CC BY
81
РдССИИСКДЯЧШАММИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 5
ИСТОРИЯ
1
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс РЖ 2 индекс серии 2.5 рефераты 97.01.001 -97.01.031
МОСКВА 1997
Антигон Гонат установил полный контроль в разоренном государстве. Все 35 лет его правления (277-239 гг. до н.э.) ушли на ликвидацию последствий кельтского погрома. Однако восстановить достигнутый при Филиппе II уровень могущества и процветания Македония не смогла даже к концу III в. до hj. (с.211-217).
А.Е.Медовичев
СРЕДНИЕ ВЕКА И РАННЕЕ НОВОЕ ВРЕМЯ
97.01.007. БИБЛИЯ В КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ: МАТЕРИАЛЫ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ "ВИППЕРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ - 1995". BbllLXXVIII/ Под общ. ред. Даниловой И.Е. - М.: Гос. музей изобраз. искусств им. А.С.Пушкина, 1996. - 399 с.
Конференция, доклады которой составляют содержание реферируемого сборника, была приурочена к организованной музеем выставке "Художник читает Библию". Сборник состоит из 28 научных статей, охватывающих тематически и хронологически период от Средневековья, раннего Нового времени до современности. В реферате рассматриваются преимущественно конкретные исследования, относящиеся к средним векам и началу Нового времени.
Публикацию открывает статья Е.И.Ротенберга, поднимающая круг вопросов, касающихся проблемы связи религиозной идеи с творческим сознанием ("Сакральная идея и художественный образ"). Автор подвергает критике широко распространенный, существующий в реальной научной практике общий подход к художественным явлениям средневековой культуры как к прямому и точному отражению сакральной идеи, как первичного и формирующего элемента творчества художников той эпохи. Этот схематизированный подход, утверждает Ротенберг, на деле разрушает "естественную целостность произведения искусства", "деформирует объективное представление о нем", оставляя вне рассмотрения истинный смысл собственно творческих факторов.
На деле, между сакральным началом и образным импульсом художника существует сложное и двустороннее взаимодействие и "именно [обратное] встречное движение от образных факторов к сакральной идее сообщает ей необходимый способ эстетической реализации и тем самым дает образную жизнь" (с.9). Образное начало обусловливает возможность многогранного претворения этой идеи и ее органическую адаптацию с присущими той или иной эпохе этическими и эстетическими установками, представлениями, общими воззрениями о бытии, о мире и человеке.
Средневековое искусство культовых форм в своей основе суть выражение не только религиозной онтологии, но и онтологии - искусства, которое в силу самой природы творческого созидания "шире и объективнее, нежели принятая и узаконенная догматика конфессиональных установок" (с.10).
Общеобязательные, жестко обусловленные религиозной догмой способы пластической интерпретации, канонизированные установки не исключали индивидуальных художественных решений, напротив, они предполагали высокую степень изощренности мастера в этом отношении. В силовом поле столкновения индивидуальной творческой воли с санкционированными правилами и каноном рождались решения "поразительной творческой силы" (с.14).
Принцип иконографической стабильности, прокламируемый средневековым искусством, пишет автор, "не есть качество негативное". В условиях многовековой истории Средневековья оно не может быть сведено лишь к сумме "закоснелых шаблонов". О жизненности этого принципа и, более того, его насущной необходимости, пишет Ротенберг, свидетельствуют важнейшие достоинства средневековой иконографии, такие, во-первых, как "выработка доведенных до уровня формул композиционных мизансцен и изображений, наделенных высокой эмоционально-содержательной и пластической выразительностью", во-вторых, возможность (при всей устойчивости этих схем) их необходимой адаптации согласно образным ресурсам разных этапов средневековой
эпохи" (там же). Один из ярчайших примеров тому дает готика. "Именно в специфических условиях готики религиозная идея, продемонстрировав еще один впечатляющий пример своей эстетической обратимости, обрела возможность для своей исключительно эффективной художественной реализации" (с. 19).
