CC BY
63
УДК 7.067.4
A.N. Ostrovsky and A.P. Chekhov: genius loci, cultural code, creative workshop
Galchuk O.V.
Federal State Budgetary Scientific Institution «Institute of Art Education and Cultural Studies of Russian Academy of Education», Moscow, e-mail: olgagalchuk@mail.ru
Abstract. This article is devoted to consideration of individual questions of drama by A. N. Ostrovsky and Anton Chekhov - an important component of cultural space of the late 19th and early 20th centuries: a system of symbols, signs, meanings that constitute the core of national identity, particularly literature and theatre.
Keywords: genius loci, cultural code, artistic text, creative workshops, literature, theatre
А.Н. Островский и А.П. Чехов: genius loci, культурный код,
творческая мастерская
Гальчук О. В.
Федеральное государственное бюджетное научное учреждение «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», Москва, e-mail: olgagalchuk@mail.ru
Аннотация. Данная статья посвящена рассмотрению отдельных вопросов драматургии А.Н. Островского и А.П. Чехова - важной составляющей культурного пространства конца Х1Х - начала ХХ веков: системы символов, знаков, смыслов, которые составляют основу национальной самобытности, особенно литературы и театра.
Ключевые слова: genius loci, культурный код, художественный текст, творческая мастерская, литература, театр
Литература и театр как феномены искусства, носители культурно-образовательного опыта, на протяжении нескольких столетий находятся в центре внимания российской и мировой гуманитарной мысли. А.С. Пушкин научил русскую литературу осознавать себя носительницей идеала, утверждающей не моральные, а нравственные истины. В.Ф. Одоевский указывал на очень важный аспект значимости образования и культуры в обществе: «Когда театр делается необходимой потребностью какого-либо народа, это верный признак, что
образованность его возвысилась и что он сделался способным ко впечатлениям высшего рода» [7, с. 343-345].
Драматургия А.Н. Островского и А.П. Чехова является важной составляющей культурного пространства конца Х1Х - начала ХХ веков.
Малый театр, несомненный genius loci театрального мира, который, если опираться на определение П. Вайля, связывает «интеллектуальные, духовные, эмоциональные явления с их материальной средой» [4, с. 5], и с которым всю свою жизнь был творчески связан А.Н. Островский - создатель национального театра, занимает в русском искусстве одно из ведущих мест. «Пьесы жизни» драматурга, по мнению Ц.П. Балталона, «так близко затрагивают интересы нашей жизни, что изучение свойств его таланта и выяснение представленных им явлений составляет насущную потребность образованного общества» [2, с. 70-71].
Один из его современников оставил запись о репетиции спектакля «Воевода», ярко иллюстрирующую культурный код пьес Островского. Героиня на сцене, встретив из дальних странствий мужа, говорит о рубашке, в которой он вернулся: «Суровая какая! Такие ли я шила! Ишь-ты ворот не вышитый. А я, бывало, шелком и рукава, и ворот изошью». Слушатель воскликнул: «Какая прелестная, поэтическая подробность! - Мы, батюшка, не поэты, - шепнул в ответ Островский. - Простые русские люди; про рубашки говорим. Какая тут поэзия!» [6, с. 80].
В контексте этого высказывания на ум приходят многочисленные народные песни, которые слушают и поют персонажи произведений Островского. Музыкальный аспект его пьес был замечен и В.И. Немировичем-Данченко, который ставя во МХАТе «Грозу», записал в заметках для постановки: «Спектакль должен быть простым, как песня. Русская песня несет в себе всегда глубокое и простое чувство» [6, с. 82].
Именно с протяжной и распевной народной песни «Среди долины ровные, на гладкой высоте...» начинается «народная трагедия» «Гроза». Щемящая душу мелодия, оборванная в самом начале, предвещает надвигающуюся драму.
В пьесе отсутствует прямое описание персонажей, да и об одежде ремарки очень общие, например, «Все лица, кроме Бориса, одеты по-русски». Драматург подчёркивает, что сначала Борис отличался от жителей Калинова, но город, оцениваемый негативно, затягивает в себя и не отпускает, и даже одежда не защищает Бориса от всепроникающей обстановки «тёмного царства».
Особое «художественное задание» в пьесе имеет такая деталь как платок. Несколько раз мы встречаем ремарки автора, относящиеся к Варваре, например, «покрывает голову платком перед зеркалом», «сходит по тропинке и, закрыв лицо платком, подходит к Борису», и только один раз по отношению к главной героине упоминается в тексте головной убор: «Катерина тихо сходит по тропинке, покрытая белым платком, потупив глаза в землю» [8, с. 40].
Сценический костюм - это внешняя, индивидуальная характеристика персонажа, ключ к раскрытию сценического образа, который складывается из внутренних и внешних форм выражения. Например, начиная с ХУ1 века в церковном театре исполнители ролей отроков были одеты в белые одежды, а также использовались атрибуты этого цвета, что символизировало нравственную чистоту.
