CC BY
323
УДК 069:7
И. А. Куклинова
А. Мальро и Б. Делош: взгляд на природу художественного музея
В статье предпринята попытка анализа концепции «воображаемого музея» А. Мальро и взглядов на художественное собрание философа Б. Делоша с точки зрения их оценки генезиса музея как публичного института и специфики восприятия произведений искусства как музейных предметов. В значительной степени рассматриваются труды, ранее не переводившиеся на русский язык.
Ключевые слова: художественный музей, «воображаемый музей», метаморфоза, произведение искусства, функция, ухрония
Irina А. Kuklinova
A. Malraux and B. Deloche: viewpoint on the genesis of art museum
The author gives analysis of the conception of «museum without walls» of Andre Malraux and the views on the art collection of philosopher Bernard Deloche in the aspects of their evaluation of genesis of museum as a public institution and particularity of perception of works of art as museum objects. The special attention is paid to the works that were not translated into Russian.
Keywords: art museum, «museum without walls», metamorphosis, work of art, function, uchronie
Художественный публичный музей с момента своего рождения не только вызывал интерес со стороны посетителей, но и побуждал деятелей культуры и искусства к серьезным размышлениям о его сущности. Количество высказываний и текстов о художественном музее со временем увеличивалось, что теперь дает основание современным ученым анализировать их, представляя результаты своих исследований в монографиях1 и учебниках2. Особое внимание рефлексии художественного музея в подготовке музеолога может быть уделено на второй ступени высшего образования - в дисциплинах магистерской программы. В первую очередь, мы имеем в виду курс «Историческая музеология», который продолжает бакалаврские занятия по «Истории музеев мира» и «Истории музейного дела России» и позволяет больше внимания уделить вопросам историографии, дискуссион-ности отдельных страниц и феноменов истории музейного дела. Кроме того, взгляд на художественный музей философов, искусствоведов, арт-критиков, историков представляет значительный интерес при изучении дисциплин, посвященных современным отечественным и зарубежным исследованиям музеев и объектов культурного наследия. В данной статье обратимся к анализу идей двух франкоязычных мыслителей - писателя, общественного деятеля, первого министра культуры Франции Андре Мальро и нашего современника, философа и музеолога, многолетнего руководителя магистерской программы по музеологии в университете Лион-3
56
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
_________Section I. The historical mission of the Museum in the space of world culture_
имени Жана Мулена, автора многочисленных работ о музее и по истории и теории культуры Бернара Делоша.
В первую очередь, обратимся к воззрениям Андре Мальро. Как и многие его современники, он полагал культурное наследие оправданием существования человека в том жестоком западном мире, современником которого он был. Поэтому в своих выступлениях и трудах разных лет он неоднократно обращался к осмыслению миссии музея, в первую очередь, художественного. Центральной идеей творческого наследия Мальро является концепция «воображаемого музея» («музея без стен» в англоязычной традиции), замысел которой родился у писателя в 1930-х гг. Впервые она была сформулирована в трехтомном издании «Психологии искусства»3. В данной статье обратимся к двум взаимосвязанным, но не повторяющим друг друга работам А. Мальро, которые, по свидетельству исследователей, «содержат множество модификаций на уровне текста и иллюстративного материала»4. Это «Голоса безмолвия», вышедшие в 1951 г. и впервые переведенные на русский язык в 2012 г., и франкоязычное, второе издание труда «Воображаемый музей», напечатанное в Париже в 1965 г. (Первое издание относится к 1947 г., оно представляло собой первую часть трилогии «Психология искусства»). На рубеже 1940-1950-х гг. «устанавливается метод работы Мальро над его „философией искусства", совершенствовать которую он будет до конца своих дней: развитие, уточнение, расширение, но главное - неустанная композиционная перегруппировка кирпичиков-фрагментов, из которых она сложена»5. Вот почему при близости некоторых фрагментов обоих текстов они представляют для нас самостоятельный интерес.
