CC BY
346
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ
1999-2
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7
МОСКВА 1999
журнал "Славянин", который выходил в Париже в 1841-43 гг. Его издателем был эмигрант, капитан польских войск Альфонс Антони Стажинский, стремившийся привлечь внимание к вопросу взаимосвязей поляков со славянами и стоявший на позициях польского славянофильского мессианства.
С.Козак, исследуя Брестскую унию как исторический факт, видит в ней не локальный религиозно-церковный эпизод, а ключевой момент в истории Европы, имеющий важнейшее значение как для западной (латинско-католической), так и Восточной Европы (греко-византийской).
Завершает аналитическую часть журнала статья украинского литературоведа Виктора Гуменюка о "Дзядах" Мицкевича и их последующем влиянии на украинскую литературу.
Е.С. Твердислова
Поэтика литературы
99.02.008. ТАМАРЧЕНКО Н.Д. РУССКИЙ КЛАССИЧЕСКИЙ РОМАН XIX В: ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ И ТИПОЛОГИИ ЖАНРА. -М.: Издательство РГГУ, 1977. - 203 с.
Монография профессора Н.Д.Тамарченко (РГГУ) представляет собой исследование жанровой структуры того исторического варианта жанра романа, который принято называть реалистическим, и который, по мнению ученого, представляет собой особый тип художественного целого. Задача исследования заключается в том, чтобы выявить структурные особенности и характерные черты, позволяющие говорить о реалистическом романе как об особой жанровой разновидности.
Основной предмет исследования — русский классический роман (от Пушкина до Достоевского и Толстого), чьи жанровые черты дают возможность определить особый исторический тип романа. Такое исследование исторически сложившейся разновидности романа находится в русле проблем исторической поэтики и использует соответствующие методы. Для создания теоретической модели жанра реалистического романа необходимо учесть так же и опыт "дореалистической" стадии развития европейского романа от античности до современности.
Как было показано в фундаментальных исследованиях
]у1.М.Бахтина, роман относится к нетрадиционным жанрам, к которым изначально неприменимо понятие "канона". Для того, чтобы определить специфику жанра, нельзя, следовательно, ограничиться выделением константных особенностей и структурных признаков, т.е. созданием теоретической модели, как при изучении традиционных жанров. Необходимо исследование логики видоизменений этой структуры, вьмвление их закономерностей. В отношении романа, только учитывая сочетание этих двух тенденций, можно говорить о законах жанра, о жанровой природе романа, т.е., по терминологии Н.Д.Тамарченко, о "внутренней мере" жанра, понятии столь же важном и необходимом для романа, как "канон" для традиционных жанров. До сих пор исследование реалистического романа сводилось к изучению художественного метода реализма, каким он сложился, в частности в России в XIX в. Такой подход, на первый взгляд, дает возможность отойти от изучения национально-исторического содержания отдельных произведений и отыскать некоторый "интегрирующий" принцип. Но этим принципом оказывается не специфика жанра, а особенности реализма как литературного направления. Стремление определить свойства романа как жанра сводится к попыткам возвести его к категориям литературного рода (например, "эпический" роман). Однако таким образом невыясненной остается специфика реалистического типа романа как такового. По мнению исследователя, задача заключается в выявлении его "внутренней меры", определяющей поэтику отдельных произведений. Для того, чтобы говорить об особом исторически сложившемся типе романной формы, необходимо понять, что такое роман, как особая "тождественная себе, хотя и непрерывно изменяющаяся жанровая структура" (с.22). "Внутренняя мера" романа не есть некоторый готовый принцип формирования художественного целого, но динамическое единство, для изучения которого необходимо преодоление методологической антиномии системно-структурного и эволюционно-исторического подходов к проблеме художественного целого.
В первой главе монографии ("Проблема внутренней меры реалистического романа") выявляются критерии, по которым можно считать те или иные особенности поэтики типическими для данной жанровой разновидности, т.е. определению внутренней
меры реалистического романа. Эти задачи решаются благодаря исследованию различных аспектов поэтики романа.