По мнению Е. Фарино, «костюм - своеобразное социальное имя человека. Поэтому и он сам эксплицирует «содержание» человека и может служить средством - «языком» - такой экспликации» [12, с. 40].
Белый платок - это уже не просто дополнение к костюму, а важные приметы времени, которые режиссёр и актёр используют часто, переводя столь бытовые, житейские вещи в образный строй спектакля.
Актрисы, исполняющие роль Катерины прекрасно понимали какую важную роль играет белый платок в интерпретации образа главной героини. Все великие русские актрисы конца Х1Х века, считавшие особой честью играть эту роль, заранее готовили большую белую шаль. Л.Н. Никулина-Косицкая, Г.Н. Федотова, П.А. Стрепе-това, М.Г. Савина, М.Н. Ермолова именно в ней позируют на дошедших до нас рисунках и фотографиях того времени.
Так белый платок стал необходимой деталью сценического костюма Катерины Кабановой. Очень важно для понимания и цвет платка. Цвет в литературном тексте непременно должен получить своё вербальное выражение, должен быть назван, даже в случае заведомо 'цветного' (даже «роза», если не актуализируется связь этого имени с этимоном 'розовый', должна быть дополнительно оснащена цветообозначением).
Поэтому, не будучи обязательным и будучи всегда выбором, вводимое в текст литературного произведения цветообозначение всегда значимо [12, с. 323]. В рассматриваемых нами примерах - образах Катерины Кабановой («Гроза» А.Н. Островского) и Нины Заречной («Чайка» А.П. Чехова) - белый цвет несет определенную смысловую нагрузку, подчиняясь сложным жанровым вариациям пьесы и художественной задаче.
Рассмотрим «точки соприкосновения» этих двух героинь.
Белый платок - крылья Катерины, её мечты о полёте - стремление вырваться из «тёмного царства»: «Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы и разбежалась и полетела». И далее, вспоминая жизнь в родительском доме: «Такая ли я была! Я жила, ни об чём не тужила, точно птичка на воле.» [8, с. 15].
«Вся в белом» оказывается Нина, предстающая в постановке Треплева, хотя ей «трудно играть. В ней нет живых лиц <.> в пьесе должна быть любовь». Героиня не случайно называет себя чайкой: ведь она мечтает о свободном полёте, но «вырваться из дому так же трудно, как из тюрьмы» [14, с. 296, 300]. И горькими оказываются её воспоминания: «Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил. Сюжет для небольшого рассказа.» [14, с. 344]. Две ситуации (но один «сюжет») - финал один.
И если в первой ситуации этого «сюжета» Треплев положил у ног Нины убитую чайку со словами: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку», то во второй Тригорин записывает в книжку: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера живёт молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил её, как вот эту чайку» [14, с. 313].
Пророческие слова, но без тени сожаления. Вряд ли в этот момент беллетрист Тригорин вспоминал А.Н. Островского, который мог в художественной реальности быть его старшим современником. В подобном «сюжете» Островского Борис не только не пытается помочь Катерине, но, наоборот, губит её: «Только одного и надо у бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтобы ей не мучиться долго!» [8, с. 59-60].
Московский Художественный театр - явление в русском культурном пространстве и - шире - мировом искусстве без всякого сомнения великое, genius loci которого связан с именами не только «отцов-основателей» К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, но и главных авторов-драматургов А.П. Чехова, М. Горького, М.А. Булгакова.
Историческое здание, приобретенное в начале ХХ века для театра меценатом Саввой Морозовым и перестроенное архитектором Ф.О. Шехтелем, имело многовековую историю genius loci: владельцев Милославских, Дохтуровых, Бахметевых, Одоевских, Ланскиех Римских-Корсаковых или друзей владельцев, посещающих этот дом,
- Д.В. Веневитинова, А.С. Грибоедова, В.К. Кюхельбекера, М.П. Погодина, И.В. Киреевского, С.И. Раича, А.С. Пушкина, - в русской культуре.
К.С. Станиславский считал, что «к гениям на сцене почти всегда само собой приходит творческое самочувствие, притом в высочайшей степени и полноте» [9, с. 115].
Вл.И. Немирович-Данченко, вспоминая работу К.С. Станиславского над пьесой А.П. Чехова «Чайка», ставшей символом Художественного театра, его очередным подтверждением genius loci, писал: «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский... прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии» [13].
Поскольку культурный код определяет набор образов, которые связаны с каким-либо комплексом стереотипов в сознании, то можно предположить, что несомненным культурным кодом Московского Художественного театра уже более 100 лет является чеховская «Чайка». Кодом загадочным и таинственным, вызывающим вопросы, которые более ста лет назад сформулировала М.Г. Савина, отказавшаяся играть Нину в Александринском театре: «Почему Нина Заречная должна появляться на сцене с символом на челе, одеваться нетипично, в какие-то белоснежные дорогие газовые платья в первых актах, в монашеский капюшон - в четвертом? Что такого символического в этой простой девушке, увлекшейся популярным писателем?» [15, с. 394].