Своей концепцией «воображаемого музея» А. Мальро утверждал, что в эпоху изобретения способа воспроизведения изображения высокого качества (то есть фотографии), для каждого из нас появилась возможность создать в воображении всеобъемлющий музей, включающий выдающиеся произведения всех эпох и народов, вне зависимости от того, где они находятся в настоящий момент. Поскольку Мальро отводил искусству решающую роль в формировании пространства культурно-исторической памяти, считая, что именно его познание делает человека человеком6, а «музей - одно из тех мест, где идея человека достигает наивысшего расцвета»7, постольку для него важной виделась задача сделать культурное наследие доступным самым разным слоям современного общества, поэтому-то все его произведения 1940-1960-х гг. богато иллюстрированы. На знаменитом снимке, относящемся к периоду работы над «воображаемым музеем», французский писатель предстает в окружении многочисленных фотографий одинакового формата, которые вошли в его произведения. При этом со многими из шедевров, воспроизведенных на них, в первую очередь, образцами восточного и древнего искусства, западные читатели и зрители познакомились благодаря его трудам впервые8.
Многократно на страницах произведений Мальро встречаем термин «метаморфоза», именно он сопровождает раздумья о судьбе произведений искусства,
• Том 212 • Музей в мире культуры. Мир культуры в музее
57
_________Раздел I. Историческая миссия музея в пространстве мировой культуры_
музее настоящем и уделе произведений в нем, а также сравнение бытования предмета в музее и «воображаемом музее»: «метаморфоза - не случайность, наоборот, она - закон, руководящий жизнью произведения искусства», - утверждает мыслитель9. Отправной точкой этих метаморфоз он считает эпоху Возрождения, когда начинает изменяться отношение к произведениям искусства: «...чтобы христианин увидел в Афродите статую, а не идола, надо было, чтобы произведения были освобождены от замысла, который их создал, от функции, которую они выполняли, и даже, хотя бы частично, от взгляда, которым смотрел на них их создатель. Ренессанс уничтожил божественность богов, которых он воскресил, чтобы превратить их в произведения искусства то, чем мы занимаемся»10. Окончательная же трансформация отношения к произведениям искусства происходит, по утверждению Мальро, именно в музее: «Собранные в музеях произведения лишились своей функции и все как одно, даже портреты, стали превращаться в картины»11. В текстах писателя находим большое количество утверждений этой метаморфозы. «Голоса безмолвия» начинаются так часто ныне цитируемой фразой: «Романское распятие не сразу стало скульптурой, «Мадонна» Чимабуэ - картиной, и даже «Афина Паллада» Фидия - статуей»12. В «Воображаемом музее» 1965 г. Мальро, сравнивая восприятие произведений искусства прошлого в эпоху Возрождения и в музее в XX в., пишет: «Ренессанс в самом деле восхищался произведениями античности. Но чувство, которое мы испытываем перед римской, шумерской или ацтекской статуей, не то же самое, которое Микеланджело называл восхищением, когда он обнаружил Лаоко-она или Бельведерский Торс в Ватикане»13. Мальро часто обвиняли в слишком смелых сравнениях произведений разных эпох, однако, на страницах анализируемого нами произведения он утверждал: «Чем больше раскрывается веер обновлений, тем более очевидной становится метаморфоза. Так, если Микеланджело мог верить, что видел статую Лисиппа так же, как ее видели во дворе Александра, и верить, что в Ватикане она только сменила дворец, то ни Пикассо, ни Джакометти не считали, что смотрят на маски в музее Человека так же, как африканцы, для которых эти маски были созданы и которые видели их во время танцев. Мы знаем, что эти маски родились для танца и музыки - для священной церемонии, движения, ритма. Чем лучше мы открываем смыслы искусств, которые объединяют нас своими формами, тем больше мы обнаруживаем, в какой степени эти смыслы расходятся»14 .
