CC BY
44
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ
1999-2
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7
МОСКВА 1999
К 200-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ А.С.ПУШКИНА
99.02.001. ГРАНИ ИЗУЧЕНИЯ ПУШКИНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ: (Обзор)
Признанными вершинами пушкинской прозы являются “Капитанская дочка”, “Повести Белкина”, “Пиковая дама”. Лаконичная, насыщенная многогранным содержанием, отличающаяся строгой конкретностью описаний, характеров, авторских выводов проза Пушкина неизменно привлекает читателей. Исследователи раскрывают новые аспекты содержания пушкинских произведений, анализируют систему персонажей, сюжет и стиль, приемы повествования, художественной условности, пародирования, иронической двуплановости и т.п. В данном обзоре привлечены рабёоты последних лет отечественных литературоведов, а также специально посвященная прозе Пушкина книга американского слависта П.Дебрецени.
В работах пушкинистов, и в частности Ю.М.Лотмана (6), доминирует мысль об истинном гуманизме пушкинской трактовки истории. В первую очередь это касается “Капитанской дочки” (1836). Живые детали повествования вымышлены, но чувствуется, что изображение обстоятельств и отчасти характеров основано на фактах. Изучение многочисленных источников, проведенное Пушкиным в процессе создания “Истории Пугачева”, дает о себе знать буквально в каждой строчке “Капитанской дочки”, подчеркивал Ю.Лотман.
Центральный образ — Петр Гринев. Многих смущало, что дворянский недоросль рассуждает и поступает как зрелый, глубоко порядочный человек, знающий жизнь. Известно, что М.Цветаева видела некоторую “аберрацию зрения” в вытеснении образа беспечного юнца “образом самого Пушкина”. По мнению Ю.Лотмана, Гринев — не рупор писателя; он — русский дворянин,
человек XVIII в., “с печатью своей эпохи на челе” (6, с.227). В нем есть нечто привлекающее к нему симпатии и самого автора повести, и читателей. Он не укладывается в рамки дворянской этики своего времени: “Отсвет пушкинской мечты о подлинно человеческих общественных отношениях падает и на Гринева” (там же). Для Пушкина в “Капитанской дочке” правильный путь состоит в том, чтобы подняться над “жестоким веком”, сохранив в себе человеческое достоинство и уважение к жизни других людей.
В подобном “превращении” Л.Квашина (4) видит глубинный смысл повести, ее этический диапазон, внутреннее сопряжение самосознания героя и других персонажей. Анализируя язык повести, передающий дух эпохи последней трети XVIII в., автор доказывает, что Гринев по самой своей сути — достойный преемник старинного дворянского рода и одновременно человек просветительского сознания. Сам рассказ героя — это поиски и рождение значимого слова как способа и формы существования не только личного, но и народного самосознания. Испытания и преодоление опасности произвели в душе Гринева “сильное и благое потрясение”, открывая неожиданные и значительные грани его личности.
Американский исследователь П.Дебрецени (автор монографии о прозе Пушкина (1)) концентрирует внимание на роли Гринева как повествователя. Его присутствие в повести в таком качестве окрашивает весь текст мягкой иронией. Гринев описывает случившееся спустя много лет и потому видит события то глазами импульсивного юноши, то умудренного жизнью человека. “Двойная перспектива” порождает некоторый комизм, поскольку превращение героя из юноши в мужа происходит слишком стремительно.
Неоднозначность восприятия заложена и в поэтику образа Пугачева. В повести он и “злодей”, и “мужицкий царь”, “благодетель” Гринева. Для Пушкина одним из источников изучения Пугачевского бунта был фольклор; он вводил в текст элементы народной поэзии наряду с другими деталями, несущими на себе отпечаток изображаемой эпохи. Отголоски народных преданий в характеристике Пугачева резко контрастируют с постоянно ему сопутствующим именем “злодей”. Но все больший лиризм приобретает интонация повествователя к концу книги, где он описывает совершенное казаками предательство вождя, перевод
плененного Пугачева в Москву и его казнь. Каждый раз, когда в фактическом материале имеется лирический потенциал, повествователь позволяет ему проявиться, помогая вместе с тем созерцать историю с эпической высоты.
Раскрывая обаяние Пугачева, П.Дебрецени подходит и к другому вопросу — о романтических элементах в его изображении. Можно поверить, пишет исследователь, что Пугачев действительно даровал жизнь не изменившему присяге офицеру в благодарность за оказанную ему услугу. Можно поверить и в то, что Пугачев пригласил к себе этого офицера в надежде переманить его на свою сторону. Но никак не верится, что атаман мог позволить этому офицеру вернуться в лагерь противника, радушно принять его вторично, несмотря на подозрительные обстоятельства его возвращения, и что он мог спасти невесту офицера и предложить себя в качестве посаженного отца на свадьбе. Однако привлекательным делают образ Пугачева именно эти, совершенно нереалистические детали.