Прежде всего это сюжет, понимаемый "как форма изображения героя и его мира в их временной динамике и пространственной воплощенности" (с.28). В реалистическом романе последовательность поступков действующих лиц и событий претендует на воссоздание естественного, непреднамеренного хода жизни и, следовательно, он избегает каких-либо априорных сюжетных схем, однако при этом его сюжет должен быть в определенной мере стереотипен, "причем стереотипен традиционно, узнаваемо". На основании этих выводов Н.Тамарченко выдвигает гипотезу, согласно которой в реалистическом романе имеет место сочетание и столкновение двух противоположных сюжетных принципов: дореалистической сюжетной схемы (имеющей мифологические корни и оперирующей категориями судьбы) и новых принципов сюжетостроения, сложившихся в реалистическую эпоху, для которой центральной оказывается категория случая. Любое событие и поступок героя подвергаются этой двойственной интерпретации, причем оба ряда с их противоположной логикой объединяются в реалистическом романе исторической ситуацией, исторической перспективой, на фоне которой новое и случайное, оставаясь непредсказуемым, интерпретируется как традиционное и узнаваемое, как воспроизведение извечных жизненных ситуаций и человеческих ролей. В монографии этот тезис продемонстрирован на материале "Преступления и наказания".
Подобное сочетание дороманного и романного принципов наблюдается в языковой стихии реалистического романа. Автор опирается на работу М.М.Бахтина "Слово в романе" и его концепцию внутренней "диалогичности" романного слова. По мнению Н.Тамарченко, сочетание двух противоположных тенденций — предельного расслоения языка, максимальной диалогичности слова, с одной стороны, и его предельной централизации — с другой, — составляет внутреннюю меру романа в стилистическом аспекте. Реалистический роман, таким образом, в языковом плане также являет собой органический синтез двух начал — централизующего и децентрализующего — "через отрицание "догматической литературности" и возврат к долитературной,
традиционно-народной форме воплощения единого языка и единой правды" (с.48)
Особенности взаимоотношений автора и героя в реалистическом романе рассмотрены на материале романа "Евгений Онегин". Здесь действует тот же принцип сочетания дореалистической, дороманной "зоны построения образа" (когда герой и его поступки находятся в полном ведении автора и отнесены, следуя терминологии Бахтина, к "зоне памяти") и новой, "романной" постановки отношений автора и героя (когда тем или иным способом создается иллюзия непосредственного контакта с героем, автор и герой, видимо, уравниваются в правах. Сочетание этих принципов постановки героя, двух способов художественного завершения, представляет собой характерную черту поэтики реалистического романа, внутреннюю меру этого жанра в аспекте "зоны построения" образа мира и героя.
Таким образом, внутренняя мера романа в трех аспектах — в аспекте сюжета, в стилистическом отношении и в аспекте "зоны построения" героя и изображаемого мира — представляет собой динамическое сочетание художественных принципов, характерных для разных исторических этапов и несущих различные первоначальные функции. Во второй части первой главы поиск внутренней меры реалистического романа проводится еще на одном уровне — на уровне отношения позиции героя к развертыванию сюжета, т.е. в аспекте проблемы точки зрения.
Рассматривая различные типы романа, начиная от плутовского и рыцарского до просветительского, Н.Тамарченко выявляет характерную особенность последнего как стремление сочетать две сюжетные схемы — циклическую и кумулятивную. Этот "двойной сюжет" дает возможность столкнуть высокую "норму" человека и мира с исторической реальностью. Восприятие жизни как раздробленной, нецельной может при этом преодолеваться включением ее событий в кругозор героев, при этом целостность Достигается за счет нахождения замкнутой и ограниченной сферы вне "большого" исторического времени. Реалистический роман изображает противоречия эпохи, противостояние разных социальных миров в кругозоре героев, принадлежащих им, но внутренне им непричастных. При этом образ героя представляет собой единство взаимоисключающих свойств. С одной стороны, он
оказывается воплощением несравненно более полной и последовательной социально-исторической обусловленности, чем герой д£>реалистического романа, а, с другой — поведение героев, их судьба производят впечатление куда большей непредсказуемости и непред0амеРенности. Категории случая и необходимости в связи с кругозором героя представляют собой основу главной сюжетной ситуации реалистического романа, что продемонстрировано в монографии на примере двух классических образцов жанра — романов "Преступление и наказание" и "Война и мир".
