла в основание всей его художественно-исполнительской, организационной, педагогической деятельности. Бесспорно, для мастера традиции церковного пения составляли фундаментальное условие формирования вокальной культуры руководимого им хора. По существу Александр Васильевич оставался национальным художником, сумевшим отстоять и пронести через всю свою долгую творческую жизнь идеалы отечественной школы церковного пения, несмотря на то что на протяжении десятков лет глубочайший по своему духовно-нравственному, художеств енно-ценностному содержанию этот пласт отечественной музыкальной культуры был предан забвению.
Исполнительское творчество Александра Васильевича оказалось во власти противоречий между официальными требованиями, которым ему необходимо было следовать как руководителю хора, и системой сформировавшихся у него художественных представлений, эмоционально-ценностных установок. Он никогда о них прямо не говорил, более того — строго следил за тем, чтобы никаких упреков со стороны властей по поводу его регентского прошлого не возникало. Конечно, выполнить возложенную на него историческую миссию Свешников мог только путем компромиссов. Принимая и утверждая официальную идеологическую доктрину, он одновременно сумел художественно противостоять ей.
Мастер фактически одним из первых возобновил исполнение православной музыки, которая в то время могла петься только на «чужие» слова. Хор мальчиков, совместно с Госхором, задолго до начала горбачевской оттепели начал знакомить публику с исконной отечественной хоровой классикой, которая пелась на специально созданные слова. Таким образом, был разучен и впоследствии многократно исполнялся шедевр русской хоровой музыки XVIII в. — концерт М. Березовского «Не отвержи мене во время старости» на слова А. Машистова.
Александр Васильевич свой идеал дирижерского искусства, думается, лепил с выдающегося русского хорового дирижера, регента Николая Михайловича Данилина. Известно, что созданный Свешниковым в 1942 г. Хор русской песни имел своим предтечей организованный в 1937 г. Государственный хор СССР, руководимый Данилиным, с которым Свешников тесно сотрудничал. Можно предположить, что отношения Александра Васильевича с Данилиным были далеки от гармонии. Оба руководителя — прирожденные лидеры — вряд ли могли ужиться в одном коллективе. Однако это не помешало Свешникову по достоинству оценивать деятельность Николая Михайловича и фактически развивать ее в новых исторических условиях. Известно, что Александр Васильевич свое эталонное исполнение Всенощной С. В. Рахманинова записывал, имея перед собой
экземпляр партитуры с пометками Данилина, по которой тот работал с Синодальным хором. Свешников высоко ценил талант Данилина. Я хорошо помню, как на спевках хора мальчиков Александр Васильевич, не раз обращаясь к внуку Николая Михайловича, Коле Данилину, говорил, что он, как его дедушка, должен быть примером в своем отношении к хоровому пению.
Конечно, Свешников не мог непосредственно переносить опыт церковного пения в свою исполнительскую практику. Он его серьезно переосмысливал, вел как бы диалог с ним. Именно этого от него требовало время. Уникальность свешниковской методы обучения хоровому пению состоит в том, что она была ориентирована на культурную память отечественной школы пения и в переработанном виде вобрала в себя ее достижения. Обращение к коренным истокам отечественного хорового пения, к традициям церковно-певческого искусства позволило Свешникову сформировать у своих воспитанников подлинную культуру вокально-хорового, музыкально-исполнительского мышления. Суть и смысл вокально-хорового образования состояли в переплавке существовавших в исполнительской культуре различных стилистических направлений в их соотношении с социокультурными условиями.
Своей исполнительской деятельностью, утверждавшей культуру хорового вокала, Александр Васильевич с успехом осуществлял критику различных певческих недостатков и пороков. Он был непримиримым борцом с «любительщиной», антипрофессионализмом, который, по его представлению, особенно распространился в эстрадном пении того времени. Помню, с каким сожалением и болью он говорил о крике вместо пения, столь часто характеризующем эстрадное пение, о том, как оно пагубно действует на молодые, неокрепшие голоса вокалистов, не освоивших основы певческой культуры. При этом он высоко ценил отдельных представителей эстрадного жанра, например К. Шульженко, считая, что она умеет петь, у нее можно многому научиться (на репетициях Александр Васильевич неоднократно об этом говорил). Бинарная оппозиция «эстрада — академическое пение» для Свешникова имела существенное значение в построении системы работы по «постановке голоса» хора.