Пугачев предстает в повести похожим на орла из калмыцкой сказки, рассказанной им Гриневу; это одинокий богатырь, непонятый герой, ищущий дружбы с родственным по духу человеком. “Величие его в том, что он обречен с самого начала и понимает это” (1, с.277). Насилие, учиненное им, вроде бы искупается смертью; впрочем, замечает исследователь, этот вывод остается под вопросом.
Непосредственное общение Гринева и Пугачева заканчивается на высокой ноте их внутреннего родства — вопреки всем нормам и определениям, разделяющим, разъединяющим людей, — обобщает Л.Квашина. У Гринева, много пережившего, осознавшего ужас и масштаб бунта, на всю жизнь остается человеческая благодарность к Пугачеву; и все прошедшее рождает ощущение высокого трагизма жизни, всегда неодномерного.
В.Д.Сквозников (11) концентрирует внимание на изображении Пугачева и Екатерины II. По его мнению, “разбойничий царь” в повести несравненно симпатичнее главного персонажа написанной ранее Пушкиным “Истории Пугачева”. “Капитанская дочка” сообщает натуре Пугачева, охваченной стихией сказочности, великодушие и уважение к чужим взглядам. Вместе с тем исследователь не видит явной фольклорной окраски в
воссоздании образа народного вождя. Ко времени Пушкина фольклорная фантазия еще не обработала образ “Пугачева-освободителя” так, как был воссоздан образ Стеньки Разина; да и песни о Пугачеве говорили больше о его лютости. Пушкин создал в “Капитанской дочке” полусказочного героя с чертами благородного “воровского царя”. И во многом именно от Пушкина пошло в читающий народ “уважительное отношение к Емельяну Ивановичу
— заступнику” (11, с.5).
Если будущий “потрясатель государства” появляется в повести первоначально как неприметный бродяга в бескрайней степи, то всевластная царица предстает среди царскосельского сада в образе “партикулярно убранной дамы”, в облике, излучающем “прелесть неизъяснимую”. Самодержица в “Капитанской дочке” олицетворяет “закон благоденствия государственного и народного” (11, с.6). В повести нет, конечно, заключает исследователь, ни реальной Екатерины, ни конкретно-исторического Пугачева, но “здесь нет и приторной благостности”. В повести дан “нарочито упрощенный срез” реальности, который, однако, “позволяет осуществить глубинную народность содержания” (11, с.7).
В своей книге П.Дебрецени анализирует практически все прозаические опыты Пушкина, показывая, как поэт экспериментировал, испытывал разные способы повествования в поисках “эквивалента” своим замыслам. В развитии Пушкина-прозаика, по мнению исследователя, сказалось несовпадение его первоначального взгляда на прозу, которой предписывалось “уравновешивать” поэзию, с выработанным в процессе творчества универсальным пониманием этого вида литературы.
Первой серьезной попыткой создать художественное произведение в прозе явились главы из “Арапа Петра Великого” (1827). В западноевропейской литературе этого периода (романы Бальзака, Стендаля, В.Скотта) на первый план выходил и властно управлял развитием интриги автор (повествователь) как лицо конкретное, обладающее определенными чертами характера. В задуманном Пушкиным историческом романе образ автора освобожден от необходимости лицедействовать, надевать ту или иную маску; он способен раскрыть чувства героя во всей их сложности. Однако Пушкину, считает американский исследователь, на этом этапе не удалось создать образы, назначение которых
состояло бы и в том, чтобы придать роману краски, недостающие автору-повествователю — намеренно бесстрастному.
Неудачными П.Дебрецени называет отрывки прозы “Гости съезжались на дачу...” (1828-1830) и “На углу маленькой площади...” (1830-1831), хотя сам же отмечает обретения поэта в области прозы (попытки использовать диалог для характеристики героев).
В названных фрагментах о героинях рассказано не меньше, чем о Татьяне в “Евгении Онегине”, и тем не менее Пушкин не сдвинул роман с мертвой точки, так как его представление о прозе не допускало всевозможных отступлений, какими он пользовался в поэзии. Все то, что повествователь знал о героях своих будущих романов, он немедленно сообщал читателю, тогда как стоило бы оставить часть информации и предъявлять ее постепенно. Стремление писателя отделить себя от героев побуждало искать совершенно другого, не похожего на него повествователя — быть может, наивного, даже глуповатого, малообразованного.