В романе Достоевского чередование событий служит выражению и воплощению ситуации выбора человеком и — через него — миром своего идеологического статуса, в нем проявляется тяготение к совмещению противоположностей в рамках одного и того же момента времени — времени нерешенного выбора. У Толстого подлинная судьба героя совершается через его переход от одной точки зрения на собственную индивидуальную жизнь к другой А связи с теми или иными внешними событиями. Однако в обоих произведениях благодаря этому одна и та же цепь событий может быть интерпретирована и как сцепление случайностей, и как выражение разумной целесообразности миропорядка. В реалистическом романе, таким образом, возникает беспрецедентное сочетание обусловленности героя социально-историческими обстоятельствами с неопределенностью и инициативностью его духовного поиска. Этот поиск объективного содержания своей индивидуальной судьбы и всеобщего значения неупорядоченной в своей случайности жизни придает позиции героя решающее значение в выборе путей исторического развития, т.е. делает его субъектом исторического творчества. Позиция героя по отношению к сюжетному развертыванию в реалистическом романе отражает настоящее в его незавершенности, в ситуации выбора, а включенность этой ситуации в исторический ряд, непрерывный ход исторической преемственности дает критерии этого выбора. Сочетание архаики и нового миропонимания, укоренение нового в многовековой культурной традиции составляют внутреннюю меру реалистического типа романа, его художественное своеобразие.
В России подобный тип романа впервые зарождается в творчестве Пушкина. Именно его произведения и рассматриваются во второй главе ("Пушкин и пути развития русского классического
романа"). В творчестве Пушкина исследователь видит ту точку, из которой впоследствии разойдутся различные ветви русского реалистического романа: с одной стороны, произведения Тургенева с его ориентацией на "Евгений Онегин", с другой — романы Толстого и Достоевского, связанные в первую очередь с пушкинской поэмой ("Цыганы") и прозаической повестью ("Пиковая дама").
Но в то же время в самом пушкинском романе в стихах органически соединяются принципы, присутствующие (по отдельности) в повести и поэме. Поэтому, для прояснения специфики жанра романа у Пушкина, а также его соотношения с последующей традицией русского классического романа, Н.Тамарченко проводит сравнение "Евгения Онегина" с "Цыганами" и с " Пиковой дамой".
С романтической поэмой пушкинский роман связан прежде всего общностью основной ситуации — столкновением героев, принадлежащих к различным — прежде всего с точки зрения мировоззрений — мирам. Поэтому очень важное значение имеют диалоги персонажей. Однако в отличие от жанра романа, в "Цыганах" мировоззренческое "разноречие" сочетается со стилистическим единством поэтического языка. Подобное соединение становится возможным благодаря присутствию "последнего авторского слова", диалогически обращенного к сюжетно очерченному целому героя и всего изображаемого мира. "Это диалог не с каким-либо отдельным героем, а с исторически развивающимся миром, своеобразным "словом" которого явились судьбы и страсти героев" (с. 100). Взаимоосвещение языков разных культур и соотнесение с ними авторского слова позволяют преодолеть централизующую тенденцию, появляющуюся из-за слитности внутреннего и внешнего в облике героя.
В "Евгении Онегине"ситуация несколько другая. Главное в сюжете — это поиски героями своего слова, своей самобытной Духовной формы, отличающейся от формы внешней, уже данной в готовом виде. Этот поиск героями своего слова есть не что иное, как их путь к сближению с автором и миром. Главное — это сознание героя, а не внешние события его жизни. Однако эта разделенность внутреннего и внешнего преодолевается тем, что миры главных Героев сливаются в "духовную целостность национально-
исторической жизни". Внешняя граница этих миров является и границей творческого сознания, воплощенного в романе.