Статья В.В.Бычкова ("Аллегорическая экзегеза как феномен эстетического сознания") посвящена анализу форм восприятия приемов и толкования текстов Св.Писания крупнейшим богословом грекоязычного мира IV в. Григорием Нисским и шире - присущих христианской культуре идей небуквального (символического, аллегорического и т.п.) образного мышления. "Много ли значит формально-логическое мышление для веры, для религии? Настолько ли велик вообще его вес среди других составляющих Культуры? "Сегодня, - пишет Бычков, - мы с большим основанием можем сказать, что не настолько велик, как это казалось рационалистически ориентированному сознанию со времен Аристотеля и до наших дней. Практически любое истинное искусство, любое религиозное сознание во все времена ориентировались или, точнее, руководствовались отнюдь не ratio и его производными, а каким-то иными духовными формами и феноменами. В частности, и многие Отцы Церкви, особенно -представители александрийско-каппадокийского направления, прекрасно владея всеми изысками античной диалектики и риторики, тем не менее, остро ощущали их недостаточность при подходе к сверхразумным сферам сознания, к высшим уровням духовного опыта" (с.54).
Большинство наиболее талантливых представителей обратились к опыту внерационального выражения, в частности, формам и методам художественного мышления и эстетического сознания. Многие Отцы церкви были "виртуозными и самозабвенными приверженцами и пропагандистами этой практики". Григорий Нисский, одаренный способностью художественно-эстетического проникновения в духовные сферы, не поддающиеся
формально-логическому описанию, один из них. "Его свободные полухудожественные импровизации на темы практически каждой фразы или слова Св. Писания, причем часто предельно эстетизированные, - пишет автор, - открывали и открывают перед читателем не столько какой-то скрытый смысл конкретных толкуемых фраз (ибо часто его экзегетические пассажи не имеют к ним никакого прямого отношения), сколько погружают его в сокровенные сущностные глубины христианской духовной культуры, посвящают в духовный опыт самого великого Отца и его современников. В этом, пожалуй, главный смысл и непреходящее культурно-историческое значение свободной аллегорической экзегезы Отцов Церкви и св.Григория Нисского в частности" (там же).
Н.Н.Ерофеева ("О подоплеке ветхозаветного пасхального жертвоприношения в сюжете Распятия Христа") стремится раскрыть внутренний смысл противоречий в трактовке Священным Писанием сюжета Распятия Христа на Голгофе. В Евангелии, тексте, адресованном самому широкому кругу верующих, оно интерпретируется как казнь, явившаяся следствием неблагоприятного стечения обстоятельств; в Посланиях, адресованных членам религиозных общин, рассеянных по всему Средиземноморью (Римлянам, Коринфянам, Галатам, Эфесянам и т.п.) Распятие трактуется как акт самопожертвования Христа, "искупительная жертва одного во спасение многих" (с.56). При этом, пишет Н.Н.Ерофеева, "неоднократно подчеркивается, что никто не отнял жизнь Христа, он сам "Первосвященник будущих благ... не с кровью козлов и тельцов, но со своей кровью вошел в святилище и приобрел вечное искупление", "Он же однажды... явился для уничтожения греха жертвою своею".
Казнь и самопожертвование - вещи взаимоисключающие, но есть и третья версия, которая обычно не обсуждается и преподносится в форме Откровения "очевидцу" - Иоанну Богослову, который в экстатическом видении увидел смерть Христа в "зримом
образе жертвоприношения на Алтаре". Заклание, пишет Ерофеева, -акция насильственная, требующая уточнения: "кто заклал Агнца" и на каком алтаре (жертвеннике). Автор статьи развертывает систему доказательств в пользу этой версии, обращаясь к анализу текстов Св.Писания и иконографии.
Ко времени рубежа старой и новой эры, пишет Ерофеева, мало что изменилось в судьбе "сынов Израелевых". Они по-прежнему пребывают в рабстве (плену), на сей раз у римлян. "Для того, чтобы вновь освободить народ Израиля "из плена", вернув расположение разгневанного Бога, нужен был Новый Завет, то есть новый договор с Богом, который, по традиции, мог быть заключен только посредством жертвоприношения на угодном ему жертвеннике из двенадцати камней" (с.62). Ритуально пространство его метафорически было воссоздано Христом и двенадцатью апостолами на Тайной вечере, где был установлен Новый Завет, равным образом и жертва из натуральной и буквальной превратилась в духовную, символическую (ритуальный хлеб). Тайная вечеря в этом контексте, полагает автор, это "преамбула к основной акции Нового Завета -распятию на Голгофе". Одновременно это два эпизода, две части одного целого - праздника Пасхи и пасхального жертвоприношения: "В то время как профаны видели "неопровержимый факт" казни, священники и книжники знали, что здесь совершается искупление, провозглашенное накануне Нового Завета..." (с.65).
