CC BY
1УДК 75.047(26) + 7.036.1
А. В. Волошко
А. П. Боголюбов. Истоки и формирование живописного языка в 1840-1850-х годах
В статье исследуется начальный период становления живописного языка Алексея Петровича Боголюбова (1824-1896), соединившего в своем искусстве традиции русского пейзажа и испытавшего влияния живописных традиций Европы. Обозначены явления и имена, привлекавшие художника в разные годы и отразившиеся в его пейзаже. Выделены неизменные для всего творческого пути Боголюбова свойства его подхода к живописи: внимание к рисунку и фактуре, стремление к документальности, способность усваивать и по-новому преломлять в своем творчестве разнообразные живописные манеры.
Ключевые слова: А. П. Боголюбов; история русской живописи; пейзаж; морской пейзаж; русско-французские художественные связи; русско-немецкие художественные связи; И. К. Айвазовский; С. Ф. Щедрин; К. Коро; А. Ахенбах; Э. Изабе.
Anna Voloshko
Alexey Bogolyubov. Origins and Formation of Pictorial Language in 1840s-1850s
The article deals with the early period of formation of Alexey Bogolyubov's pictorial language, which absorbed the traditions of Russian landscape painting and the experience of the landscape tradition of Europe. The article reflects names and tendencies that attracted this artist. The constant characteristics
of entire Bogolubov's creation are revealed: attention to underdrawing and texture, tendency to absolute precision of landscape representation and his talent for adoption of new various pictorial styles.
Keywords: Alexey Bogolyubov (1824-1896); history of Russian art; landscape painting; marine painting; Russian-French artistic contacts; Russian-German artistic contacts; Ivan Aivazovsky; Silvester Shchedrin; Camille Corot; Andreas Achenbach; Eugene Isabey.
Среди многих замечательных имен в искусстве второй половины XIX в. пейзажист Алексей Петрович Боголюбов занимает особое место. Моряк-художник и видный коллекционер, он был и характерной для своего времени - и самобытной, необычайной личностью. Будучи знаменитым в XIX столетии, в XX он стал полузабытым художником. В последние два десятилетия интерес к нему возрождается во многом благодаря деятельности Нонны Валерьевны Огаревой, опубликовавшей в 1996 г. «Записки моряка-художника» - мемуары Алексея Петровича [6].
Рассматривая эволюцию творчества Боголюбова, можно обратиться к очень многим вопросам. Советские искусствоведы (Ф. С. Мальцева [15], А. А. Федоров-Давыдов [27], М. И. Андроникова [3], Г. И. Кожевников [12]) практически всегда пытались вписать его живопись в контекст русского реалистического пейзажа второй половины XIX в. Сейчас тематический диапазон трудов о Боголюбове значительно шире. Появляются статьи о прикладном искусстве в биографии пейзажиста [21], особенное внимание уделяется его общественной деятельности [18; 28]. На страницах научных трудов активно прорабатывается проблема русско-французских и русско-немецких художественных связей, столь беспокоившая публицистов XIX в. Темы статей: «Боголюбов и барбизонская школа» [14], «Боголюбов и Германия» [25] - обозначают ее грани. однако все еще не существует, по выражению Е. И. Водоноса, «достоверной картины творческой эволюции» [8, с. 319].
Вероятно, главная трудность изучения живописи Боголюбова - в его необычайной художественной восприимчивости и пластичности. Косвенным показателем этой трудности является то,
что широта интересов русского живописца позволяет многим недобросовестным торговцам выдавать за произведения Боголюбова работы иностранных художников. Среди достоверно установленных так называемых «перелицованных» работ (т. е. измененных в деталях и подписанных) - морские пейзажи голландцев Я.-В. Грюйтера, Д. Дезире, А. Халка, итальянские виды А. ла Вольпе, Л. Гурлитта, пейзажи немцев К. Адлоффа, Т. Мейнриха, К. Хоффа и др., датчанина К. Экарда, англичан М. Синклера, Ч. Лоддера, Дж. Хорлора [10; 11; 23].