После отказа Савиной, роль Нины Михайловны Заречной, молодой девушки, дочери богатого помещика, предложили Вере Федоровне Комиссаржевской. По воспоминаниям И.Л. Леонтьева, посетившего премьеру «Чайки», сцена последней встречи Тригорина с Ниной была исполнена захватывающего лиризма. В.Ф. Комиссар-жевская вела ее прекрасно, но в конце сцены незначительная авторская ремарка все испортила. Декламируя монолог, Нина стаскивает с постели простынь и накидывает на себя как театральную тогу - и эта мелочь непредвиденно вызвала в публике глупый хохот. На следующем спектакле «роковая простынь сдана была в театральную гардеробную» [10, с. 220].
Драматург и режиссер Е.П. Карпов - постановщик «Чайки» в Александринском театре - тоже вспоминал об этом инциденте: «В.Ф. Комиссаржевская вся дрожит в нервном припадке.
- Я боюсь, Евтихий Павлович, повторить монолог первого акта. Они опять будут смеяться... Я уйду со сцены. Это пытка. Я не могу.
- Ничего, Вера Федоровна, обойдется, - успокаиваю я. - У вас до монолога трогательная сцена. Только Вы не завертывайтесь в простыню. Публика такая, что одно рискованное движение - и смех.
- Да, да... Я не буду завертываться в простыню... Вы скажите Антону Павловичу.
<.> С замиранием сердца жду я монолога Нины. «Люди, львы, орлы и куропатки ...», - начала Комиссаржевская.
В зале гробовая тишина. Ни одного смешка» [10, с. 220].
Лейтмотив образа Нины Заречной, созданного В.Ф. Комиссар-жевской, виделся, по мнению критиков, в игре «через страдание к духовной свободе, к творчеству жизни, ввысь, как искры, летящие от костра в небо» [1, с. 398].
Творения искусства не стареют, их ценность непреходяща и стечением времени раскрывается для исследователей всё более полно, давая новые возможности для постижения «новой гармонии» (А.А. Ахматова).
Уже много лет ученые пытаются постигнуть культурный код через «творческую мастерскую» того или иного представителя искусства. «Личность есть не субстанция, а акт, творческий акт», - размышлял о назначении творческого человека Н.А. Бердяев [3, с.29].
Наблюдения Б.М. Гаспарова, И.А. Паперно, Д.С. Лихачева, А.К. Жолковского, Ю.К. Щеглова и др. на тему творчества разных художников Слова, позволили Е. Фарино сделать вывод о том, что «творчество одного автора от творчества другого отличается прежде всего репертуаром признаков, предпочтений и, более того, устойчивой связью определенных признаков с определенными смыслами... Это постоянство признаков и их значимостей называют обычно авторским кодом, поэтической системой или просто поэтикой данного автора или данной художественной формации, школы, направления и т.п.» [12, с. 48].
Библиографический указатель:
1. Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т. - Т.1. Театральные монографии. - М.: Искусство, 1977.
2. Балталон Ц. Тронулось ли вперед темное царство? (после-реформенные типы в драмах А.Н. Островского) / Ц. Балталон // Артист. - 1894. - Кн. 1. - № 33.
3. Бердяев Н.А. О назначении человека. Опыт парадоксальной этики. - Париж: Изд. «Современные записки», 1931.
4. Вайль П. Гений места. - М.: КоЛибри, 2006.
5. История литературного образования в Российской школе. Хрестоматия / Автор-составитель В.Ф. Чертов. - М.: Изд. центр
«Академия», 1999.
6. Литература: Вторая половина Х1Х в.: 10 кл. / Под ред. В.Г. Маранцмана. - М.: Просвещение, 1996.
7. Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. - М.: Музгиз, 1956.
8. Островский А.Н. Гроза. - М., 1987.
9. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве: Полное собр. соч. в 8 томах. - Т. 1. - М.: Искусство, 1954.
10. Чехов и театр. - М.: Искусство, 1961.
11. Шмелева Т.В. Возвращение словесности. - Studia literaria polono-slavika. - Warszawa: Slawistyczny Osrodek Wydawniczy, 2000.
12. Фарино Е. Введение в литературоведение. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004.
13. «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. - Л.-М.: Искусство, 1938.
14. Чехов А.П. Рассказы. Пьесы. - М., 2000.
15. Чеховиана. Полет «Чайки». - М.: Наука, 2001.
Об авторе:
Гальчук Ольга Викторовна, кандидат педагогических наук, научный сотрудник Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования», Москва, e-mail: olgagalchuk@mail .ru
About author:
Galchuk Olga Viktorovna, Ph.D. (Pedagogical Sciences), research worker of the Federal State Budgetary Scientific Institution «Institute of Art Education and Cultural Studies of Russian Academy of Education», Moscow, e-mail: olgagalchuk@mail.ru