"Не ставя под сомнение сам факт самопожертвования Христа, который добровольно взял на себя роль "пасхального Агнца", искупительной жертвы Завета, мы должны, утверждает автор, в полной мере отдавать себе отчет в том, что его ученики ("апостолы Агнца") согласились в этой акции сыграть роль жрецов, не только символически заклав Агнца, преломив хлеб на Тайной вечере, но и натурально, передав "Царя Галилейского" светским властям, которые и осуществили физическое умерщвление в форме казни" (с.66).
Б.И.Сапунов высказывает в статье свою версию надписи на кресте Иисуса Христа: "Иисус Назорей Царь Иудейский". Автор 10-876
полагает, что Понтий Пилат, знавший, что Христос не виновен, утвердил приговор в такой редакции, которая не могла бы вызвать в Риме каких-либо сомнений: "Царь Иудеи - враг Рима, и римский наместник был обязан его казнить". Он не принял протест первосвященников Иерусалима ("Не пиши: Царь Иудейский, но что он говорил: Я царь Иудейский"), так как "казнь пророка, которого кто-то называл царем, но который не сделал ничего для воплощения приписываемого ему титула, могла создать сложный юридический казус" (с.75). Надпись на кресте, пишет Сапунов, содержит еще одну загадочную деталь, которую не смогли разъяснить ни богословы, ни атеисты. "Пилат называл Иисуса "Назореем", т.е. уроженцем города Назарета, что противоречит христианскому преданию, утверждающему, что Иисус родился в Вифлееме. Против этой части надписи, сделанной по приказу прокуратора, не возражали ни первосвященники, ни жители Иерусалима, ни сам Иисус Христос. На этом основании Сапунов делает вывод, что "при жизни Иисуса местные и римские власти Палестины, а также жители Иерусалима были твердо убеждены, что Христос родился не в Вифлееме, а в Назарете" (с.75).
М.Бобрик ("Натюрморт и евангелические сюжеты Трапезы в голландской живописи XVII в.") стремится в своей статье "приблизиться к пониманию культурного смысла этого рода живописи". Повышенное "внимание к "трапезным" сюжетам в голландской живописи XVII в., по мнению автора, объясняется значимостью темы праведной жизни в религиозно-этической концепции кальвинизма". Образ трапезы, как универсальной метафоры жизни, "служит осмыслению этой проблематики, охватывая произведения, традиционно относимые к различным жанрам - натюрморту, портрету, библейскому и мифологическому жанрам" (с.83). Предпочтение, оказываемое голландскими кальвинистами предметно-растительной символике при необходимости выразить религиозное содержание, Бобрик объясняет, с одной стороны, "актуализацией некоторых
раннехристианских предметно-растительных символов Евхаристии в связи с иконоборческими тенденциями протестантизма" и соответствующими изменениями в изобразительной программе храма, а с другой - стремлением в условиях религиозной полемики к общности языка протестантов с католиками и укорененностью этого языка в общей для них образной традиции (с.83).
Анималистической символике в изображении сцены Грехопадения в голландской живописи ХУ1-ХУ11 вв. посвящена статья В.А.Садкова. В центре внимания автора неизвестный рисунок Геррита Питерса из Харлема, хранящийся в собрании ГМИИ, и присутствующие в нем иконографические трактовки сцены Грехопадения, в частности изображение козла справа на переднем плане. В описании сцены Грехопадения в каноническом тексте Ветхого Завета упоминание каких-либо деталей райского ландшафта и обитающих в нем бессловесных тварей отсутствует. В этой связи, пишет Садков, итальянские мастера, концентрируя внимание на изображении обнаженной человеческой натуры, избегали конкретизации в изображении места действия, ограничиваясь только Древом познания Добра и Зла и яблоком в руках Дьявола-искусителя и Евы. Напротив, нидерландские и немецкие художники XV - начала XVI в., обладавшие "обостренным пантеизмом мировосприятия", стремились показать "чарующую своей красотой природу Эдема и ее обитателей из числа представителей флоры и фауны" (с.90). Начиная с Дюрера (1504 г. "Грехопадение") изображения животных в этой сцене перестают быть лишь живописным аксессуаром, как на картинах XV в., и обретают важную смысловую нагрузку, как символы темперамента и связанных с ними представлений о пороках и добродетелях (свинья - персонификация меланхолического темперамента, агнец - флегматического, кот (хищник) - холерического, обезьяна, за ее склонность к похоти, -сангвинистического и т.п.). На гравюре Дюрера драматическая ситуация между Адамом и Евой акцентируется дополнительно противопоставлением взаимоотношений мыши и кота, Древа 10*
познания Добра и Зла за спиной Адама и запретной фиговой ветки в его руках, добродушного попугая и дьявольского Змея-искусителя.