Все размышления Мальро теснейшим образом связаны с осмыслением истории искусства и генезиса музея как особой культурной институции. Он утверждает, что «влияние музеев на наше отношение к произведениям искусства столь велико, что нам трудно представить себе их отсутствие», притом что «.и у нас музеи существуют всего двести лет»15. И хотя некоторые его критики оспаривали такую датировку происхождения музея16, большинство современных французских исследователей истории музейного дела так же, как и Мальро несколько десятилетий назад, утверждают взаимосвязь рождения музея как института с идеями Просве-
58
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
__________Section I. The historical mission of the Museum in the space of world culture_
щения и их реализацией в период буржуазной революции конца XVIII в. Однако в ту эпоху музейная коллекции могла вбирать в себя лишь избранные произведения искусства, которые только и признавались таковыми: «Что напоминает тогда музей? Античность, больше римская, чем греческая; итальянская живопись начиная с Рафаэля, Великие Фламандцы, Великие Голландцы, Великие испанцы начиная с Риберы; Французы с XVII в.; Англичане с XVIII в.; Дюрер и Гольбейн, несколько на полях, и, еще более на полях, несколько примитивов»17. Долгое время представители разных культур и цивилизаций не имели понятия об искусстве тех, кто населял другие уголки земного шара, и это утверждение, уточняет Мальро, справедливо не только в отношении европейцев: «Для крестоносцев сфинкс из Гизы был лишь дьяволом, каковыми были боги ацтеков для испанцев... Классицизмы Азии пренебрегали европейским искусством: каждому свое»18. Приведем в этой связи один показательный пример, подтверждающий данное мнение Мальро. «Разные народы слишком мало знают друг о друге», - заявляет в середине 1930-х гг. герой классического франкоязычного комикса Тинтин в альбоме «Голубой лотос»19. Любопытно, что, узнав о том, что художник Эрже собирается отправить своего героя на Дальний Восток, аббат Госсе, опекавший китайских студентов в Лувенском католическом университете, написал автору комиксов письмо, в котором предложил познакомить того с одним из китайцев, с тем, чтобы далекая страна получилась настоящей, а не такой, какой ее видели тогда в Европе. В мае 1934 г. произошло знакомство Эрже и Чань Чунь Жэня. В результате, как считают исследователи, «Голубой лотос» стал самым богатым в визуальном плане томом цикла о Тинтине. Дружба с китайцем оказала влияние и на мировоззрение Эрже, вследствие чего в комикс вошли их беседы о причинах существования огромного количества невероятных предрассудков представителей разных культур друг о друге.
С началом XIX в., ознаменовавшимся идеями Романтизма, в Европе ситуация начала несколько изменяться, но при этом очень медленно: «Романтический Лувр казался более радушным, но, как и коллекции, которые ему предшествовали, принимал только своих собственных предшественников; и самые великие художники говорили о египетской наивности. Он принял Египет и Халдейское царство в качестве зависимых от Библии и античности»20. При этом Мальро акцентирует внимание на слишком долгом неприятии музеем произведений скульптуры, притом как европейской средневековой, так и неевропейской: «Во времена Бодлера единственной скульптурой, которую принимал Лувр, была античная. Не забудем, что для Бодлера, за исключением работ Микеланджело и Пюже, считавшихся современными, остальная скульптура была «искусством Карибского моря», и никогда не прекращала им быть. Он признавал величие ассирийских и мексиканских барельефов, не отделяя их от наивного искусства; но для него, как и для почти всех его друзей, средневековая скульптура, от первого романского тимпана до последнего собора, так мало признавалась искусством, что о ней никогда не говорили»21.