Таков, по логике П.Дебрецени, Иван Петрович Белкин. Однозначно характеризуя этот персонаж — как человека недалекого,
— исследователь недооценивает и само содержание “Повестей Белкина”, находя их новеллистические сюжетные повороты легковесными, слишком приземленными, “неромантическими”, а героев — живыми пародиями.
Впрочем, если иметь в виду общую интонацию повестей, то иронически-пародийный аспект, безусловно, присутствует в их словесной ткани. На этом сходится и традиционное отечественное литературоведение, но воспринимается пушкинская ирония по-разному. Например, Г.Макогоненко видел в повестях социальную критику, Б. Эйхенбаум — формальный литературный эксперимент.
Истории, рассказанные Белкиным, замечает П.Дебрецени, услышаны им от людей, “по уровню образования в основном ничем не отличающихся от самого Белкина” (1, с.72). Как сообщает Издатель в подстрочном примечании, “Станционный смотритель” был рассказан титулярным советником А.Г.Н., “Выстрел” — подполковником И.Л.П., “Гробовщик” — приказчиком Б.В., “Метель” и “Барышня-крестьянка” — девицей К.И.Т. Автор монографии видит в них, а равно и в Белкине, сатирические “маски”, накладывающие отпечаток на всю “фактуру” и содержание книги (в этом Пушкин близок В.Скотту, но особенно — В.Ирвингу).
Пародирование современных Пушкину литературных направлений позволило ему обрести опыт: в различных манерах (от стиля ранней сентиментальной русской прозы в духе Карамзина до стилистики Байрона и Гофмана). По оценке исследователя, в “Станционном смотрителе” и отчасти “Выстреле” Пушкину “удалось выйти за рамки пародии и создать подлинные шедевры” (1, с.75).
Повествование от лица разных рассказчиков в “Повестях Белкина” побуждало наделять каждого из них индивидуальными речевыми характеристиками, что “почти равнялось созданию характеров” (1, с. 156). В следующих произведениях Пушкину оставалось лишь по-разному применять приобретенный опыт, придавая речевую индивидуальность не рассказчикам и повествователю, а персонажам, тем самым, объективируя авторскую речь.
По-иному воспринимает образ автора и персонажей в “Повестях Белкина” О.Я.Поволоцкая (8, 9, 10). Впрочем и она говорит об экспериментальном характере произведения, о сознательной ироничности пушкинского повествования. Однако ирония, по ее мнению, имеет другой адрес — она направлена против стереотипов читательского эстетического опыта.
“Повести Белкина”, по логике О.Поволоцкой, предваряются поэмой “Домик в Коломне” (1830), написанной в то же время; произведения сходны принципиальными поисками форм изображения повседневной жизни. Автор статьи определяет “Домик в Коломне” как “осознающую себя поэзию”, а “Повести...” как “осознающую себя прозу” — иначе говоря, как “теоретическую прозу”, изложенную не постулативно-критически, но наглядно, в историях жизни разных людей, являя свои внутренние законы.
Внимательное прочтение пушкинского прозаического цикла, по мысли О.Поволоцкой, убеждает в изначальном намерении Пушкина осуществить сложное построение: в пяти повестях, принадлежащих перу одного повествователя, используются еще и устные рассказы других лиц. Читатель, таким образом, должен не столько постичь индивидуальные особенности Белкина, сколько “белкинский писательский принцип”; т.е. Пушкин создал образ как бы самого творческого процесса.
Центр поэзии, ее душа — это самосознание лирического “я” поэта, тогда как центр прозы, ее душа — самосознание нации, осуществленное в предании. “Пушкинская проза, — продолжает О.Поволоцкая, — по существу обнаруживает сюжет рождения предания, того, что передается уз уст в уста, из поколения в поколение. Можно сказать, что предание — это народная высокая версия оправдания человеческой жизни, как бы поэзия, но без поэта, поэзия самой жизни, ее красота и значительность” (10, с.38-39). Так, в повести “Выстрел” помимо основного сюжета — поединка Сильвио с графом — развивается поверх него сюжет узнавания этой истории подполковником И.Л.П. Читателю дано проследить само рождение предания, его выделение из течения жизни и самостоятельное бытование (8). Композиционно повесть “Выстрел” построена как цепь рассказов разных персонажей.
Серьезная нравственная коллизия в повести связана с борьбой героя за честь и достоинство своей личности. Сильвио изыскивает жизненную ситуацию, в которой его обидчик — граф — был бы обязан признать их человеческое равенство, чего не было в момент их первого поединка. О.Поволоцкая акцентирует внимание на социальном аспекте снобизма графа: этому блестящему аристократу небогатый и незнатный Сильвио не интересен.