Иконографическая программа, созданная Дюрером в гравюре 1504 г., была воспринята харлемской школой, "ценившей в искусстве "ученую" риторику и эрудицию". Представители ее развили дюреровскую концепцию четырех темпераментов, усложнив иконографическую программу этой сцены рядом новых деталей, наделенных морально-назидательным смыслом. В этом контексте анализирует автор статьи анималистическую символику рисунка Геррита Питерса. Изображенный здесь на переднем плане козел с давних пор персонифицировал вожделение, греховную связь с силами Зла (козлиные копыта у Дьявола) и одновременно был олицетворением жертвы, приносимой во искупление грехов человеческих. Но в текстах и картинах голландских мастеров харлемской школы это животное означает также "блудницу, которая растлевает души молодых людей, подобно козлу, грызущему и уничтожающему молодые зеленые побеги" (с.94).
В этом свете В.А.Садков прослеживает скрытый смысл присутствия изображения козла и в жанровых сценах на картинах голландских мастеров первой половины XVII в. Образ козла, сохраняя свою отрицательную и нарицательную символику, постепенно перемещается "из сферы возвышенно-сакральной в самую прозу жизни, продолжая олицетворять греховную низменность человеческой природы" (с.95). Согласно протестантской морали, козел, запряженный в коляску или украшенный уздечкой, символизировал нравственное воспитание, умение обуздать похотливую страсть (там же).
А.Н.Баранов прослеживает влияние Библии на формирование образов в трагедии Шекспира "Гамлет". Шекспир, полагает автор статьи, "рекомендует нам своего героя "христианским воином", в том смысле, какой вкладывает в эту библейскую метафору Эразм Роттердамский ("Оружие христианского воина"). "Гамлет видит свою задачу в исправлении века... идет против нынешнего "времени", или
"века"... как царства дьявола. Гамлет ополчается не против людей, а против "моря смут" (с.110). И осуществляет он не месть: "Гамлет вынужден защищать природу Человека... Божественную природу. Не о таких ли ситуациях сказано: "Сберегший душу свою потеряет ее, а потерявший душу свою ради меня сбережет ее" (Мф. 10:39 и т.д., с.112). Вопрос Гамлета, полагает А.Н.Баранов, "в сущности, формулируется так: можно ли безропотную покорность злу смешивать с покорностью Богу?" (с.120). Борьба Гамлета - борьба во имя правосудия, она не имеет ничего общего с самозванством и самосудом. "Обязанность шекспировского Гамлета покарать преступление - вдвойне священна" и отвечает, как стремится показать автор статьи сравнительным анализом текста шекспировской драмы с текстом библейским, "не только духу, но и букве Библии".
Статья Т.Е.Самойловой посвящена теме избранного Народа в росписи (ХУЬХУП вв.) Архангельского собора Московского Кремля - усыпальницы московских князей и царей. Уникальность росписи для исследователей заключается в сочетании живописных приемов XVII в. с иконографической программой, отражающей идеи, актуальные для времени правления Ивана Грозного, по приказу которого в 1564-1565 гг. собор и был впервые украшен росписью. Автор статьи развивает гипотезу, выдвинутую первым исследователем росписей Е.С.Сизовым, о "значительном влиянии" на иконографию идей, содержащихся в Степенной книге царского родословия. Одна из них - мессианская идея богоизбранности русского народа, возглавляемого верными в вере правителями. Отец "многоплодной и добродетельной отрасли" русских самодержцев -князь Владимир-Креститель, сопоставлен с праотцом Авраамом: "подобно тому, как неисчислимо потомство Авраамово, так никто не может исчести и семя блаженного Владимира" - "Нового Израиля" (с. 125). В храмовой росписи, как показывает автор, эта идея подчеркивается "всей композицией портретов русских князей в виде ступенчатой пирамиды", создающей "образ "поступенного" вхождения
русской княжеской святости в мир библейского избранного народа, в мир жителей Небесного Иерусалима. Родословие русских князей в "лицах" суть продолжение родословия библейского и, таким образом, обоснование богоизбранности династии русских государей. "Пирамидальность" изображения русских князей в декорации храма получает развитие и логическое завершение в росписи барабанов и куполов собора.