• Том 212 • Музей в мире культуры. Мир культуры в музее
59
_________Раздел I. Историческая миссия музея в пространстве мировой культуры_
Далее, находим размышления об особенностях восприятия и осмысления произведения искусства в музее. Чаще всего, отмечает Мальро, шедевры живописи и скульптуры в прошлые эпохи создавались для украшения интерьера или для того, чтобы занять свое место в сакральном пространстве церкви. Но с тех пор, «когда в Лувре революционной, а затем наполеоновской эпох школы, наконец, скрестили шпаги своих шедевров»22, каждое из произведений, перестав быть самодостаточным, вступило в диалог с другими: «Произведение искусства было к чему-то привязано: готическая статуя - к собору, классическая картина - к декору своей эпохи; но связи с другими, отличными по духу произведениями оно избегало, отгораживаясь от них, дабы дать возможность полнее насладиться собой... Музей обособляет произведение от «профанного» мира и сближает его с другими, противоположными ему по духу или соперничающими с ним. Музей - это соседство метаморфоз»23. Любопытно, что в отличие от других мыслителей XX в. (и от некоторых наших современников), нередко упрекавших и упрекающих музей в том, что тот лишает произведение искусства его первоначального контекста и тем самым способствует его «мумификации», Мальро считает, что с течением времени метаморфоза неминуема, она происходит независимо от того, находится ли произведение в музее или как будто бы пребывает в «первоначальном» контексте, но уже безвозвратно изменившемся и потому не имеющем для писателя никакого смысла: «Любое выжившее произведение искусства увечно - и прежде всего оно оторвано от своего времени. Где, скажем, жила скульптура? В храме, на улице, в гостиной. И то, и другое, и третье она потеряла. Если гостиную воссоздали в музее, если статуя по-прежнему стоит на портале собора, город, окружавший салон и собор, все равно изменился. Ничего нельзя противопоставить тому банальному факту, что для человека XIII в. готика была современной. И готический мир был настоящим, а не историческим временем; коль скоро место веры занимает у нас любовь к искусству, воссоздание в музее соборной капеллы теряет смысл, ибо до того мы уже превратили в музеи сами соборы. Если бы нам довелось испытать те чувства, которые охватывали первых зрителей египетской статуи или романского распятия, мы не смогли бы оставить их в Лувре»24.
Следующий уровень метаморфоз произведений искусства происходит с рождением музея «воображаемого», то есть при помещении репродукции произведения в альбом по искусству. Это новое изменение контекста бытования предмета позволяет оказаться рядом таким произведениям, которые, в том числе и по техническим причинам, не могут быть представлены по соседству в музейном зале или вовсе привязаны к определенному месту и не перемещаемы. Некоторые объекты - в первую очередь, статуи, благодаря фотографии предстают перед зрителем в иных, непривычных ракурсах. Мы можем рассмотреть мельчайшие подробности изображенного на увеличенных фрагментах произведений. Тогда «в ее (репродукции. -И. К.) Воображаемом музее картина, фреска, миниатюра и витраж сосуществуют в
60
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
__________Section I. The historical mission of the Museum in the space of world culture_
общем пространстве. Миниатюры, фрески, витражи, гобелены, скифские накладки, детали различных произведений, рисунки с греческих ваз, даже скульптуры стали таблицами. Что они потеряли? Вещественность. А что приобрели? Величайшее стилистическое значение, какое только может быть им присвоено»25. В «Воображаемом музее» Мальро иронизирует по поводу тех, кто беспокоится о происходящих с произведениями искусства изменениях в момент их перемещения в музей и, далее, их воспроизведения в альбоме. При репродуцировании исчезает непосредственное обрамление изображения - рама или ваза, на которую оно нанесено. Притом что технически, напоминает писатель, «не было бы невозможно, чтобы Карл V Тициана сохранил свою раму в книгах, а ваза - свою форму»26. Однако это отсутствие обрамления очень важно и неслучайно в понимании Мальро: «Но рама, ваза... отстраняют образы от общего языка, на котором говорит собор искусств прошлого»27. При этом показательно, что хотя сегодня Мальро часто и называют человеком, обосновавшим такой феномен, как музей виртуальный, понимаемый как совокупность большого количества размещенных в определенном порядке изображений, тем не менее, он сам, видевший в «воображаемом музее» большой просветительский потенциал, позволяющий демократизировать общение с искусством, полагал его лишь одной из возможностей приобщения к прекрасному, не заменяющей музейные впечатления. Он проводит аналогии с музыкальными дисками, которые не уменьшили количество слушателей на концертах, утверждает, что «диалог между Пьетой из Вильнева и Нимфой и Пастухом Тициана - вовсе не той же природы, что диалог между репродукциями этих произведений»28. Настоящим гимном музею звучат его