Конечно, сегодня взгляд на эстрадно-джазовое искусство и рожденную им особую стилистику (манеру) пения изменился. Профессионализм, необходимость владения основами вокальной культуры певцом любого стилевого направления — основополагающий принцип подготовки молодежи Свешниковым. Александр Васильевич воспитывал в хоре способность оценивать и выстраивать вокальное звучание в системе различных координат, устанавливать связи с широким кругом вокальных текстов.
Вся система упражнений Свешникова есть результат его репертуарной стратегии, при которой каждое исполняемое хором сочинение рассматривалось как вбирающее в себя свойства вокального звучания других произведений. Вокал для Свешникова — это возможность вести общение с массовой аудиторией, это способ завоевания своего слушателя. Мастер стремился, чтобы качество исполнения отвечало самым взыскательным вкусам, чтобы оно вокально было безупречным. В этом отношении Свешников следовал отечественным певческим традициям, доведенным до совершенства Ф. Шаляпиным.
Александр Васильевич был страстным приверженцем отечественных традиций, согласно которым овладение искусством вокала должно начинаться с хорового пения. Основанием для такого утверждения может служить то обстоятельство, что Свешников как в хоре мальчиков Московского государственного хорового училища, так и в Хоре русской песни (впоследствии Госхоре Союза ССР) не только добился исключительных успехов в формировании вокально-хоровой звучности, но и воспитал плеяду прекрасных солистов. Назовем некоторых из хора мальчиков: В. Леонов, О. Валерьянов, Е. Алхимов, Л. Корсако-вич, Е. Таланов.
Для Свешникова важнейшей задачей, как выразился в своей диссертации А. А. Юрлов, было «...воспитание каждого певца как художника-исполнителя и ансамблиста»3. В этом отношении Александр Васильевич был, что называется, традиционалистом. Напомним, что в Придворной певческой капелле издревле существовало правило: все сольные партии пелись только артистами хора. С другой стороны, хорошо известен исторический факт, когда великий Шаляпин просил Н. М. Данилина разрешить ему «постоять» в хоре, чтобы привести в порядок свой голос. Тезис «хоровой дирижер должен быть прежде всего вокальным педагогом» был непоколебимым условием исполнительской деятельности Свешникова.
Все это свидетельство того, что хоровое пение в России действительно было одновременно и школой воспитания солистов, являлось универсальным способом подготовки певческих кадров. Для Свешникова высочайшим оскорблением были раздававшиеся (и по сию пору продолжающие раздаваться) утверждения о том, что пение в хоре портит голоса. Не хор, а неумение работать над вокалом. К сожалению, причина этого все еще распространенного явления — «антипрофессионализм». Именно так считал Свешников и, будучи по возрасту не в состоянии совмещать руководство хором мальчиков с обязанностями ректора Московской государственной консерватории и с управлением Госхором, пристально следил за тем, как ведется вокально-хоровая работа с детьми его молодыми коллегами (Ю. М. Улановым, А. Д. Кожевниковым, В. С. Поповым).
Однако одно дело говорить о целостной природе вокала и едином подходе к обучению ему и совсем другое — реализовывать это положение на практике. Александр Васильевич был тем музыкантом и педагогом, который нашел пути и способы решения поставленной задачи, оставив нам в наследство непревзойденные образцы вокально-хорового исполнительского творчества.
Качество звучания хора, характеризующее эстетические свойства музыкально-интонационного, чувственно воспринимаемого материала, можно назвать текстом. Напомним, что в семиотике под текстом понимают всякую информацию, выраженную с помощью определенной знаковой системы (Ю. М. Лотман). Итак, вокал, а точнее вокально-хоровое звучание, несет слушателю весьма значимую художественно-образную информацию, но в одних случаях она вызывает отклик, в других — оставляет слушателей равнодушными. Чтобы подтвердить сказанное, достаточно сравнить записи музыкальных
3 Юрлов. Указ. соч. С. 65.
произведений, исполняемых, например, Госхором и другими хоровыми коллективами.