Что же касается последующей традиции русского классического романа (прежде всего творчества Достоевского и Толстого), то там эта противоположность частной и всеобщей жизни преодолевается благодаря изображению самосознания героя. Следовательно, с одной стороны, должно быть обострено столкновение "правд" разных героев, и это — точка сближения с "Цыганами". Но, с другой стороны, ни у Толстого, ни у Достоевского нет "итогового совпадения героя ни со своей судьбой, ни со своей правдой", что сближает эти произведения с пушкинской романной традицией.
Однако в "Евгении Онегине" герои противопоставляются не только друг другу, но и стихии жизни, в связи с чем очень важное значение приобретают категории случая и необходимости. Это же характерно и для "Пиковой дамы". Причем в обоих произведениях обращает на себя внимание присутствие литературной маски, своего рода литературного образца, ориентируясь на который герои в значительной степени строят свою жизнь. Однако в "Пиковой даме" имеет место итоговое совпадение героя со своей ролью и, следовательно, "исчерпанность и завершенность его образа сюжетом". В "Евгении Онегине", напротив, герои отнюдь не сливаются окончательно со своей ролью, следовательно, сюжет не исчерпывает героя. При этом в пушкинском романе вопрос о соотношении героя и его литературного образца есть способ авторского освещения героя, тогда как и в "Пиковой даме", и в последующей романной традиции (прежде всего в "Преступлении и наказании") эта проблема входит в кругозор персонажей.
Таким образом, заключает Н.Тамарченко, "Цыганы" и "Пиковая дама" в некотором отношении представляют собой две крайности: в поэме главным оказывается выраженный в диалогах мировоззренческий конфликт, в повести — взаимоотношения героя со стихией жизни. В "Евгении Онегине", однако, эти моменты органически соединяются, и их синтез как раз и представляет собой пушкинскую меру реалистического романа.
Анализируя природу этого синтеза, исследователь подробно останавливается на двух аспектах — статусе героя и "языке" сюжета. По его мнению, в художественной реальности "Евгения Онегина"
89
99.02.008
герои имеют двойной статус: "по отношению к Автору они субъекты равноправного сознания, хотя и получающего различные ролевые роплощения. Это в "объективной" плоскости изображения. В аспекте же творческого процесса, направленного на создание "романа героев", Онегин и Татьяна, да и окружающий их мир — своеобразные ипостаси Автора, объективирование разных начал этого образа, не переходящее границу между двумя реальностями" (с.114-115). Эти две художественные реальности находятся в состоянии взаимной обусловленности, следовательно, к "Евгению Онегину" неприложимы обычные представления о романном сюжете. Реальное многообразие жизни человека сталкивается — и в то же время соединяется — с его природным "тождеством".
Итак, сюжет пушкинского романа обращен, с одной стороны, "к природно-вневременным первоосновам национальной жизни" и раскрывает тождества, лежащие в истоках ее многообразия. С другой стороны, тем же сюжетом выявляется смысловая значимость социально-идеологических различий, которые своей взаимодополнительностью указывают на необходимость будущего синтеза. При рождении русского реалистического роман "встретились прошлое и будущее жанра.
Третья глава монографии ("Герой нашего времени" и "Мертвые души" как разновидности реалистического романа") посвящена произведениям Лермонтова и Гоголя, которые, по мнению Н.Тамарченко, хотя и принадлежат, подобно "Евгению Онегину", к первому этапу эволюции русского классического романа, но представляют собой особую "послепушкинскую стадию". В главе описываются особенности жанровых структур "Героя нашего времени" и "Мертвых душ", которые позволяют увидеть их сходство между собой и в то же время их отличие от "Евгения Онегина".'
Это, во-первых, фрагментарность, которая у Лермонтова и Гоголя является, с одной стороны, средством изображения раздробленности мира и точек зрения на него, с другой — средством организации единого события произведения. В романе Пушкина фрагментарность в этом значении отсутствует.
Во-вторых, это конфликтное соотношение планов в Двуплановом изображении. В романах Гоголя и Лермонтова автор-персонаж и герой находятся в "объективной" действительности, а к
действительности творческого процесса герой причастен как созерцающий субъект. Переход границ между двумя планами изображения связан в обоих произведениях с мотивом смерти, Подобный мотив присутствует и у Пушкина, но тал "противопоставление искусства и жизни, жизни и смерти сочетается с их глубинным тождеством" (с. 136).