слова, которые подтверждает и современная статистика, свидетельствующая, что рост виртуальных посетителей музейного сайта прямо пропорционален увеличению числа публики в его залах: «Всем произведениям искусства, которые он выбирает, Воображаемый музей приносит если не вечность, которой у них просили скульпторы Шумера или Вавилона, если не бессмертие, которого у них просили Фидий и Микеланджело, то, по меньшей мере, загадочное избавление от времени. И если он порождает наводненный публикой, а не покинутый Лувр, это значит, что настоящий Лувр есть присутствие в жизни того, что должно было бы принадлежать смерти»29. Изменение контекста произведения неизбежно, утверждает своими произведениями французский писатель, необходимо «признать, что наш Воображаемый музей основывается на метаморфозе принадлежности произведений, которые он содержит. Именно неведение этой метаморфозы так часто позволяет классифицировать музеи как некрополи»30. Более того, автора охватывает чувство происходящей (выделено А. Мальро. - И. К.) метаморфозы, которая не есть «дело случая, это сама жизнь произведения искусства»31. Он уточняет, что с момента выхода первого издания «Воображаемого музея» его границы и пределы реальных музеев расширились. Среди «открытий» последнего времени он упоминает плиту
• Том 212 • Музей в мире культуры. Мир культуры в музее
61
_________Раздел I. Историческая миссия музея в пространстве мировой культуры_
перекрытия Клюни, мозаики Пеллы, подлинные фрески Фонтенбло, головы Паленка, бронзы Луристана, японское добуддийское искусство и т. д.
Теперь обратимся к анализу трудов современного французского исследователя Бернара Делоша, который в ряде своих работ сосредотачивает внимание на музее как месте создания некоей новой временной и пространственной реальности и потому часто обращается к наследию А. Мальро. Осмысление особенностей бытования произведений в художественном музее начато философом еще несколько десятилетий назад и продолжается до сих пор. Его взгляд на проблему становится ясен даже из названия одной из ранних статей, посвященных этому вопросу - «Логика и противоречия музея», опубликованной по итогам семинара, проведенного в Школе Лувра в начале 1980-х гг.32 Далее, близка по проблематике работа «Музеоло-гия и философия»33, появившаяся в периодических публикациях Международного комитета по музеологии (ICOFOM) за 1999 г. И, наконец, размышления о художественном музее продолжаются в новом труде, изданном в 2010 г., под названием «Мифология музея: от ухронии к утопии»34.
Перейдем к рассмотрению идей Б. Делоша. Он подробно останавливается на двух вопросах: характеристике противоречий, присущих художественному музею, и природе их происхождения. По его мнению, музеи искусств созданы для того, чтобы стать хранилищем, аккумулирующим шедевры искусства, и способствующим их полноценному изучению. При этом, выполняя данную миссию, «музеи собирают шедевры, чтобы их прятать»35. Делается это, по выражению философа, «под предлогом их сохранения ради будущих поколений», однако «неизвестно, когда эти поколения смогут, наконец, работать с этими предметами...»36. Противоречие укрытия от публики произведений во имя их сохранения для возможности их созерцания и изучения в будущем несет в себе для мыслителя и еще одно несоответствие: художественное восприятие необходимо развивать каждому из нас, изящные искусства способны вызывать «изменения нашего поведения и наших мыслей» и при этом «действовать на нас без нашего ведома»37, подобно рекламному образу или телевизионной картинке. Значит, публика обязательно должна иметь доступ ко всем произведениям, хранящимся в музее, что ныне невозможно, утверждает Делош. Далее он обращается к причинам происхождения противоречий и видит их как раз в той миссии музея, о которой писал А. Мальро: «Мальро это хорошо показал.: в каждом произведении, в каждой цивилизации, к которой оно принадлежит, человек встречает человека с его большими драмами, рождением, любовью, смертью, воскрешением. Замысел Воображаемого музея состоял в том, чтобы, пересекая быстро океаны и века, заставлять находить каждому человеку бессмертную и вневременную фигуру человека»38. В статье «Музеология и философия» исследователь вновь обращается к этому вопросу: «он (музей. - И. К.) есть место, в котором я символически присваиваю себе произведения человечества, чтобы самому полностью стать человеком»39, то есть человек обретает личностную и культурную идентифи-
62
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
_________Section I. The historical mission of the Museum in the space of world culture_
кацию. Во-первых, это приводит к сакрализации искусства и того места, в котором оно представлено (музей-храм искусств). Во-вторых, время формирования такого понимания музея - рубеж XVIII-XIX вв. - определяет утверждение доминирования системы ценностей западной культуры, и в первую очередь, социальной элиты40. С течением времени именно этот элемент системы взглядов будет разрабатываться Делошем наиболее подробно.