История второго поединка изложена в пересказе самого графа, осмысляющего итог пережитого потрясения и приобретенный им новый жизненный опыт. Между графом, который с легкостью оскорбляет Сильвио, и графом, который рассказывает соседу-помещику историю своей дуэли, пролегла целая жизнь, переродившая спесивого аристократа в человека, способного уважать чужое достоинство.
П.Дебрецени раскрывает неоднозначность восприятия образа Сильвио, который несет в себе, кажется, нечто большее, чем пародию (разоблачение ложного чувства чести и ложной храбрости, пародирование нелепой идеи, будто человек обязан посвятить свою жизнь отмщению за обиду, развенчание романтических штампов).
Сильвио — человек с ущемленным самолюбием, пленник слепой ярости, которой он долгое время не может дать выхода. Но его обостренная чувствительность (отчасти черта самого Пушкина) заключает в себе значительную психологическую глубину. Рассматривая ряд эпизодов, П.Дебрецени высказывает
предположение, что “Выстрел” мог повлиять на “Записки из подполья” Достоевского. Это позволяет видеть в нем исток того героя, который займет одно из центральных мест в русской литературе XIX в.
Исследователи издавна размышляли о реальных прототипах героя, доказывая жизненность вымышленной истории. Среди прототипов называли И.ПЛипранди, Ф.Толстого, М.С.Лунина, А.Якубовича и др. Точку зрения Н. Лернера1 поддерживает Ю.Доманский (2), говоря о лицейском однокашнике Пушкина — графе Сильвестре Броглио. Добавляя штрихи к его биографии, автор отмечает возможность раскрытия новых аспектов в содержании повести “Выстрел” с учетом этой информации.
Совершенно неправдоподобной П.Дебрецени считает повесть “Метель”; по его представлению, сюжет и многие детали доводят неправдоподобие до абсурда. “Метель” и “Барышня-крестьянка” — “не более, чем игровые анекдоты” (1, с.91). Здесь американский ученый следует отчасти за Белинским, который назвал “Барышню-крестьянку” “жалкой” и “водевильной”, не находя в ней поэзии.
Американский исследователь отмечает некоторые соответствия между названными повестями и романами Руссо, рассказами Ш.Нодье, В.Ирвинга, драмами Мариво. Есть в повестях и аллюзии, напоминающие Карамзина и Бестужева-Марлинского. Рассказывая свои истории Белкину, девица К.И.Т. употребляет все привычные литературные штампы эпохи: иногда она просто подражает тому или иному известному источнику, а иногда травестирует произведения, которые чем-то ее вдохновили, Однако “дурной вкус” самой рассказчицы тоже становится объектом сатиры Пушкина.
Повесть “Гробовщик” отличается от выдержанных в шутливых тонах историй, рассказанных девицей К.И.Т.; здесь “несоответствие между комическим и серьезным достаточно сильно”, что и озадачивает ч итателя (1, с. 111).
В “Метели”, по мнению О.Поволоцкой (9), насмешка над персонажами вовсе неуместна — они поступают так, как требует их
1 См.: Лернер Н.Ф. К генезису “Выстрела” // Звенья. — М.; Л., 1935. — Т.5 — С. 131-133.
достоинство, а ситуация, в которую они попали, поистине трагична, если бы не “чудо”, “Божий промысел”.
Герои повести, как и другие молодые персонажи Пушкина, воспитаны и в старинных традициях, и в духе набиравшей силу европейской культуры ХУП1-Х1Хвв.; они считают себя обязанными сделать “шаг свободы”, чтобы отстоять у патриархального уклада высокое представление о самих себе. Однако сам старинный уклад жизни не подвергается сомнению. По сути все, что происходит в “Метели”, есть процесс рождения личностной позиции человека нового типа в условиях родового дворянского быта, под влиянием просветительской и романтической культуры.
Воспринимая повесть “Барышня-крестьянка” как истинно поэтическое создание, Д.Н.Медриш (7) связывает произведение с жизнью крепостной актрисы Параши Жемчуговой (ставшей женой графа Шереметьева), с укоренением в народной памяти разных версий ее жизни. Автор статьи заостряет внимание на песеннопоэтической версии — имеется в виду так называемая “Песня Параши” (“Вечор поздно из лесочку”). У Пушкина, замечает исследователь, факты и песенный фольклор скреплены общим мотивом “ряжения”, проходящим через повесть. Барышня не просто наряжается крестьянкой — она как бы “разыгрывает” “Песню Параши”. Дается описание, как были сшиты для Лизы “толстая рубашка” и сарафан, как приобретались лапти и т.п. Эпиграф из поэмы Богдановича “Душенька” (“Во всех ты, Душенька, нарядах хороша”) сопрягается с куплетами песни “Вечор поздно из лесочку”.
