CC BY
160
О.В. ШЕВЧЕНКО (Волгоград)
«А ЕСЛИ ТАЙНЫ НЕТ ... ?»: МУЗЫКАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МИСТИФИКАЦИИ В «ПИКОВОЙ ДАМЕ» П.И. ЧАЙКОВСКОГО
Сквозь призму балладного жанра рассматривается художественная система оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Получают объяснение все мистические темы произведения, доказывается, что магистральной в нем является христианская тема спасения потерянной души.
Тайна Графини, ставшая «нервом» повести Пушкина «Пиковая дама», не только молниеносно поразила воображение его современников, но и в значительной степени инспирировала русскую музыку двух последних столетий. Критики еще неоднократно будут задаваться вопросом, в чем заключена притягательность тайны трех карт, если столь распространенный в XIX в. литературный сюжет в музыкальном искусстве находил свое воплощение в самых разнообразных жанрах (оперы, балета, оперетты, симфонических и камерных сочинений). Из многочисленной череды музыкальных рецепций, безусловно, выделяется опера П.И. Чайковского, где композитор и либреттист представили свою версию «прочтения» тайны трех карт.
Жанровой основой оперы стала баллада - самый мистический жанр романтической литературы, традиционно отличающийся прихотливым узором фабулы, налетом фантастики, запутанной интригой. Слушатель периодически натыкается в опере на ряд неточностей хронологического, музыкально-сценического, сюжетного характера, которые проступают в незначительных, на первый взгляд, деталях. К ним относится перенос действия в Екатерининскую эпоху, несоответствия в музыкальных характеристиках Лизы и Графини. Недоумение вызывает в опере сквозная мысль о таинственных отношениях, связующих Германна и Графиню.
Вначале можно подумать, что все эти неточности носят случайный характер, однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается их говорящая о многом сущность. Наша цель - приоткрыть завесу над «темными местами» оперы, связать в одно
целое разрозненные факты и по возможности дать им объяснение.
Поскольку весь набор смысловых единиц и «ключевых слов» «Пиковой дамы» П. Чайковского определялся содержательным пространством балладного жанра, то анализ отдельных его компонентов (содержательных «клише», действующих в тексте двойников), на наш взгляд, способен приблизить к пониманию «семантического фараона текста» (В. Шмид).
Череда мистификаций в балладе определяется особым положением героев: они все время пребывают на условной границе двух миров - «здешнего» и «потустороннего» - на границе жизни и смерти. По мифопоэтическим представлениям, именно в этот момент происходит встреча героя со своей судьбой [1]. Ее персонификацией в балладе становится «“пришелец из вне”, который вступает в контакт с героем, принадлежащим миру “здешнему”, и заканчивается такая встреча для последнего ... катастрофой» [2].
В роли «пришельца» из мира теней в «Пиковой даме», вне сомнения, выступает Графиня. Инфернальная природа ее образа получила весьма подробное описание в известной работе Б. Асафьева [3]. По определению О. Фрейденберг, «прохождение героем фазы смерти и позднейшее отделение этой временной функции порождает образ двойника» [4], «... двойник персонажа, - всегда инкарнирует преисподнюю» [5]. Следовательно, «пришелец» в балладе - это двойник героя.
Согласно гегелевскому утверждению, фигура двойника, предполагающая субъективно-объективную расщепленность одного лица, принимает самые разнообразные формы - от литературного соперника до души возлюбленной, которая получает вторую жизнь в сердце героя [6]. Не случайно в романтической балладе в роли «пришельца» из иного мира чаще всего выступает мертвый жених или мертвая невеста. Из сказанного следует, что Графиня - невеста Германна. Оборотничество возлюбленной - типичный романтический прием. Возможность инверсии Лиза - Графиня подтверждается ссылками, которые можно найти в либретто оперы.
В самом деле, «Венерою московскою», парижской «красавицей» называли Графиню в молодости, из чего следует, что Бо-
© Шевченко О.В., 2008
гиня красоты и Прекрасная Дама - это прошлое Графини, равно как и ее прозвище «Пиковая дама». В балладах трубадуров любовь к Даме мыслилась как отблеск и предвкушение любви небесной, из чего следует, что идеализированная женственность свою персонификацию получила в образе Дамы. Именно в этом качестве в опере фигурируют и Лиза, и Графиня, что позволяет провести аналогию между двумя внешне противоположными образами. Итак, в опере Чайковского Лиза и Графиня - это Пиковая дама, возлюбленная Германна.
