CC BY
36
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
3
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс РЖ 1 индекс серии 1,7 рефераты 96.03.001-96.03.015
МОСКВА 1996
ЛИТЕРАТУРА XIX в.
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
96.03.009. НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ О ДОСТОЕВСКОМ.
Авторы реферируемых статей, обращаясь к творчеству великого русского писателя и мыслителя, анализируют религиозно-нравственную проблематику его произведений, их образную систему в связи с русской и мировой литературно-художественной и философской традициями.
В.Е.Ветловская в статье "Религиозные идеи утопического социализма и молодой Ф.М Достоевский" (3) обращает внимание на некоторые положения утопических систем, преломившихся в творчестве Достоевского, прежде всего и главным образом в "Бедных людях".
Говоря в 1873 г. в "Дневнике писателя" о "политическом социализме", суть которого, по Достоевскому, означает приглашение к "повсеместному грабежу* и уничтожению существующего строя, писатель вспоминал, что до этого приглашения, при первом появлении социалистических учений и идей, дело выглядело иначе и понималось "в самом розовом и райско-нравственном свете". "Коноводами" зарождавшегося социализма, прежде всего Сен-Симоном и его школой, социализм сравнивался с христианством. "Новое христианство* Сен-Симона отбросило в область "суеверий" решительно все, за исключением "общего принципа, данного Богом людям": "Люди должны относиться друг к другу как братья". Приведение в действие божественного принципа означало, по Сен-Симону, необходимость немедленны! реорганизации общества, замены существующих институтов, защищающих интересы немногих за счет нищеты и несчастья большинства, новой социальной структурой - ассоциацией, построенной на основе взаимной выручки, согласовании интересов богатых и бедных к выгоде всех. Осуществление в действительности и на деле божественного
предписания наградило бы небесным блаженством всех и каждого уже в настоящем.
Однако если религиозность самого Сен-Симона сомнительна -Бог ему был нужен для одобрения его социальной доктрины, - то глубокая религиозность Фурье несомненна. Понятие Бога в его философских воззрениях занимает центральное место, и это, безусловно, чрезвычайно импонировало молодому Достоевскому.
В "Бедных людях" Достоевский рисует человеческое общество таким, каким оно известно с "незапамятных времен", - иерархической структурой, объединяющей богатых и бедных, чиновных и нечиновных. Мир предстает "ведомством" (так же как в гоголевской "Шинели" он выглядит "департаментом") с последовательностью идущих вверх ступеней, социальной пирамидой, сужающейся до точки вверху. Тот факт, что Достоевский изображает реальные отношения людей в реальном мире, а эти отношения он строит не на основе вражды высших к низшим (как в "Шинели"), а на основе благодеяния, позволяет писателю обсуждать одновременно и официально признанную догму, согласно которой Бог одобряет существующий порядок, и догму' социальных утопий, согласно которой Бог одобряет иерархическую структуру проектируемой гармонии.
Образ Божьего мира, зеркально отраженный в "ведомстве", или "ведомства", зеркально отражающего этот мир, Достоевский использовал в важнейшей сцене романа - сцене благодеяния его превосходительства. В данном случае писатель заимствует главное положение (закон всеобщей аналогии) и самый метод Фурье (исследование способом аналогий, вполне соответствующим универсальному закону) и обращает их против утопических теорий.
В противоположность утопистам Достоевский утверждает, что ни братство, ни любовь не могут возникнуть между тем, кто делает благодеяние, и тем, кто его принимает. По мысли Достоевского, нет никакой принципиальной разницы между "распеканием" и "острасткой", идущими сверху вниз по социальной лестнице, и благодеяниями "любви", идущей в том же направлении. Разве что
"любовь" здесь покрывает флером наблаговидную суть вещей и сбивает с толку. К явному злу она прибавляет отвратительное лицемерие. Поэтому нет и не может быть принципиальной разницы между существующим порядком и порядком, проектируемом в утопических системах. В конце концов и в предполагаемой гармонии один имеет право повелевать, другой обязан повиноваться. Ведь гораздо легче просто выполнить приказ, чем делать это с различными выражениями восторга, как это ожидается при строе гармонии. Поскольку восторга в силу обстоятельств, подробно разъясненных Достоевским, быть не может (а без него какое же счастье?), он явился бы лишь новым принуждением, издевкой над человеческой душой, приговоренной не просто смириться с унижением, но и распевать гимны и выплясывать ему во славу. Вместо любви и согласия порядок "гармонии" по необходимости возвращает ту же вражду, ту же разрозненность интересов, выгоду одним, невыгоду другим, он возвращает прежнее и даже худшее зло -тем более страшное, что оно выступает под видом радикального и счастливого обновления.