Параша Ковалева-Жемчугова была дочерью кузнеца. “Акулина” в повести выдает себя за Кузнецову дочь, а в фольклоре фигура кузнеца играет важную роль, будучи связана с огнем — магической силой природы. Такой подтекст исследователь не исключает.
В реальных документах, подготовленных к свадьбе с графом, крестьянка Ковалева-Жемчугова значится шляхеткой Ковалевской; в повести, напротив, барышня играет крестьянку, затем обнаруживается подмена. Д.Медриш развивает мысль о травестийности “Барышни-крестьянки”, но если, к примеру, у П.Дебрецени речь идет о снижении литературного материала, то у Д.Медриша — о травестировании реального факта. Рассказчица
(девица К.И.Т.), Белкин, Издатель и персонажи повести — все они обращаются к народно-песенной традиции. “Можно предположить, что исполнение “Песни Параши” или упоминание о ней послужили толчком к тому, “чтобы барышня К.И.Т. рассказала и забавную, связанную с этой песней, историю, а Иван Петрович Белкин записал этот рассказ” (7, с.47). И сам случай, и его освещение, и отбор деталей близки фольклорным истокам.
Повесть “Станционный смотритель” П.Дебрецени называет в ряду лучших пушкинских художественных достижений (“Евгений Онегин”, “Каменный гость”). Писатель искусно манипулирует рассказчиком, нигде явно не отступая от узкого взгляда на мир, свойственного А.Г.Н., а вместе с тем открывая возможности широкого понимания жизни. Это создает двойную перспективу: персонажи могут быть истолкованы по-разному. Некоторые исследователи видят в Самсоне Вырине несчастного старика, жертву губительных социальных сил, которые лишают его последнего утешения в жизни — любимой дочери; другие рассматривают поведение Дуни как протест против косности и однообразия своей жизни у отца. Судьба ее тоже видится неоднозначной: и несчастной, и благополучной.
Как и в других произведениях, в “Станционном смотрителе” ПДебрецени видит богатую традицию, питающую повествование. Частично отсылки к традиции явно присутствуют в самом тексте (картинки, изображающие притчу о блудном сыне; ссылка на балладу Дмитриева “Карикатура”, явные намеки на “Бедную Лизу” Карамзина), частично они возникают в скрытых параллелях с произведениями предшественников и современников Пушкина. Сделав рассказчика, титулярного советника А.Г.Н., старше Белкина, Пушкин получил возможность пародировать человека, приверженного старомодному слогу и литературным вкусам, тогда как все рассказчики в других повестях являют в своей речи стиль литературных направлений, модных в 1820-х годах. Например, А.Г.Н. выступает последователем сентиментализма рубежа XVIII-XIX вв. По слогу и духу вступление к “Станционному смотрителю” совпадает с такими хорошо известными вступлениями, как размышления Радищева о способности человека к состраданию в “Путешествии из Петербурга в Москву”, или как увещевание читателя любить российскую древность — в начале повести
Карамзина “Наталья, боярская дочь” и т.д. Вступление А.Г.Н. близко и к некоторым более поздним произведениям, например, к рассказу М.Погодина “Нищий”. Однако отсутствие литературного вкуса у А.Г.Н. явно обнаруживается в неодобрительном упоминании стихотворения П.Вяземского “Станция”, из которого Пушкин взял эпиграф к повести.
Внимание американского русиста привлекает словесная ткань пушкинской прозы: в данном случае это то, что связано с речью повествователя, автора, героев. Самсону Вырину (подобно Бурмину в “Метели”, Сильвио и графу в “Выстреле”) предоставлена возможность рассказать всю историю до определенного момента. Его разговор изобилует просторечиями, но Пушкин не любил перегружать свою прозу сословным жаргоном: произнеся около дюжины фраз, станционный смотритель уступает место рассказчику. Самсон Вырин говорит от первого лица еще только раз
— после завершения петербургского эпизода, когда он сокрушается о судьбе дочери. Поэтому его рассказ, исключая диалоги, которые приводятся прямой речью, выдержан не в его стиле.