Далее необходимо разобраться, каким образом Пиковая дама оказалась по ту сторону жизни, иначе сказать, нам нужно понять причину гибели души героини балладного жанра. Музыковед Л. Кириллина высказывает интересные наблюдения о том, как христианские верования внесли в языческий мотив погубленной души особый смысл. Он заключен в том, что погубленной душа становится тогда, когда переходит «в иной мир без покаяния и церковного обряда, а то и самовольно с отчаянья» [7]. Наполнение романтических мифов христианскими мотивами позволяет понять цель «пришельца» в «здешнем мире». Этой целью является обретение потерянной души через ритуальную встречу с любовью, поэтому хранителем души «пришельца» и является его возлюбленная (возлюбленный). Двойник-«пришелец» (Графиня), пересекая условную границу балладного топоса, встречается в «здешнем мире» со своей погубленной душой, персонифицированной в образе возлюбленной (Лиза), и эта судьбоносная встреча для всех героев (Германна, Лизы, Графини) имеет роковой исход.
Возникает вопрос: если Графиня - «пришелец», то что же могло погубить ее душу? На причину «омертвения души» Графини есть указание в балладе Томского, где дано упоминание еще об одном «действующем лице» оперы, которое, как и положено лицам особого рода, незримо управляет действием, подобно «скрытому режиссеру». Речь идет о Сен-Жермене. Принято считать, что тайну трех карт Графиня купила ценою проданной любви. Действительно, слова Сен-Жермена «ценой одного “rendezvous”» были бы похожи на сомнительное предложение, если бы не одно обстоятельство. В повести Пушкина дана исчерпывающая характеристика графа: «он выдавал
себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира и философского камня ... мог располагать большими деньгами», и далее следует весьма многозначительное сообщение: «Тут он открыл ей тайну, за которую всякий из нас дорого бы дал ...» [8].
М. Евзлин, рассматривая текст Пушкина как знаковую систему, отмечает что «это многоточие заставляет думать о некоем “красноречивом умолчании”, которое в духе современной Пушкину романтической литературы, вероятно, подразумевает “условия” раскрытия “тайны” В романтической литературе - это “договор с дьяволом”» [9]. Итак, по логике получается, что Графиня перешла в мир теней, т. к. продала душу дьяволу, за что получила «тайное знание». Интересно отметить, что момент совершения «сделки» в балладе Томского отмечен музыкальными средствами: «секвенция Графини» звучит на новой высоте в увеличении, к тому же в сочетании с предшествующим проведением первые звуки названной темы целиком складываются в лейтмотив Призрака.
Здесь мы подошли к кульминационному моменту балладного жанра - мотиву тайны, держателем которой является Сен-Жермен. Известно, что карточная игра в «Пиковой даме» (как повести, так и оперы) выходит за границы сюжетной коллизии, приобретая статус художественной мифологемы. «Семиотическая специфика карточной игры в ее имманентной сущности связана с ее двойной природой. С одной стороны, карточная игра есть игра, т.е. представляет собой модель конфликтной ситуации (...) Однако, с другой стороны, карты используются не только при игре, но и при гадании. В этой их ипостаси активизируются иные функции: прогнозирующая и программирующая. Одновременно выступает на первый план иной тип моделирования, при котором активизируется семантика отдельных карт» [10].
Развивая далее мысль Ю. Лотмана, позволим себе предположить, что в контексте балладного жанра, основу которого составляло противоречивое сочетание таких образно-смысловых категорий, как святость и греховность, все карты, а точнее, их числовое выражение, имеют сакральный характер. «Тройка» - священное число, символизирующее триединство Отца, Сына и Святого Духа; «семерка» может указывать на светлое Христово Воскресение.