Появившийся в конце XIX в. и довольно часто использующийся в последние десятилетия термин «ухрония», вынесенный французским музеологом в название его недавнего труда, подразумевает (по аналогии с утопией) реконструкцию истории не такой, какой она была, а какой могла бы быть. Сам французский мыслитель определяет музейную ухронию следующим образом: «не увековечивать хрупкую и спорную реальность в определенный момент истории, а порождать стабильные и окончательные ценности, предназначенные для того, чтобы служить длительными парадигмами всего общества... ухрония имеет целью избавлять нас окончательно от истории, чтобы создать вневременную и постоянную устойчивость, которая будет нам служить для того, чтобы составлять понятие об этой самой истории»41.
Б. Делош утверждает, что музейная ухрония рождается вместе с музеем как социальным институтом - для него это эпоха французской буржуазной революции конца XVIII в. Раскрывая основные факторы, которыми, по его мнению, обусловлен смысл музея, исследователь выявляет несколько «посланий». Первое из них состоит в общем понимании музея как места создания особой истории: «музеальная ухрония существует, чтобы напомнить, что наличествуют устойчивые ценности, порядок мира, где нет ничего хаотического, несмотря на внешний мир»42. Далее - его размышления о времени, остановившемся в музее: «.когда мы входим в музей, мы переживаем настоящий разрыв с внешним миром: время останавливается, предметы, которые мы воспринимаем - здесь как египетские мумии, похищенные у времени, застывшие навсегда», «для музея единственно реальный мир - это мир структурированный, прямолинейный и вневременной, короче, классический, в котором каждый имеет свое место»43. Второе послание, о котором идет речь - это истоки тех ценностей, которые транслирует музей. Их он видит в афинской демократии, христианской мысли, гуманизме Ренессанса, «прежде чем быть окончательно сформулированными Кантом»44. Третье же послание музея, «компрометирующее» его, как полагает мыслитель, приводит к столь часто встречающимся размышлениям о нем как о месте, где западный взгляд на другие культуры умертвляет их и трансформирует такое наследие в предметы в витринах, оторванные от корней45. Оно является прямым продолжением второго и состоит в том, что «музей в действительности свидетель и проводник ценностей значительно менее универсальных, чем он претендует, поскольку. это ценности нашей западной цивилизации, не только исторически датированные как сумма последовательных приобретений, но также географически локализованные, что касается их происхождения и распростране-
• Том 212 • Музей в мире культуры. Мир культуры в музее
63
_________Раздел I. Историческая миссия музея в пространстве мировой культуры_
ния»46. При этом автор отмечает, что «...музей является частью арсенала средств в высшей степени политических, так как остановка времени, производимая ухрони-ей, является во всех случаях залогом стабильного и незыблемого порядка»47. Де-лош видит в этом назначении современного музея «настоящую моральную пользу предприятия», поскольку он «дает если не рецепт, то, по меньшей мере, «место прикрепления пояса безопасности» и постоянный идентифицирующий центр для народов, дезориентированных этим мультиполярным и хаотическим миром, который они открывают для себя посредством Internet»48.
Подведем итоги. Неоспоримо, что художественный музей как публичный институт оформился раньше коллекций других профилей. Особый интерес к нему вызван и спецификой собрания, которое составляют уникальные предметы - произведения искусства. Вот почему положение музейной теории, гласящее, что в музее «функция предметов исключена, и они извлечены из контекста, что означает, что отныне они больше не служат своей первоначальной цели, но включились в символическую систему, дающую им новый смысл»49, с таким пафосом и жаром обсуждается применительно к художественному музею с момента его возникновения.