Роман “Дубровский” П.Дебрецени рассматривает как эксперимент повествования от лица “всеведущего автора”. Триумфом такого “отстраненного повествования” стала “Пиковая дама” (предположительно — 1833 г.). Л.Толстой назвал ее “верхом художественного совершенства”, Достоевский многое заимствовал из повести (Германн послужил литературным прототипом Алексея Ивановича из романа “Игрок” и предвосхитил Раскольникова; герой “Подростка” назвал Германна “колоссальным лицом”, “совершенно петербургским типом”).
В “Пиковой Даме”, имеющей корни почти во всех периодах творчества Пушкина, отражены многие действительные события, а персонажи произведения имеют прототипов в лице реальных людей, современников Пушкина. Между тем некоторые отечественные исследователи, например Г.Г.Красухин (5), связывают пушкинский замысел и его решение с использование сказочного жанра.
Пушкину, пишет Г.Красухин, всегда свойственна светоносная вера в человека. Наказание у Пушкина неотвратимо для носителей зла, но почти никогда оно не жестоко с бытовой, житейской точки зрения.
Достаточно побудить человека заглянуть в собственную душу и, быть может, увидеть ее черноту, распознать суетность своих порывов. И если Пушкин непримиримо суров к своему герою, то это означает безнадежную утрату таким героем всего человеческого.
“В душе игрок” — сказано о Германне, приверженном одной-единственной страсти, и, конечно “игрок” не только в буквальном смысле. Не случайно контекст “игры” как бы обрамляет все характеристики, которые дают герою другие персонажи. Игра — больше, чем карточный азарт, это стиль поведения Германна, норма его жизни. Причем игра эта —бесчестная, не считающаяся ни с кем и ни с чем: Германн “обдернулся” (“вместо туза у него стояла пиковая дама”), “потому что не считается с теми, кем играет, выбрасывает их из своей жизни как заигранные напрочь карты” (5, с.64).
“На его совести по крайней мере три злодейства”, — говорит о Германне Томский. Это вскользь, небрежно брошенное замечание подтверждается в повести преступлениями Германна: ложью и клятвопреступлением по отношению к Лизе, нераскаянной виновностью в смерти графини.
По логике Г.Красухина, “Пиковая Дама” — повесть, насквозь пронизанная бытовыми реалиями своей современности, но в то же время она заключает в себе символику сказки, выражает коренные народные представления о добре и зле. Единое в своей двужанровости (повесть и сказка) пушкинское произведение запечатлело беспощадность судьбы к Германну, который в сказке вероломен, а в повести — опасный для людей маньяк, одержимый страстью к обогащению.
“Сказка!” — первая реакция Германна на рассказ Томского о чудесном даре его бабушки. Томский в рамках “сказки” не пустой повеса, а всезнающий и всемогущий сказитель: он может воссоздать версальскую эпоху и ее яркую достопримечательность — графа Сен-Жермена, человека-легенду. В “сказке” Томского Германн не обозначен, он для этого жанра не герой.
Что касается сказочной символики, это, во-первых, — значимость магических цифр: три, семь. Слова “утроить”, “усемерить” встречаются во внутреннем монологе Германна. Герои, как в сказке, проходят через волшебные искушения и соблазны. Роковые для графини события происходят зимней ночью —
зловещая примета сказки. И в языке, и в поверьях смерть сближается с понятием мрака (ночи) и холода (зимы).
По сказочным канонам, каждый герой до самого конца обременен доверенной ему тайной, которая придает противоборствующим темным и светлым силам одинаковую основательность в их притязаниях на душу человека. Недаром “Пиковая Дама”, замечает Г.Красухин, перекликается с гетевским “Фаустом” (у Германна — “душа Мефистофеля) и с “Божественной комедией” Данте. “Горек чужой хлеб и тяжелы ступени чужого крыльца”, — цитирует исследователь, отсылая читателя к семнадцатой главе “Рая”, где герою “Божественной комедии” на пути к очищению души предсказаны суровые испытания.
Суровы они для старой графини. Но и ей оставлена надежда на то, что светлые силы восторжествуют в ее душе; в то же время при жизни она отдана во власть темных сил, которые, по законам сказки, окружают умирающего. Сказочное начало, сохранившее в себе вековечную народную нравственность и, значит, воплощающее высшую, абсолютную справедливость, позволяет автору повести и читателю чутко прислушиваться к героям, отзываясь на малейшие их благие душевные движения. Графиня, по сути, “не имела злой души” (Пушкин), поэтому, продолжает Г.Красухин, светлые силы вернули ей после смерти духовную силу и побудили открыть Германну тайну “трех карт”, с условием — жениться на Лизе. Но светлые начала бессильны помочь Германну — продавший душу дьяволу, по народному поверью, перестает быть человеком. Германн отправлен в Обуховскую больницу не только потому, что лишился разума; он отделен от людей потому, что утратил нравственные начала — чувство долга, способность отзываться на добро и любовь. “Профиль Наполеона”, подчеркнутый в облике героя, — это “символ злой, индивидуалистической воли”.