Оставляя в стороне особенности общей исполнительской трактовки сочинения, обратим внимание только на ее вокальную составляющую. Действительно, звучание хора Свешникова несет неповторимый отпечаток личности мастера и творимой им культуры вокала. Это проявляется в особой теплоте, мягкости и одновременно силе звучания, его темброво-динамической наполненности и певучести, которые в своей совокупности образуют некую художественную реальность. Она естественным образом притягивает внимание слушателя, непосредственно воздействует на него. И уже само возникновение этой атмосферы, погружение в нее создает мощную эстетическую мотивацию у слушателя, заставляет его настроиться на художественно-творческую волну.
При всем различии характера исполняемых сочинений, обусловленном их жанрово-стилистическими особенностями, общая основа хорового звучания (вокальный текст) остается единой, что позволяет говорить о постоянном параметре звучания хора. Или хор поет на дыхании, опертым звуком, с внятной дикцией, в ансамбле, интонационно выразительно и пр., или мы слышим форсированное, нестройное звучание, отсутствие гибкости и др. Все эти качества и свойства отличают вокально-хоровую трактовку исполняемых коллективами произведений. Эта постоянная составляющая характеризует вокально-хоровой код в целом, реализуясь в вокально-хоровых текстах.
Александр Васильевич со всей тщательностью работал над постоянной составляющей. Она определяла содержание всех его вокальных упражнений и рас-певаний, целью которых было овладение специальными, вокально-хоровыми способами действий. Юному певцу необходимо было прежде всего научиться соотносить выполняемые действия с акустическим результатом, например с качеством произнесения гласных и согласных в пении. Свешников свои установки, требования относительно того, как надо петь, всегда сопровождал указаниями, как это надо делать. Например, он говорил: когда поешь «а» нужно думать об «о», а когда поешь «е» — думать об «э» и т. д., одновременно показывая, как при этом следует открывать рот, как следует дышать и пр. В связи со сказанным вспомним одно из указаний М. И. Глинки в его «Упражнениях» по постановке и совершенствованию голоса, где великий композитор предлагал певцу «.тянуть гаммы на литеру "а" итальянское», т. е. более округленное, чем русское "а"»4.
Для Александра Васильевича любая гласная в пении формируется в процессе ее мысленного сочетания, установления связи с другими гласными (согласными). Комбинирование гласных (и согласных) друг с другом определяло процесс их выравнивания и являлось для Свешникова существенным фактором, определяющим качество вокально-хоровой звучности, то есть постоянный ее параметр, по принятой нами терминологии.
Таким образом, мастер, добиваясь округлого и ровного звучания гласных, своим показом задавал не только образец, которому желательно подражать, но и обращал наше внимание на то, как необходимо осуществить соответствующие
4 Глинка М. И. Упражнения для усовершенствования голоса, методические пояснения к ним и вокализы-сольфеджио. М.; Л., 1951. С. 5.
вокальные действия и операции. Свешников, формируя постоянные параметры вокально-хорового звучания, ориентировал хор на нужный акустический результат звучания и одновременно раскрывал условия его достижения. То есть Александр Васильевич отрабатывал певческую, мышечно-двигательную, слухо-деятельностную координацию, навык согласованной работы слухо-голосового аппарата.
Такой путь освоения постоянных качеств звучания воспитывает в хоре сознательный подход к вокально-хоровому обучению. Формируя на материале вокальных упражнений постоянные параметры звучания, Александр Васильевич тем самым создавал условия (предпосылки) для их дальнейшего преобразования в переменные в процессе непосредственной работы над художественным материалом. Содержанием работы над постоянной составляющей вокально-хорового звучания является достижение стабильного результата в оперировании хором обобщенными способами совместной певческой деятельности. При их переносе в конкретные условия исполнения, их соотнесении с образно-интонационным строем, формой, жанром, языком реального произведения музыкального искусства ситуация меняется. Здесь уже недостаточно умения оперировать качеством звучания как таковым, необходимо выйти за эти рамки, воссоздавая свой вариант звучности, непосредственно связанный с исполняемым сочинением.