Но не умаляет ли обилие влияний единство творческой индивидуальности? Боголюбов интенсивно искал собственную манеру? Или пользовался готовыми шаблонами - не в этом ли обвинял пейзажиста А. Н. Бенуа, называя его в числе «дюссельдорфцев», неспособных «трепетать и умиляться перед природой», и в сноске указывая на чрезмерное увлечение французским искусством [5, с. 303]. На эти вопросы можно ответить, указав на некоторые свойства дарования А. П. Боголюбова. Одним из них является документальная точность. Это проявляется даже в той незначительной, казалось бы, детали, что он иногда позволял себе не подписываться своей фамилией, а вот этюд без указания места - редкость. Умение работать с чертежами, схемами, другими документальными свидетельствами - результат обучения в Морском корпусе. В «Записках» художник вспоминает о том, как в 1847 г. работал над картиной, посвященной наводнению в Кронштадте. Основой для нее стали планы 1824 г. и воспоминания адмирала Дурасова [7, с. 26]. И в дальнейшем, работая над картинами из истории русского флота вековой давности (серия «Петровские морские победы») или же о недавних событиях (серии «Крымская война» и «Русско-турецкая война»), Боголюбов обращается и к натурному материалу, и к археологическому, и к чертежам.
Несомненной авторской особенностью А. П. Боголюбова является крепкий, уверенный рисунок. Не случайно именно как талантливого рисовальщика заметил его в 1849 г. герцог Максимилиан Лейхтенбергский. Альбом, посвященный путешествию герцога на Мадейру, находится в собрании Русского музея. Серия
выполнена в модной в середине XIX в. технике папье-пеле. Эти 24 листа позволяют говорить о Боголюбове как о вполне мастеровитом рисовальщике с твердой рукой и уверенными знаниями перспективы [22; 23].
Перспектива для моряка-художника была настоящей страстью. Изучив ее «математически» в Морском корпусе, он много усилий прикладывал, чтобы приблизить геометрию к живописной практике, всю жизнь не расставался с карандашом, исполняя завет К. П. Брюллова, с которым познакомился на Мадейре и которому показал свои этюды: «Да вы, батюшка, краску бойко месите, продолжайте, а главное, рисуйте построже» [6, с. 30]. Этот совет вошел в некоторое противоречие с советом И. К. Айвазовского: «Пишите всё сразу. Я так пишу, ибо свежее этого ничего нельзя воспроизвести» [6, с. 31]. Привлеченный маэстрией исполнения и разгадав «рецепты» всеобщего кумира, Боголюбов писал много копий с картин Айвазовского на заказ. А ранним примером самостоятельной «работы по системе» является картина «14-пушечный пароходофрегат „Камчатка"» (1848) из собрания Центрального военно-морского музея - образец своеобразного жанра «портрет корабля». Позже Боголюбов критикует свое увлечение эффектными бурями и закатами Айвазовского, «желтыми, как яичница», по его выражению.
В 1854 г. в Италии А. П. Боголюбов находился в поисках авторитетного наставника. Им стал Сильвестр Щедрин. Разумеется, быть лично знакомыми они не могли, но картины Щедрина были настоящей школой. Выбирая именно те ракурсы и мотивы, что в пейзажах Щедрина, Боголюбов словно проверяет натуру и, одновременно, себя: «...кто тут не поработал всласть! А потому и аз грешный сел на то самое место, где сидел Щедрин, и начал с яростью писать картину прямо с натуры в утреннюю пору» [6, с. 70]. Примерами подобных пар («картина Щедрина - реплика Боголюбова») являются виды Большой гавани, Замка Святого Ангела в Риме. Щедринской основой для «Вида из грота» (частное собрание) стал «Грот Матроманио на острове Капри» из Третьяковской галереи1.