По наблюдениям П.Дебрецени, символика повести близка главным темам поэмы “Медный Всадник”: и там, и здесь — разрушение, смерть и безумие. В повести “прелюдией” к разрушению служит ревущая в холодную ноябрьскую ночь буря; в поэме упоминаются “жестокая зима”, а также застывшие в граните, в кружевах решеток и в самом образе Невы — свирепый холод и суровость.
Развивая свою мысль об экспериментальном характере прозы Пушкина, ученый рассматривает “Пиковую Даму” в контексте европейской литературы. Если в “Повестях Белкина” “пародируемая литературная модель” определяла весь замысел произведения, то в “Пиковой Даме” писатель пользовался деталями литературных образцов “лишь как небольшими строительными блоками” (1, с. 219), форма которых не могла повлиять на архитектонику повести. Такие детали, как магические цифры, галлюцинации, карты, наделеннью зловещим смыслом, и карты, преображающиеся в людей, могли быть использованы многими: Бальзаком, Дюма, Гофманом, Э.Сю, А.Погорельским. Однако литературный антураж, сопутствовавший произведениям мистического характера, был чужд Пушкину, и он использовал фантастические детали только как материал для совершенно нового, самостоятельного замысла.
Ближе всего, по мнению П.Дебрецени, пушкинская “Пиковая Дама” соотносится с романом Стендаля “Красное и Черное”. Сами заглавия произведений вызывают ассоциации с азартной игрой. Все серьезные решения, принимаемые Жюльеном — это ставки в игре. Как и Пушкин, Стендаль часто пользовался ассоциативными намеками: например, госпожа де Реналь называет любовь глупой лотереей; по прибытии в Безансон Жюльен заходит в кафе, которое одновременно является и бильярдной, а во время тайно встречи заговорщиков-аристократов сидит за карточным столом.
Цвета в заглавии романа подразумевает кровь и траур, а также ряд ассоциативных значений. Красное несет прогностический смысл убийства и казни, но в то же время означает красочность, приключение, бунт против посредственности. Черное приобретает зловеще-пророческое значение, когда Матильда появляется в трауре в годовщину казни своего предка, Бонифаса де ла Моля.
“Пиковая Дама” близка к роману Стендаля и
проникновением в эмоциональную жизнь персонажей. В
психологических портретах, нарисованных Пушкиным и
Стендалем, особенно важно то, что они дали новое измерение художественной прозе, обогатив ее такими скрытыми пластами смысла, каких, по мнению исследователя, не было до них. Главное достижение писателей — поэтическое видение внутреннего мира человека, восприимчивое к символической условности.
Один из путей воздействия пушкинской традиции на мировой литературный процесс рассматривает К.А.Зубарева (3). Содержательные и стилевые элементы повести “Пиковая Дама” сопоставляются с некоторыми особенностями романа Г. Манна “Голова” (заключительная часть трилогии “Империя”, написанная в 20-е годы XX в.). Помимо неизменного интереса немецкого писателя к русской литературной классике, исследователь отмечает свойственный Пушкину и Г.Манну “светлый этический пафос”, идущий, в частности, и от просветителей — Гёте, Вольтера, Руссо.
К.Зубарева отмечает также родство писателей “в моцартианском ключе” (3, с.303): немецкому прозаику свойственна “пушкинская” неистовая стихия импровизации и творческой свободы, которая сообщает всем открытиям художников “печать артистизма и свободного дыхания” (3, с.ЗОЗ).
На сопоставление двух конкретных произведений, далеких по времени написания, автора статьи натолкнули пометки Г.Манна на хранившемся в его личной библиотеке экземпляре “Пиковой Дамы”. Именно в это время Г.Манн работал над трилогией. Это обстоятельство позволяет исследователю, избегая слишком прямых параллелей, проникнуть в мир читательских интересов и в творческую лабораторию мастера немецкой прозы XX в., увидеть по-новому его контакты с миром русской литературы.
В романе Г.Манна и повести Пушкина К.Зубарева видит прежде всего общность морального конфликта. Интеллигенты Терра и Мангольф, как и Германн, живут в атмосфере общества, где успех и благополучие покупаются только ценой отказа от нравственных норм и ценой признания “правил игры”, а точнее, понимания того, что большая нажива и большая карьера делаются в “большой игре”. Такой же внутренний конфликт изображал и Пушкин в помыслах и поведении своего героя. После борьбы с самим с собой, после сомнений и опасений Германн становится участником игры, целью которой является успех любой ценой. Другое дело, что в одном случае эта игра — карточная, в другом — политическая.