Полемизируя с христианскими утопистами, проектирующими новое общество на прежней иерархической основе, Достоевский ставит их перед необходимостью согласиться с одним из двух решений: 1) иерархический порядок не имеет отношения к благодеяниям Бога, он несправедлив и греховен; 2) а если он справедлив и безгрешен, то он создан и управляется дьяволом. Иначе говоря, положив в основание доводы своих оппонентов, Достоевский приводит важнейшие теоретические положения противника к абсурду. Только на почве равенства, по Достоевскому, возможна социальная организация, действительно ближайшим образом соответствующая планам и видам Бога.
В статье "Святоотеческая традиция понимания "ума* и "сердца" в творчестве Ф.МДостоевского" А.М.Буланов (1) отмечает, что, с одной стороны, источником размышлений писателя о соотношении "ума" и "сердца" мог быть Б.Паскаль, у которого "принцип "сердца" играет чрезвычайно важную роль, но есть и другой, возможно, более 21-3295
фундаментальный источник этой проблематики - учение о человеке, созданное восточными аскетами и отцами церкви. Для Достоевского было особенно важно, как развивалось это учение русской религиозной мыслью. Любимые Достоевским Нил Сорский и Тихон Задонский, наследуя исихастам, идеи восточной христианской аскетики, отводили "сердцу" в своем понимании человека первенствующую роль. В трудах русских богословов, исследовавших аскетизм по православному христианскому учению, "сердце" является сосредоточием, в котором концентрируется "вся личная жизнь человека, в ее наиболее характерных состояниях и обнаружениях".
Как некогда Паскаль, так и позже славянофилы, в теории познания которых "сердце" обозначено довольно явственно, многое черпали из мистического богословия восточной церкви, из святоотеческого наследия. И только принимая все это во внимание, можно адекватно "прочитать так называемые мистические мотивы у Достоевского, истолковать "видения" и "откровения" его героев.
При всем значении "сердца" - категории, постоянно употребляемой Достоевским для обозначения душевной природы человека, главным для писателя было соотношение "рационального" и "эмоционального", без которого не может быть раскрыта "тайна человека". Его в первую очередь интересуют те стороны жизни "сердца", которые проецируются в религиозно-философскую проблематику богопознания, оправдания человека, возможностей его "преображения", оснований нравственного законодательства.
"Открытие" Достоевского в романе "Преступление и наказание" заключается не в установлении возможности "сердца" быть злым, но в художественном изображении как "механизма" переходов из одного состояния в другое, так и подлинной диалектики взаимоотношений "ума" и "сердца". Добывание всеобщей истины "разумом" и утверждение личного пристрастия "сердцем" слиты в человеке воедино. Противоречие "ума" и "сердца" существуют, но это не значит, что они противопоставлены в романе.
Познание окружающего мира так же важно, как и постижение нравственного закона. И в творчестве Достоевского можно с
особенной ясностью различить, как усваивались русской религиозной, философской и художественной мыслью паламистские идеи "умного делания", "умного ума действа". В романах Достоевского идеи эти находят сложное преломление, подвергаясь проверке и испытанию.
Для автора "Идиота" нет однозначного ответа на вопрос, что в человеке ответственно за отступление от нравственного закона: "ум" или "сердце". Гармония "ума" и "сердца" - редчайший случай, скорее возможность, идеал. Именно отсюда вытекает важнейшая, по мнению автора, особенность художественного мышления Достоевского: чтобы пробиться к идеалу, "угадать будущее", нужен "сверхреализм", "фантастический реализм". В романе "Идиот" писателем и была предпринята беспримерная попытка воспроизвести "идеал Христа как окончательный идеал на земле". Гармония "ума" и "сердца" героя в этом романе предстает не только как мечта, но как художественная реальность.
Диалектика взаимоотношений "ума" и "сердца" еще не раскрывается до конца в романе "Идиот", она углубляется в последующем творчестве писателя, получая высшее выражение в "Братьях Карамазовых", где наиболее очевидно влияние святоотеческого понимания "сердца" на антропологию Достоевского.