таким образом, копирование, которым впервые Боголюбов занимался еще в «дилетантские годы», затем, на более высоком профессиональном уровне, - в Академии и уже в совершенно новом, творческом, преломлении - в Италии, было важным этапом становления художника. Отношение к живописи как к работе, к ремеслу, усидчивость и необычайная продуктивность творчества Боголюбова сохранились от ранних этапов его творческой эволюции.
После Италии Боголюбов едет в Дюссельдорф, чтобы учиться у Андреаса Ахенбаха - его видом Схевенингена русский художник был поражен в самом начале пути, в Дрездене. То, что значительная часть наследия А. Ахенбаха - морские пейзажи, конечно, не могло не привлекать русского ученика, ибо пенсионерская поездка Боголюбова была не просто повышением квалификации. Уезжая из России, он имел заказ на цикл картин, посвященных Крымской войне, литографированные эскизы были утверждены, но Боголюбов чувствует недостаток живописного опыта и активно ищет адекватный грандиозным замыслам язык. Он много копирует работы учителя (несколько копий хранятся в Русском музее2).
В 1856 г. Боголюбов добирается до Парижа. Через русских парижан, а также через Ораса Верне и Эжена Изабе, которому потребовалась помощь в создании «Пожара парохода „Австрия"» (1858, Музей изящных искусств Бордо) [6, с. 88-89], он знакомится с Энгром, Добиньи, Руссо, Тройоном, Коро, внимательно слушает их замечания. Увлечение французским искусством отразилось в живописных исканиях: «Вода Боголюбова» перестала быть «водой Айвазовского» - блестящей гладкой поверхностью, от которой, по выражению Б. В. Асафьева, «страшно, и приятно, и хоть она и настоящая, а все же мнимая» [4, с. 146]. Она становится клубящейся субстанцией, дробящейся на отдельные мазки вязкой краски, нанесенной полусухой кистью. В одном из номеров «Русского художественного листка» приведено характерное замечание: «Кто-то из любителей, смотря на работы Боголюбова, заметил, что если бы вырезать из его картины кусок воды, то ни одна академия не могла бы решить, что это такое. <...> но
отойдите подальше, и все эти синие, зеленые, желтые и всяких цветов черты, набросанные в полнейшем беспорядке, представятся вам настоящей водой. <...> Все это составляет иллюзию, довольно полную, и переносит <.> зрителя в действительность» [9, с. 67]. Отказавшись от условности Айвазовского, молодой художник ищет свою меру условности и обобщения.
Посетив турцию и привезя с собой множество набросков и этюдов, в Париже и дюссельдорфе Боголюбов заканчивает серию картин о Крымской войне. В этюде к картине «Синопский бой» (между 1857 и 1859, ГРМ) видны и живой разнообразный рельефный мазок, и процарапывание по сырому деталей в стаффаже на первом плане - то, что критик А. Матушинский в 1872 г., проводя параллель между Ахенбахом и Боголюбовым, назовет приемами, дающими возможность «переделывать, изменять и добиваться, находя путь к достижению той поразительной правды, той натуральности», которые делают их работы «живыми отрывками из природы» [16, с. 217-218]. Профессионализм в манере письма и колорите, а также добросовестность в изучении природы - главное, что видит знаток искусства.
Примером того, насколько Боголюбов проник в метод дюссельдорфской школы пейзажа, является картина «Ярмарка в Амстердаме» (1860, ГРМ)3. В письме министра Императорского двора вице-президенту Академии художеств от 21 июня 1860 г. говорится, что картина «признана Дюссельдорфским Художественным Обществом одною из самых безукоризненных, бывших на тамошней выставке» [1, л. 22-23]. Этот ночной пейзаж стал первым в череде изысканных ноктюрнов Боголюбова, где поэтический эффект как бы мерцающего лунного освещения сопоставляется со вторым светом - огня факелов, костров. Мотив, над разработкой которого в 1860-х гг. в Дюссельдорфе трудились такие художники, как Освальд Ахенбах и Карл Адлофф, будет использован Боголюбовым и при изображении «иллюминации Московского Кремля», и в многочисленных ночных венецианских пейзажах.