И, в-третьих, это раздвоение сюжета и его функций. По мнению Н.Тамарченко, сюжет и в "Герое нашего времени", и в "Мертвых душах" раздваивается на сюжет как событийный ряд и "сюжет рассказывания". Соответственно, двойственным оказывается и изображение героя: он неизменен как действующее лицо и в то же время изменяется как носитель точки зрения на мир.
Впрочем, вопросу "второго сюжета" у Гоголя в главе посвящен отдельный раздел. Эта проблема рассматривается в связи с сюжетным развертыванием диалога "я" и мира, диалога, "в процессе которого происходит закономерное становление единой для героя, автора и читателя и единственно истинной точки зрения на мир" (с. 144). Обретение подобной наддичной точки зрения на действительность и подчинение внешней необходимости связано, по мнению исследователя, с восприятием скрытого Слова, которое как раз и является сущностью изображаемого в "Мертвых душах" мира и его подлинной жизнью. Противостояние национально исторического мира как "невысказанного Слова" и ожидаемого слова автора-творца, т.е. момент их единства — это итог становления мира и человека в произведении Гоголя.
Проблема становления персонажа интересует Н.Тамарченко и в связи с "Героем нашего времени". По его мнению, в романе Лермонтова изменяется не характер героя, а его точка зрения на себя и окружающий его мир. Становление самосознания Печорина основано на противоречии между его позицией как действующего лица и как субъекта изображения (автора журнала). Однако в конце присутствует разрешение этого противоречия, т.е. обретение героем единой позиции, и "на этом пределе развития рефлектирующей личности открывается ее внутреннее родство с "простым", близким патриархально-народному типу сознанием" (с. 165).
В четвертой главе монографии ("Тургенев и пушкинская мера романа") выстраивается типология романов названного писателя, Предыдущие исследователи считали, что четыре первых романа
Тургенева представляют собой определенный тип, тогда как два последних этот тип разрушают. По мнению Н.Тамарчснко, существует не один, а два структурных варианта тургеневского типа романа. Это как бы два варианта одного инварианта, причем инварианта в чистом виде не существующего. Эту идеальную модель Тургенев не смог воплотить в рамках одного произведения, а реализовывал ее во взаимодополнительных структурах. Так, к одному варианту относятся "Рудин" и "Отцы и дети", к другому — "Накануне" и "Дворянское гнездо". При этом в рамках каждой категории один из романов более схематичен ("Рудин" и "Накануне"), а второй — вполне полнокровен ("Отцы и дети" и "Дворянское гнездо"). Аморфность двух последних романов объясняется тем, что в них Тургенев попытался механически соединить два различных структурных варианта. Тем не менее, несмотря на отсутствие жестких структур, исследователь полагает, что "Новь" вполне можно отнести к 1-му, а "Дым" — ко 2-му варианту тургеневского романа.
В романах первого типа главной была идея испытания героя, в романах второго типа — путь его внутреннего становления. В рамках одной структуры эти принципы у Тургенева не соединялись, — в отличие от "Евгения Онегина", где присутствуют обе линии. Но в послепушкинской романной традиции этот синтез оказался невозможен.
Особое место в главе занимает проблема целостности романа "Отцы и дети". По мнению Н.Тамарченко, не стоит (как это делали многие исследователи) противопоставлять широкую нравственно-философскую проблематику злободневно-политическому звучанию романа. Нужно просто иначе понять, в чем заключалась современность этого произведения, в котором главным предметом размышлений и автора, и героев являлось именно время.