Повествование у Пушкина и Г.Манна отмечено фантастическим колоритом. В пушкинской повести самый образ карточной “дамы пик”, перекликающийся с образом старой графини, нагнетает атмосферу “игры”, интриг, честолюбивых
99.02.001
18
притязаний. В романе Г. Манна читатель встречается с фантастическим образом таинственной женщины, которая внезапно появляется сразу после сцены самоубийства главных героев. И в том, и в другом случае появление “роковых” фантастических фигур обусловлено задачами художественного обобщения, при этом речь не идет о прямом влиянии Пушкина на немецкого писателя. Роман Г.Манна, более политический, чем психологический, пронизан реалиями XX в. Близость гуманистической позиции писателей состоит в художественном воссоздании “цепи глубокого познания человека”, его противоречивости и “неосуществленного призвания” (говоря языком Г.Манна).
Всесторонне изучая творчество Пушкина в его жанровых поисках и обретениях, П.Дебрецени делает обобщающий вывод. Первоначально, пишет он, Пушкин полагал, что проза позволяет отказаться от множества различных масок, которых, как казалось, требует поэзия. И в течение всей своей жизни поэт шел к той суровой, объективной прозе, которой написана “История Пугачева” и которая подвела его к работе над “Историей Петра”. Но это была научная проза, а художественная не могла оставаться чистой мыслью, без включения поэтических приемов. Красочные “Повести Белкина” явились возвратом к той западной традиции, которая требовала “ношения масок”. Они дали толчок перспективному направлению, из которого возникла “Капитанская дочка”. Однако “простодушные рассказчики” крайне затрудняли исследование идей и характеров, а потому Пушкин продолжал поиски такого способа повествования, какой позволил бы доводить до читателя более сложные материи. Создание всеведущего повествователя в “Дубровском” было шагом в нужном направлении. Настоящего успеха Пушкин добился только тогда, когда наделил своего “отстраненного” повествователя умением пользоваться поэтическими средствами, что и определило высокие достоинства повести “Пиковая Дама”.
Для создания сложных характеров Пушкин стал отрабатывать условные приемы: ассоциации, аллюзии, символы,
противопоставления и т.п. Полное символов и намеков повествование было не возможно в 20-е годы, когда Пушкин видел в произведениях Руссо, Ж. де Сталь, Ричардсона не прозу, а поэтический вымысел; в то время он воспринимал прозу как
антитезу поэзии. Но проза “отказывалась следовать предписанным ей курсом” (1, с.307). Противостояние тенденций — к суровому стилю (без украшательств), с одной стороны, и развитию поэтических приемов — с другой, вызвало к жизни разнообразие пушкинской художественной прозы.
Список литературы
1. Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина / Пер. с англ. — СПб., 1996. — 398 с.
2. Доманский Ю.В. О возможном прототипе Сильвио // Русская словесность. — М., 1998. - №3. - С. 15-18.
3. Зубарева К.А. Генрих Манн и Пушкин: (Преемственность гуманистической
традиции) // Пушкин: Исследования и материалы: Сб. науч. трудов. — СПб.,
1995. - 15. - С. 301-307. .
4. Квашина Л.П. Мир и слово “Капитанской дочки” //Моск. пушкинист. — 1996.
- 3. - С. 202-268.
5. Красухин Г.Г. Пушкин. Боддино. 1833: Новое прочтение: “Медный Всадник”. “Пиковая Дама”. “Анджело”. “Осень”. — М., 1997. — 192 с.
6. Лотман Ю.М. Пушкин. — СПб., 1995. — 847 с.
7. Медриш Д.Н. “Песня Параши и повесть о барышне-крестьянке // Моск.
пушкинист. — 1997. - 4. — С. 38-50.
8. Поволоцкая О .Я. “Выстрел”: Коллизия и смысл //Моск. пушкинист. — 1997. — 4. - С. 23-37.
9. Поволоцкая О.Я. “Метель”: Коллизия и смысл //Моск. пушкинист. — 1996. — 3.
- С. 152-168.
10. Поволоцкая О.Я. “Самосознание формы”: (“Домик в Коломне” и “Повести
Белкина”) // Моск. пушкинист. — 1996. — 2. — С. 30-39.
11. Сквозников В.Д. Пугачевщина, Екатерина Великая и “Капитанская дочка” //
Русская словесность. — М., 1998. — № 3. — С. 2-7.
О. В. Михайлова