Сочетая мотивы Ахенбаха, его методы подготовки этюдов с технологическими экспериментами и французской небрежной манерой
Изабе и Коро4 и немецкую сухость письма, мастер постоянно балансирует между ними. Он словно ищет золотую середину, пытаясь соединять пугавшую молодых русских «реалистов» начала 1860-х гг. смелость живописных приемов с «натуральностью», силой и простотой как в выборе красок, так и в мотивах. Боголюбов признает сильные стороны французского пейзажа, хотя и сетует в своих «Записках» на недостатки «грязной живописи» французов. Он способен совмещать ее с «сухостью» немцев: выверенные массы, пропорции и тоновые отношения, точный рисунок соответствуют личному характеру художника. Особенно близок характер творчества Боголюбова с подходом к искусству Коро: единство впечатлений от живописи разных направлений и собственного внимательного наблюдения, у Боголюбова усиленного научным взглядом, а также взаимодействие различных стилистических тенденций сближают художников.
В 1860 г. А. П. Боголюбов вернулся в Петербург и выставил свои картины, этюды и наброски в стенах Академии5 [26]. По словам И. Н. Крамского, после этой экспозиции Алексей Петрович «сразу стал тем Боголюбовым, которого мы знаем» [13, с. 143]. Осенью и зимой 1860-1861 гг. имя Боголюбова на страницах всех газет. Критики отмечают «некоторое сочинительство пейзажа», оригинальность в этюдах, европейскую технику.
Знаменательной становится статья П. К. (П. М. Ковалевского) «Новое имя в русских художествах», напечатанная в 12-м номере «Современника» за 1860 г. [20]. Автор создает образ художника, неутомимого в «преследовании своего идеала», ищущего лучшего способа выражения, для чего тот употребляет много «труда сознательного и дельного, преследования именно той правды, к какой должно стремиться великое художественное произведение» [7, с. 218]. Так же, как и позже Матушинский, Ковалевский строит статью на параллели Боголюбова и Ахенбаха. Противопоставляя их Каламу и Айвазовскому, он группирует художников по принципу приверженности их «поэтическому воспоминанию о природе» или «будничной правде». Подобным же образом будут дифференцировать пейзажистов упомянутый выше А. М. Матушинский, В. М. Михеев [17] и, позднее, А. А. Федоров-Давыдов [27].
1860 год в судьбе Боголюбова можно признать переломным. В 1860-х гг. он может считаться вполне зрелым мастером, находит свой язык, появляются излюбленные мотивы, часто повторявшиеся, новые же разрабатываются в многочисленных этюдах. С начала 1870-х Боголюбов по настоянию врачей вынужден жить во Франции, и жизнь в Париже сводит его с барбизонцами и предшественниками импрессионизма. Он много работает на пленэре, постепенно обогащая свой зрительный опыт и художественное видение. Он близок кругу Будена, Йонгкинда, Зиема, Лепина.
Нельзя не согласиться с Е. И. Водоносом, который, подводя итоги выставки «Алексей Петрович Боголюбов и европейский пейзаж его времени» в 1987 г., отмечает, что, несмотря на разнообразие влияний, обогащавших художника технически, он «остался верен своему пониманию задач пейзажиста» [8, с. 320]. Способность воспринимать разные, новые живописные манеры и извлекать из них нечто, питающее собственное творчество, а также передавать свой опыт - важные свойства искусства Боголюбова. несколько перефразируя Уилки Коллинза, можно сказать: «У него была и французская, и немецкая, и итальянская сторона; но первоначальный фундамент выказывался постоянно, как бы говоря: „кое в чем я остался самим собой"».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 1) С. Ф. Щедрин. Большая гавань на острове Капри. 1827-1828. Холст, масло. 60,5*85. ГТГ; А. П. Боголюбов. Капри. Марина Гранде. 1855. Бумага на холсте, масло. 27*39,7. ГРМ; 2) С. Ф. Щедрин. Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1823 (?). Холст, масло. 47*60. ГРМ (варианты в ГТГ, Баку, Ереване, Минске, Тбилиси, Алма-Аты, Таганроге); А. П. Боголюбов. Замок Святого Ангела. 1859. Холст, масло. 38*52. Нижегородский государственный художественный музей; 3) С. Ф. Щедрин. Грот Матроманио на острове Капри. 1827. Холст, масло. 35,7*46,4. ГТГ; А. П. Боголюбов. Вид из грота. Холст, масло. 24,5*37,5. Частное собрание.