Следовательно, тайна этих карт - это тайна вечной души, пребывающей в Боге. Самой сложной атрибуцией в этом контексте являются «туз» и «дама», а ведь именно подмена одного другим решила судьбу всех героев произведения. В самом деле, вопрос, почему Германн «обдернулся», составляет весь «нерв» разыгрываемой драмы.
Пытаясь сохранить интригу, мы, вслед за Чайковским, оттянем ответ. Важно отметить, что посвящение в тайну ведет к проклятию души, делая героев причастными к подземному миру смерти. Последнее обстоятельство объясняет, почему после сделки с Сен-Жерменом Графиня стала призраком и почему, завладев тайной Графини, Германн переходит в мир теней. Сказанное требует подтверждения.
В балладном жанре есть один весьма важный знак, указывающий на «пришельца извне». Время появления последнего непременно отмечается боем часов, знаменующим полночь. Отрезок времени от первого до двенадцатого удара часов создает магическую пространственно-временную щель между «канунами и началами». Первый раз ситуация мистического безвременья возникает в четвертой картине, когда в спальне Графини Германн, как сказано в либретто, «идет к дверям Лизы. Останавливается у портрета графини. Бьет полночь», после чего звучит весьма показательная фраза: «А, вот она, “Венерою мос-ковской“!» (курсив мой. - О. Ш.) . Лаконизм текста либретто очень точно указывает на «пришельца»-Графиню. Второй раз в аналогичную ситуацию мистического безвременья герои оперы попадают в шестой картине. Известная фраза Лизы «Уж полночь близится, а Германна все нет ...» и следующий после ее арии бой часов на крепостной башне имеют символический смысл и отмечают момент пребывания Германна у «бездны мрачной на краю» (А. Пушкин).
Момент перехода героем границы балладного топоса весьма отчетливо виден в пятой картине. Контрапункт хора, отпевающего Графиню, и монолог безумного Германна складываются в контрапункт смыслов. Так, слова героя оповещают слушателя о его переходе в «мир теней»: «Какой-то силою влеком, вхожу я по ступеням черным! Страшно, но силы нет вер-
1 Здесь и далее текст либретто цитируется по: [11: 70].
нуться!..». Одновременно в партии хора звучит трогательное моление о душе: «Господу молюся я, чтобы внял он печали моей,/Ибо зла исполнилась душа моя, и страшусь я плененья адова/О, воззри, боже, страдания ты раба своего, /Даждь жизнь ей бесконечную.» (курсив мой. - О. Ш.) [11]. Здесь «говорящей» деталью становится неточность в использовании формы мужского рода в синтагме «раба своего», неточность, которая сразу исправляется следующим далее местоимением «ей», действительно соответствующим Графине. Это позволяет сделать вывод, что весь предыдущий текст хора был адресован Германну.
Наконец, еще одной знаковой сценой в опере становится интермедия «Искренность пастушки». Зададимся вопросом: какой смысл таит в себе любовный треугольник Миловзор - Прилепа - Златогор? Традиционно считается, что он является проекцией любовного треугольника: Германн -Лиза - Елецкий. Есть и другое мнение, характеризующее отношения между персонажами: Германн - Лиза - Графиня, где Графиня - это персонифицированная страсть Германна к деньгам. Не отрицая существующих мнений, хотим предложить еще одну систему дублей, определяемую балладным жанром. В ней отражением Злато-гора является Германн. В самом деле, как много общего в следующих словах Злато-гора и Германна.
Златогор: Германн:
«Я горы золотые «Там груды золота И камни дорогие лежат и мне, Имею у себя». Мне одному они
принадлежат!».
Связь Златогора и Сен-Жермена как Князя Тьмы словно намеренно подчеркивается Чайковским. Если в литературном тексте логическим завершением идейного credo Златогора: «Я тьмою обладаю/и злата, и сребра,/и всякого добра!» - являются слова, символизирующие богатство («злато», «сребро»), то в музыкальном логическое ударение падает на первую фразу («я тьмою обладаю»). Сделано это гармоническими и синтаксическими средствами: от последующего и предшествующего материала она отделена паузами и каденцион-ным оборотом. Таким образом, Сен-Жермен, Златогор и Германн - одно лицо. Теперь, когда все несоответствия в опере получили свое объяснение со стороны балладного жанра, необходимо вернуться к
тайне двух оставшихся карт - «туза» и «дамы пик».