В последнем романе Достоевский, обращаясь к высшим вопросам бытия тварного мира как Божьего творения, исследует человеческую природу во всех ее возможностях, и прежде всего в возможности человека сохранить в себе образ и подобие Бога. Сколь деятельно участвуют в этом "сущностные силы" индивида и чья ответственность за сохранение столь удивлявшего великого Канта "нравственного закона во мне" более значительна - "ума" или "сердца", натуры или социума? В "Братьях Карамазовых" исследуются и возможность богопознания "эвклидовским разумом", и глубинная противоречивость "сердца", которое, по словам Дмитрия Федоровича Карамазова, является "полем битвы" между Богом и дьяволом.
Сердце любимых "совершенных" героев писателя в высшей степени наделено способностью "со-переживания", "со-страдания", 21*
"само-пожертвования", способностью уничтожить дистанцию между "я" и "не-я". Вся русская классика, Достоевский в частности, стремилась преодолеть "пропасть" между "рациональным" и "чувственным" в обосновании морали. "Сердце" занимает как бы промежуточную область между ощущением и разумным созерцанием. Оно оказывается необходимым центральным членом триады: ощущение (чувство) - сердце - разум, в которой связано с ощущением через эмоции посредством их действия на разум. "Сердце" - орган восприятия Бога; "бунт" против Бога и Божьего творения означает покушение не только на верховные абсолюты, но и на саму духовную природу человека. Поэтому "опровержение" "бунта" героя осуществляется не только посредством композиционного приема "контроверзы", но и посредством погружения автора в "сердце" - оно ведь есть "коло рождения".
В "Братьях Карамазовых" Достоевский вплотную подходит к исследованию святая святых всех мистико-религиозных учений о человеке - к анатомии "сердца", прозревая, сколь страшными по своим последствиям могут быть "ошибки сердца", которые гораздо опаснее "заблуждений ума", потому что "сердце руководит всем человеком, структурируя онтологию индивидуального человеческого бытия, тогда как мышление важно для ориентации человека в субьектно-объектных связях. Если "ошибки ума", неизбежные на пути познания научной истины, чаще всего так и остаются теоретическими заблуждениями, то ошибки "практического разума", который, по Достоевскому, и есть не что иное, как "сердце", управляющее механизмами телесного и духовного жизнеповедения, оборачиваются для человека роковым образом.
Противоречия "эвклидовского ума" находят продолжение - как бы по принципу "дополнительности" - в противоречиях "сердца". В то же время каждая из "тайн", каждый из "парадоксов" - и Ивана, и Дмитрия - могут быть разгаданы и разрешены только при условии единения "ума" и "сердца". Ведь и решение космологических вопросов сводится к "свойствам сердца" героя; свойства "натуры" Дмитрия приводят к общечеловеческой проблематике противоречий "сердца".
Перед нами едва ли не важнейшая из исследуемых русской православной мыслью фундаментальных проблем, которая решалась восточной христианской аскетикой и которая позднее переместилась в центр русской религиозно-философской проблематики "серебряного века".
Идейно-художественная ткань романа "сплетена" таким образом, что в ней постоянно откликается одно в другом, всякий мотив разветвляется, оставляя, однако, в каждом разветвлении исходную идею. Откликаясь друг в друге, эти мотивы образуют иерархию философско-этических ценностей, и главный принцип их субординации - участие "сердца".
Можно искать и находить все новые реминисценции, цитацию Отцов и Учителей Церкви в последних романах Достоевского, однако гораздо плодотворнее, по мнению автора, проследить движение основополагающих идей восточной христианской аскетики в творчестве автора "Братьев Карамазовых". Одной из них и была идея о единении "ума" и "сердца", выраженная русским гением во всей ее принципиальной для православия противоречивости и преобразующей силе.
Евгений Вертлиб в статье "Карамзин и Достоевский" (2) пишет, что противопоставление разных форм мировосприятия началось еще до петровских реформ: выбор средств для обеспечения возможного блага составляет сущность спора между христианской религией и независимой культурой. Одним из важнейших мнений в защиту "исконно русских начал" и преданности вере явился (в "Записке о древней и новой Руси") голос Карамзина, спор которого с "Проектом" Сперанского считается предворением будущего спора между славянофилами и западниками. "Православный русизм" ничего общего не имел ни с квасным патриотизмом, ни с государственным империализмом. С дружинным богатырством, оторванным от земли, было покончено в целом, когда крестьянин-пахарь перестал быть богатырем.