2 «Морской берег с рыбачьими судами в Схевенингене» (1858, Ж-1180), «Морской берег в Схевенингене» (1858, Ж-1181), «Пруд в Бо-дендорфе» (1860, ЖБ-442).
3 На одном из аукционов начала 2002 г. картина Карла Адлоффа «Лунная ночь над Зюдерзее» была выдана за произведение Боголюбова [10, с. 30].
4 «Коро был великий мучитель своих картин. Часто он ее подмалюет и всю соскоблит ножом, даст усохнуть и потом пишет тонко, пользуясь полугустыми прозрачными затирками. Оттого мы и видим в его тонах ту неуловимую тонкость и прелесть, которую никогда не дает грубое письмо сразу» [7, с. 96]. Н. В. Огарева воспроизводит письмо Боголюбова к пейзажисту Александру Александровичу (вероятно, Киселеву): «Попробуйте хоть раз такое: нарисуйте контур картины красной темной краской (широко) на секативе и начинайте писать, стараясь закрыть всю картину разом, - валите туда, не стесняясь и не смешивая очень, все тона, какие Вам кажутся нужными. Не бойтесь ни резкости, ни густоты краски. Когда вся она (картина) закрыта, то тогда щетинною кистью вмешайте одно, другое; что сбито, то снова проложите, и когда картина так подготовлена, всю ее снимите ножом (и, конечно, краску не бросайте, а тотчас, для экономии, ею замарайте другой белый холст) и взгляните на Ваш труды и сравните с тем, что было, - все у Вас уже в гармонии, и поэтому уже пишите где надо густо, а где оставляйте те места, которые Вас удовлетворяют, и Вы идете к концу гораздо вернее, чем толстою и грубою живописью» [19, с. 144].
5 Выставка проходила с 15 ноября по 15 декабря 1860 г.
ИСТОЧНИК И БИБЛИОГРАФИЯ
1. РГИА (Российский государственный исторический архив). Ф. 789. Оп. 14. Лит. «Б». Д. 42. Личное дело А. П. Боголюбова.
2. Алексей Петрович Боголюбов и европейский пейзаж его времени : Выставка из собраний музеев СССР. К столетию основания музея : каталог / сост. Л. В. Пашкова; вступ. ст. Л. В. Красноперовой. Саратов, 1987. 51 с.
3. АндрониковаМ. И. Боголюбов. М. : Искусство, 1962. 54 с.
4. Асафьев Б. В. Русская живопись : Мысли и думы / вступ. ст. и коммент. С. Г. Галагановой. М. : Республика, 2004. 392 с.
5. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М. : Республика, 1995. 448 с.
6. Боголюбов А. П. Записки моряка-художника / под ред. Н. В. Огаревой // Волга. 1996. № 2-3. 204 с. (Спец. выпуск).
7. Боголюбов А. П. Записки моряка-художника. 2-е изд., испр. и доп. Самара : ИД «Агни», 2006. 280 с.
8. Водонос Е. И. Уроки выставки // Советская живопись : сб. Вып. 9 / сост. Н. О. Тамручи, ред. А. Ю. Никич. М. : Совет. худож., 1987. С. 318-321.
9. К. В. [Варнек К. А.]. Воспоминания о выставке картин и редких произведений искусств в Академии Художеств // Русский художественный листок. 1861. № 17. 10 июня. С. 65-68.