Применение отрабатываемых на специальных упражнениях вокально-хоровых способов деятельности опосредуется интонационно-образным содержанием разучиваемых музыкальных произведений. Хор мальчиков учился выполнять певческие действия в их соотношении с исполняемым сочинением, художественными задачами, поставленными Свешниковым. Обычно мастер раскрывал перед ними в интонационно-образной форме свои музыкально-художественные представления, переживания, которыми он руководствовался при разучивании и концертном исполнении партитуры. Эти интонационно-образные представления и вызванные ими мысли и чувства становились лич-ностно значимыми для каждого юного певца, формировали эстетику переживаний, которые были обусловлены содержательной основой интерпретируемой партитуры.
Для Свешникова хоровой вокал в полной мере ассоциировался с так называемой исполнительской интонацией. Этим выражением широко пользовался Л. А. Мазель: «Подобно слову в живой речи, музыкальная интонация, как частица мелодии, подлежит в реальном исполнении музыки тому или иному "произнесению", то есть интонированию, отсюда понятие исполнительской интонации»5.
Исполнительская практика Свешникова с хором мальчиков показывает, что важной музыкально-образовательной задачей является «перевод» постоянного параметра в переменный. Он последовательно формировался Свешниковым в ходе репетиционной работы над произведением. Понять и суметь применить освоенные певческие умения и навыки при исполнении музыкального произведения — главная задача хора, связанная с развитием образно-интонационного мышления юных певцов.
5 Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие для муз. вузов. 3-е изд. М.: Музыка, 1986. С. 24.
Например, вокально-исполнительская инструментовка партитуры «Зимы» В. Калинникова на слова Е. Баратынского может быть направлена на выявление изобразительного начала, то есть выполнять звукописную функцию. Конечно, здесь многое зависит от фонетического состава поэтического текста и его взаимодействия с музыкальным. Так, фраза «под ледяной своей корой ручей немеет.» подавалась Свешниковым вокально как бы «стылым» звуком, что достигалось благодаря несколько затемненной манере формирования гласного «о», которая подчеркивалась предельно ясным и отчетливым произношением согласных. Среди них Свешников особенно выделял «р».
«Взрывного» характера произношения согласных Александр Васильевич требовал и на словах: «лишь ветер злой, бушуя, воет.», обнажая «холод» гласных «и» и «е». Наиболее сложное в вокальном отношении формирование гласного «у» в словах «бушуя, воет» Свешников строил в позиции гласной «о», подчеркивая при этом слово «воет». Эти «переклички» между гласными создавали свой художественный эффект, который возникал и в завершающей фразе, где на фоне как бы меркнущего, прикрытого звучания Александр Васильевич делал небольшой акцент в словах «сеДОю мглой».
В целом Свешников выпукло обозначал ритм звуковых повторов, усиливавший художественное воздействие музыкального произведения. Вокальное и изобразительное, переплетаясь друг с другом, составляли в своем единстве яркую художественно-выразительную картину. При исполнении произведения Калинникова создавался образ зимнего пейзажа, в котором немаловажная роль отводилась культуре хорового звучания.
Возможно, каких-либо необычных инноваций при трактовке Свешниковым «Зимы» Калинникова мы не найдем. Вся соль исполнительского прочтения мастером произведения заключалась в качестве звучания, в той художественной убедительности и вокальной отточенности его трактовок, которые создавали сильный художественный эффект.
Понятно, что задача овладения хором переменной составляющей вокально-хорового звучания может быть решена лишь в результате анализа структуры исполняемого произведения, его формы, фактуры, гармонического языка и пр. средств музыкальной выразительности. Иными словами, хору мальчиков надо было учиться думать, мыслить в процессе исполнительского применения переменной хорового звучания, отдавая себе отчет в том, как построено произведение в целом, какова особенность исполнительской трактовки каждой из составляющих его частей, какие при этом должны быть применены способы вокально-хоровой деятельности, как следует произносить во время пения текст и т. д.
Словом, — еще раз подчеркнем, — другим становится само содержание певческой деятельности. Ее мотив перемещается в личностно значимую для каждого юного исполнителя сферу, в сферу активного становления художественного интереса учащихся, укрепления и развития познавательных способностей, образно-интонационного мышления, что положительно сказывается на развитии их музыкальности, формировании любви к вокально-хоровому исполнительству и своей будущей профессиональной деятельности.