Анализируя прежде всего систему персонажей (главным образом противопоставление Базарова и Одинцовой), автор монографии приходит к выводу, что "изображенный в "Отцах и Детях" исторический кризис — это распад целостного существования человека, корни которого должны быть равно в частном ограниченно-личном и всеобщем; во внешней, замкнутой определенности и во внутренней разомкнутости, причастности к Неопределенной, стихийной основе жизни; в преходящем и вечном"
(с. 189). Определенное равновесие противоположностей присутствует и в романе Тургенева — как раньше в "Евгении Онегине", но пушкинский синтез как бы раскладывается на составляющие, которые потом соединяются вновь, но уже на новом уровне. Противоположности соединяются у Тургенева в теме смерти, обнажающей основные противоречия человеческого существования, т.к. она одновременно и "отрицает" человека, но в то же время и утверждает его величие, делает образ человека объективным, но и приобщает героя к высшим ценностям бытия, "которые открываются в поднятом над этими границами обыкновенной жизни авторском созерцании". Именно лирическим строем этого последнего авторского слова тургеневский роман убеждал читателя "в возможности и даже реальности высшей гармонии".
Таким образом, становится очевидным наличие нескольких этапов в эволюции русского реалистического романа. Для "раннего" этапа (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) общей является двуплановость изображения и "определяющее значение категорий поэзии и прозы как в картине мира, так и в изображенном слове автора-повествователя и ведущих персонажей романа". (Хотя, разумеется, достаточно заметны и различия между пушкинским романом и произведениями Лермонтова и Гоголя). Эта стадия содержит предпосылки и второго, и третьего этапов эволюции русского реалистического романа.
"Средний" этап (Тургенев) характеризуется в значительной степени возвращением к пушкинской мере романа, хотя и на новом уровне. Главный принцип его произведений — единство противоположностей — в то же время заключал в себе возможность распада внутренней меры романа и необходимость нового синтеза. Этот синтез и был осуществлен в романах Толстого и Достоевского ("поздний" этап), где основным предметом изображения стало самосознание героя. Следовательно, противопоставление современной социально-бытовой жизни и вечности входит в кругозор не автора, а персонажа. Именно путем изображения самосознания человека смогли быть проявлены главные свойства романа: в этом жанре процесс духовного самоопределения раскрывается одновременно и как диалектика становления, и как диалог с чужим сознанием.
По мнению Н.Тамарченко, "являясь пластичнейшим из жанров и отражая в изменчивости своей структуры логику исторических перемен, роман всегда устанавливает все новые ограничения своей пластичности, находится в постоянном поиске собственной внутренней меры" (с.202).
Е.А.Поляков, В.Я.Малкина
99.02.009. ДАВЫДОВА Т.Т. АНТИЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Е.ЗАМЯТИНА // Новое о Замятине: Сб. материалов. — М., 1997. — С.20-35.
Доцент МГУ, канд. филол. наук ТДавыдова отмечает в творчестве Замятина 10-20-х годов установку на экспериментаторство, "игру с жанрами" (с. 33). Писатель создал новаторские жанровые формы повести — антижития, антипатерикового рассказа, романа-антиутопии, рецензии-пародии. Замятин опирался на традиции древнерусской литературы, что свидетельствует о глубокой почвенной укорененности его творчества в национальной культуре. Исследовательница отмечает при этом интерес Замятина к инфернальной проблематике и проблеме пола, побудившей писателя к жанровому новаторству, сближающему его с модернистами.
Форма антижанров появляется в русской литературе в конце XIX — начале XX в. Суть ее состоит в том, что художественная структура этих произведений в значительной мере определяется особенностями формы "породивших" их классических жанров и исполняется противоположным по сравнению с пра-жанром содержанием.
Автор подчеркивает, что традиционные жанровые формы наполнялись новым содержанием у русских символистов (в поэзии З.Гиппиус и др.), нашли свое продолжение в творчестве прозаиков первой декады XX в., (А.Ремизов, И.Шмелев, В.Шишков, А.Чапыгин М.Пришвин, С.Сергеев-Ценский). Как и Замятин, они обогащали свои произведения художественными приемами символизма, импрессионизма, экспрессионизма, примитивизма.
Двойственная эстетическая природа нового литературного подхода усложняла определение метода этого искусства. Его определяли как неореализм (А. Белый), синтетический реализм (С.Венгеров), комбинацию натурализма и модернизма