Если коснуться этимологии слова «туз» (от старонемецкого Teuzet - черт), то присутствие Князя Тьмы в текстовом пространстве повести и оперы окажется вполне реальным [12]. Кстати, в воображении помешанного Германна из повести Пушкина «туз» представлялся «огромным пауком». В энциклопедии символов среди множества значений черного паука в числе первых читаем: «Паук - символ дикости, зла и дьявола, ткущего паутину для того, чтобы захватить души грешников» [13]. «Дама пик» -символ души героя. С одной стороны, это душа поруганная, проклятая, заложенная дьяволу, с другой - любящая, возрождающая героя к вечной жизни. В этом контексте подмена «туза» «дамой» в финале произведения воспринимается как спасение Германна, не случайно в последний момент ему является Лиза, а в оркестровой партии возрождается тема любви.
Нельзя не отметить, что спасение души составляет основу сюжета многих романтических баллад (вспомним «Лесного царя» Гете, «Ленору» Бюргера). Таким образом, вопрос «А если тайны нет?...», поставленный Германном, двойствен. С одной стороны, он читается в бытовой плоскости и касается тайны трех карт, с другой - в бытийной и несет с собою богоборческий мотив, ведь «если тайны нет», то «наша жизнь - игра» и «верна смерть одна».
Думается, что Чайковский в своей опере ответил на все вопросы так же ясно, как и в письме к великому князю выразил свою христианскую позицию: «... Сколько раз я мечтал об иллюстрировании музыкой слов Христа: “пр иди те ко мне все труж-дающиеся и обремененные (...) иб о иго мо е с ла дко и бр е мя м о е легко”. Сколько в этих чудных словах любви и жалости к человеку! Какая бесконечная поэзия в этом, можно сказать, с т р а с т н о м стремлении осушить слезы горести и облегчить муки страдающего человечества!.. » [14].
Литература:
1. Топоров, В. Судьба и случай / В. Топоров // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994.
2. Теория литературы: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004. С. 440 - 441.
3. Асафьев, Б. «Пиковая дама» / Б. Асафьев // О музыке Чайковского. Л., 1972.
4. Фрейденберг, О. Поэтика сюжета и жанра / О. Фрейденберг. Л., 1936. С. 233.
5. Фрейденберг, О. Миф и литература древности / О. Фрейденберг. М., 1976. С. 87.
6. Гегель, Г.Ф. Эстетика / Г.Ф. Гегель. Т. 3. М., 1971.
7. Кириллина, Л. «Русалки и призраки в музыкальном театре XIX в.» / Л. Кириллина // Муз. академия. 1995. № 1. С. 65.
8. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений / А.С. Пушкин. М., 1948. Т. 8.
9. Евзлин, М. Мифологическая структура преступления и безумия в повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» / М. Евзлин // Космогония и ритуал. М., 1993. С. 33.
10. Лотман, Ю. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века / Ю. Лотман // Труды по знаковым системам. Сер.: Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1975. Вып. 365. С. 122.
11. «Пиковая дама» П. И. Чайковского: оперные либретто. М., 1956. С. 77.
12. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/ %D0%A2%D1 %83%D0%B7
13. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://tattoo.ptattoo.ru/ doc.php?ID=309&PRINTABLE = 1
14. Чайковский, П.И. Полное собрание сочинений: литературные произведения и переписка / П.И. Чайковский. М., 1981. Т. XVII. С. 194.
А.Н. ПАВЛОВА (Йошкар-Ола)
КОСТЮМ КАК ОТРАЖЕНИЕ ГЕНДЕРНЫХ СТЕРЕОТИПОВ ВОЛЖСКИХ ФИННОВ
Рассматривается отражение в костюме волжских финнов гендерных стереотипов, эстетического идеала, сложившегося в древности, и других культурных особенностей.
Культура волжских финнов может быть отнесена к числу традиционных культур, где присутствует четкое разделение мужского и женского миров и даже сакраль-ность их по отношению друг к другу. Одним из важнейших ресурсов конструирования гендера является в культуре волжских финнов костюм.
© Павлова А.Н., 2008