Свешников своей художественно-исполнительской деятельностью убедительно показал многообразие функций вокала, вокально-хоровой звучности. Установки мастера, основанные на единстве постоянных и переменных параметров хоровой звучности, являлись отражением его культурной, эстетической позиции. Понятно, что она была зависима от социально-политического контекста, общественных условий, которыми не мог не руководствоваться Свешников и которые определяли уклад жизни многих представителей творческой интеллигенции в то время. Но тем не менее мастер — и тому блестящее подтверждение исполнение Госхором Всенощной С. В. Рахманинова — выполнил возложенную на него временем культурно-историческую миссию. Его творчество стало мостом, который соединил прошлое и настоящее отечественной культуры вокально-хорового исполнительства, проложив дорогу в будущее.
Вокальное звучание хоров, руководимых Свешниковым, являлось своего рода опознавательным знаком, привлекавшим к себе широкую и разнообразную по социальному составу слушательскую аудиторию. Те художественные ценности, которые находили преломление в звучании хора, формировали у слушателей способность поэтически-образного постижения музыки. Таким образом, качество звучания, вокально-хоровая инструментовка исполняемых произведе-
ний у Александра Васильевича обретали многослойную художественную семантику, становясь проводником высоких духовно-нравственных ценностей. Этот момент следует учитывать тем дирижерам, которые пытаются напрямую переносить в свою практику вокально-хоровую методику работы Свешникова. Чтобы идти путем мастера, современному хоровому дирижеру необходимо хорошо знать отечественную церковно-певческую культуру, понимать особенности сложившейся в ее недрах стилистики вокально-хорового звучания, иметь, конечно, представление об эстетике народно-песенной традиции и т. д. Словом, нужно обладать культурной памятью, особой художественной чуткостью, понимая и ощущая запросы и логику развития современности, и, основываясь на них, вносить неизбежные коррективы в свою вокально-хоровую работу.
Ключевые слова: А. В. Свешников, вокальный педагог, исполнитель, цер-ковно-певческие традиции, культура хорового звучания, постоянные и переменные вокально-хорового текста.
A. V. Sveshnikov —
performer and teacher B. Kritsky
This article is dedicated to the 125th anniversary of Sveshnikov' birth. Based on the experience, received during his education in MSCC (Moscow State Chorus College), the author analyzes the vocal-choral work of A. V. Sveshnikov, which was formed under the direct influence of church-vocal traditions. Keeping loyalty with native traditions, teacher-conductor increased them in the association managed by him, raising the culture of choral sounding to the unattainable level. The uniqueness of the methods of teaching of Sveshnikovis that it is oriented to the cultural memory of the native school of choral singing, which is held on two pillars — folkand church singing. Sveshnikovbuilt the system of aesthetical views, which determined his artistic-performer, pedagogical and organizational activity. its analysis allowed the author to consider vocal-choral sounding as the special text, which characterizes the aesthetical features of the musical-intonation, sensually assimilating material. It contains art-like information, fulfilling important communicative function. in the vocal-choral text the author distinguishes constant and variable sound characteristic. Sveshnikov worked them through in the process of mastering the special methods of the activity: the constant characteristics were worked through on the vocal exercises, variable characteristics — directly during the learning and performance of musical compositions. As a result the culture of sounding, the vocal-choral instrumentation of the performing works found multi-layer artistic semantics.
Keywords: A. V. Sveshnikov — vocal teacher, performer, church-vocal traditions, the culture of choral sounding, constants and the variables of vocal-choral text.
Список литературы
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга 2. Интонация / Избр. труды. Т. V. М.: АПН СССР, 1957.
2. Глинка М. И. Упражнения для усовершенствования голоса, методические пояснения к ним и вокализы-сольфеджио. М.; Л., 1951.
3. Лотман Ю. М. Семиосфера. М., 1998.
4. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие для муз. вузов. 3-е изд. М.: Музыка, 1986.
5. Юрлов А. А. Некоторые вопросы учебно-репетиционной работы профессионального хора: Дис. ... канд. искусств. М., 1953.
6. http://www.my-article.net/get