10. Каталог подделок произведений живописи. Ч. 1. М. : Россвязь-охранкультура, 2007. 163 с.
11. Каталог подделок произведений живописи. Ч. 3. М. : Россвязь-охранкультура, 2008. 178 с.
12. Кожевников Г. И. А. П. Боголюбов. 1824-1896. М. ; Л. : Искусство, 1949. 40 с.
13. Крамской об искусстве / сост. и авт. вступ. ст. Т. М. Коваленская. 2-е изд., доп. М. : Изобр. искусство, 1988. 176 с.
14. Красноперова Л. П. Боголюбов и художники барбизонской школы // Антиквариат : Предметы искусства и коллекционирования. 2014. № 9 (119). Сент. С. 16-27.
15. Мальцева Ф. С. Мастера русского пейзажа: Вторая половина XIX века. Ч. 2: А. П. Боголюбов, Ф. А. Васильев, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов. М. : Искусство, 2001. 174 с.
16. Матушинский А. Последние художественные выставки в Петербурге // Русский вестник. 1872. Т. 99. С. 769-837.
17. Михеев В. М. Русский пейзаж в городской галерее П. и С. Третьяковых // Артист. 1894. № 35. Март. Кн. 3. С. 121-143.
18. Могилевец С. А. А. П. Боголюбов и организация первого художественно-промышленного провинциального музея России // Теория и практика общественного развития. 2014. Вып. 9. С. 84-88.
19. Огарева Н. В. Изучение художественного наследия А. П. Боголюбова, хранящегося в музее А. Н. Радищева в Саратове // Научная работа в художественных музеях : Труды НИИ музееведения. Вып. 17. М., 1965. С. 133-144.
20. П. К. [Ковалевский П. М.]. Новое имя в русских художествах (по поводу выставки этюдов и картин г. Боголюбова) // Современник. 1860. № 12. С. 215-220.
21. Пашкова Л. В. Алексей Боголюбов и Парижская керамическая мастерская русских художников // Антиквариат : Предметы искусства и коллекционирования. 2014. № 10 (120). Окт. С. 66-79.
22. Посохина М. В. Произведения А. П. Боголюбова, посвященные путешествию герцога М. Лейхтенбергского на остров Мадейра // Русское искусство Нового времени : исслед. и материалы : сб. ст. Вып. 15: По
итогам Всероссийской научной конференции «Бытие искусств в России XVIII - начала XX века: проблемы, мастера, произведения». М. : Памятники исторической мысли, 2013. С. 100-112.
23. Римская-Корсакова С. В. Ищем автора (О двух морских пейзажах, ошибочно приписанных А. П. Боголюбову) // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства : Материалы XV и XVI научных конференций (25-27 нояб. 2009 г.; 17-19 нояб. 2010 г., Москва). М. : Магнум Арс, 2014. С. 298-307.
24. Римская-Корсакова С. В. Неизвестная ранняя картина А. П. Боголюбова // Художественный вестник : ежеквартальный российский истори-ко-искусствоведческий журнал для любителей старины. Мемориальный вып. СПб. : Центр искусств «Русский Ампир», 2015. С. 163-173.
25. Савицкая Т. Е. А. П. Боголюбов: первое путешествие в Германию как этап формирования художественного мировоззрения // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2016. № 1. С. 106-111.
26. Указатель художественных произведений, выставленных в залах Академии Художеств профессором Боголюбовым. СПб. : Тип. Гогенфель-дена и Ко, 1860. 7 с.
27. Федоров-Давыдов А. А. Алексей Петрович Боголюбов // Искусство. 1949. № 4. С. 61-64.
28. Юденкова Т. В. С. М. Третьяков и А. П. Боголюбов : К истории формирования коллекции младшего Третьякова // Третьяковские чтения 2010-2011 : материалы отчетных науч. конф. / науч. ред. Л. И. Иовлева; редкол. Н. В. Толстая, Т. В. Юденкова. М. : ИНИКО, 2012. С. 449-461.