В данной статье было показано, сколь тесно переплетены в концепции А. Маль-ро вопросы генезиса художественных музеев, истории искусств, бытования шедевров в музее и на страницах художественного альбома. Многие из утверждений этого французского деятеля культуры и поныне звучат весомым аргументом в дискуссиях вокруг художественного музея как феномена. Одним из важнейших и по сей день является утверждение музея как места личностной и культурной идентификации человека. Б. Делош, соглашаясь с данной позицией Мальро, привносит в понимание музея современное звучание, когда поднимает вопрос о природе ценностей, транслируемых им. И если мечта Мальро о том, чтобы Лувр мог принять африканское искусство, уже воплощена в жизнь, то не всегда и по сей день, как считает Делош, музею, рожденному в Европе, удается отойти от утверждения приоритета западных ценностей.
Примечания
1 Калугина Т. П. Художественный музей в современной культуре. СПб: Петрополис, 2008. 244 с.
2 Философия музея: учеб. пособие / под ред. М. Б. Пиотровского. М.: Инфра-М, 2013. 192 с.
3 Захарченко И. Н. «Воображаемый музей» А. Мальро как пространство культурноисторической памяти // Искусство как сфера культурно-исторической памяти: сб. ст. М., 2008. С. 139.
4 Шестаков А. В. Примечания // Мальро А. Голоса безмолвия. СПб.: Наука, 2012. С. 747.
5 Там же. С. 746-747.
6 Захарченко И. Н. Указ. соч. С. 141.
7 Мальро А. Голоса безмолвия. С. 9.
64
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
___________Section I. The historical mission of the Museum in the space of world culture________
8 Захарченко И. Н. Воображаемый музей Мальро в пространстве современной культуры // Мир музея. 2008. № 4. С. 33.
9 Мальро А. Указ. соч. С. 71.
10 Malraux A. Le musee imaginaire. Paris, 1965. P. 207.
11 Мальро А. Голоса безмолвия. С. 7.
12 Там же.
13 Malraux A. Le musee imaginaire. P. 213.
14 Ibid. P. 210.
15 Мальро А. Голоса безмолвия. С. 7.
16 Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М.: Прогресс Культура, 1995. С. 283.
17 Malraux A. Le musee imaginaire. P. 47.
18 Ibid. P. 161.
19 Маккарти Т. Тинтин и тайна литературы. М.: Ад Маргинем пресс, 2013. С. 46.
20 Malraux A. Le musee imaginaire. P. 161.
21 Ibid. P. 146.
22 Мальро А. Голоса безмолвия. C. 14.
23 Там же. С. 8.
24 Там же. С. 66.
25 Там же. С. 45.
26 Malraux A. Le musee imaginaire. P. 220.
27 Ibid.
28 Ibid. P. 232.
29 Ibid. P. 233.
30 Ibid. P. 219.
31 Ibid. P. 224.
32 Deloche B. Quels musees, pour quelles fins, aujourd'hui?: seminaire de l'Ecole du Louvre. Paris, 1983. P. 33-47.
33 Deloche B. Museologie et philosophie // ICOFOM: Study Series. 1999. Iss. 31. P. 8-17.
34 Deloche B. Mythologie du musee. De l'uchronie a l'utopie. Paris: Le Cavalier Bleu, 2010. 96 p.
35 Deloche B. Museologie et philosophie. Р. 8.
36 Ibid.
37 Ibid.
38 Deloche B. Quels musees. Р. 42.
39 Deloche B. Museologie et philosophie. Р. 9.
40 Ibid.
41 Deloche B. Mythologie du musee. P. 52.
42 Ibid. P. 44.
43 Ibid.
44 Ibid.
• Том 212 • Музей в мире культуры. Мир культуры в музее
65
___________Раздел I. Историческая миссия музея в пространстве мировой культуры_______________
45 Ibid. P. 46.
46 Ibid. P. 45-46.
47 Ibid. Р. 56.
48 Ibid.
49 Ключевые понятия музеологии / сост. A. Desvallees, Fr. Mairesse; пер. с фр. А. Урядниковой. М.: ИКОМ, 2012. С. 72.
66
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