Кроме материалов, непосредственно относящихся к проблематике Средневековья и раннего Нового времени, в реферируемом Сборнике опубликованы статьи следующих авторов: "Европейская культура Нового времени: библейский контекст" Е.Б.Рашковского; "Об "умных чувствах" в православной духовности" С.С.Хоружего; "Библейские сюжеты в рисовальном лубке старообрядцев" Е.И.Иткиной; "Сказал Благосклонный..." (О сюжете одной религиозной композиции ВЛ.Боровиковского)" Л.Ю.Рудневой; "Русское искусство в поисках "Сюжета всемирного". Ф.Бруни. "Медный змий" М.В.Соколовой; "Святой град". Иерусалимские черты в образе Санкт-Петербурга XVIII - начала XIX века" Г.З.Каганова; "Ветхозаветные сновидения "Бумажной архитектуры" Д.К.Бернштейн; "Картина Кандинского "Пестрая жизнь" и мессианизм в русском искусстве начала XX века" Б.М.Соколова; "Право человека быть божественным..." Место и значение религиозных мотивов в творчестве К.Петрова-Водкина" Н.Д.Адаскиной; "О рисунке К.Петрова-Водкина "Отречение Петра" С.М.Даниэль; "Холод, стыд, свобода. (История литературы sub specie священной истории)" С.Г.Бочарова; "Эмблематический сюжет у Достоевского" Л.В.Карасева; "Образ Христа у Блока" С.П.Гиджеу; "Библейские образы в раннем творчестве Владимира Маяковского, или Мистерия-Буфф в действии" А.Г.Сакович; "Антихристианская мифология Советского времени (появление и закрепление в государственном и общественном быту красной пятиконечной звезды как символа нового мира") М.О.Чудаковой; "О пространстве рождественских стихов (Русская поэзия советского времени)"
Г.СЛебедевой; "Библия в современном искусстве России" А.М.Кантора.
А.Л.Ястребицкая
97.01.008. ЖЕСТОКОСТЬ. ПОЛИТИКА ЖЕСТОКОСТИ В ЭПОХИ АНТИЧНОСТИ И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.
CRUDELITAS. THE POLITICS OF CRUELTY IN THE ANCIENT AND MEDIEVAL WORLD: Proc. of the Intern, conf. Turku (Finland), May 1991/ Ed. by Viljamaa T. et al. - 188 p. - (Medium Aevum Quotidianum. Sonderband 4).
В данной работе рассматриваются материалы международной конференции, проведенной в мае 1991 г. в ун-те г. Турку (Финляндия) с целью дальнейшего углубления и развития междисциплинарного и международного сотрудничества в области гуманитарных исследований по изучению исторического прошлого. Выбор жестокости как предмета научного обсуждения продиктован появлением целого ряда исследований в области политической и социальной истории поздней Античности и Средневековья, таких как имперская идеология Рима, конфликт христианства и язычества, история вандалов, византийских императоров, средневековые чудеса и др. Видимо, современность также повлияла на усиление внимания ученых к феномену жестокости независимо от того, исследуют ли они модели античного общества или события средневековой истории.
Можно возразить, и совершенно обоснованно, что жестокость - традиционный предмет исследований антропологов и психологов, а не филологов и историков. Казалось бы, историки лишены универсальных и объективных критериев для определения понятия "жестокость" и для осуждения своих далеких предков и их дел, для обвинений не только отдельных людей, но целых народов и эпох ("имперская жестокость", "темные века" Средневековья, насилия викингов", "зверства мусульман" и т.д.). Единственной основой для суждений об иных исторических временах обычно выступают лишь