Своеобразное богатырство Фрола Силина отразилось в русской литературе как начало филантропического направления. Именно
Фрол Силин первое звено той цепи, которая, как утверждал Киреевский, тянется до "Униженных и оскорбленных" Достоевского. Частично через пушкинские "Повести Белкина" петляет путь от Карамзина к Достоевскому. Обратившись к добрым селянам, Карамзин расширил рамки наблюдений беллетристики путем привлечения к изображению в литературе "подлых" сословий, чем невольно канонизировал развитие русской демократии. Возможно от Карамзина пошли сопряженные литературные характеры - Онегин и Ленский, Печорин и Грушницкий, Базаров и Аркадий Кирсанов, Обломов и Штольц и, очевидно, "два огромных типических характера", созданием которых в "Село Степанчикове" восторгался сам Достоевский после каторги. Характеры эти являли собой полярные личностные крайности - "смирные" и "хищные", несоединимые, взаимопросачивающиеся или неразрывно связанные, когда из "смирного" типа "нет-нет да выходил самый что называется "хищный" тип". Трусоцкий из "Вечного мужа" бросился с бритвой на Версилова не потому, что "хищность" победила в его характере, а именно вследствие "смирносги"; и это новое психологическое качество. Однако для данной статьи главной оказывается та с виду незначительная фраза Карамзина, от которой начнется и позднее толстовство: "Кто презирает крестьянина, тот недостоин питаться хлебом".
Карамзинство оказывается долголетнее, чем считали. "Историю" Карамзина читал наизусть, как настольную книгу, Достоевский, который, по его собственному признанию, "возрос на Карамзине". На "Историю" Карамзина он ссылается в "Униженных и оскорбленных", в "Идиоте", в "Дневнике писателя" за 1873 и 1876 годы, в статьях 1861 г.
Образ автора в "Письмах русского путешественника" и повествовательный строй "Истории Государства Российского" особенно близки Достоевскому. Недаром и в 1863 г., едва приступив к своим путевым записям, он вспоминает Карамзина, ставшего на колени перед рейнским водопадом ("Зимние заметки о летних впечатлениях"); или он вместе с путешествующим Карамзиным
умилительно радуется созданию "национальных штатов" ("Дневник писателя за 1877 год"), или неоднократно ликует, нечаянно реагируя на те или иные события по-карамзински" (Дневник писателя за 1877 год").
Чтение книг Карамзина - один из питающих источников в колебательном движении Достоевского к славянофильству. На образе замечательного Фрола Силина неоднократно концентрируется внимание Достоевского, измеряющего силинством разные величины. Оценка Карамзина Достоевским двойственна: не совсем ясно то, как в конечном счете подытожил Достоевский "Фрола Силина". Вертлиб обращается к двум сценам в "Селе Степанчикове". Пожелание Фомы, чтобы изобразили, как селянин и вельможа, столь разъединенные на ступенях общества, соединяются, наконец, в добродетелях, созвучно рассуждению в "Разговоре о счастии" (1797), что счастье доступно каждому, кто имеет доброе имя, покойную совесть, любит родных и друзей. Но, давая оценку повести "Фрол Силин" словами заведомо комического персонажа, Достоевский обращает свою иронию не на Карамзина. Образ Фрола Силина появляется у Достоевского как пример полного непонимания мужика и как начало тенденции, завершившейся "Письмом русскому помещику" и "Письмом о суде и расправе", рецепты которых совпали с практическими советами Карамзина в "Письме сельского жителя". Эту же аналогию между Карамзиным и Гоголем нарочито отметил Добролюбов, воспользовавшись тем же самым приемом, чтобы подчеркнуть неполное проникновение Гоголя в "тайну русской народности". Критик отмечал, что Муразов есть повторение Фрола Силина, благодетельного крестьянина, а Уленька - "бледная копия с бедной Лизы". Но все зависит от угла зрения: так, с легкой руки критика Н.Михайловского (полковник Ростанев "есть настоящая овца,'смирная и благодушная до глупости") историки литературы почти единодушно усомнились в справедливости положения о том, что в "селе Степанчикове" выведены "два огромных типических характера"... Дядюшка Ростанев, воплощающий стихию добра, ласковость и чуткость прекрасного, чистого сердцем, целомудренного
человека, исключался совершенно незаслуженно из "огромных типических характеров". Такая же участь постигла в новейшие времена и Фрола Силина.
А.Э.Якунина в статье "Образ истории в творчестве В.Одоевского и Ф.М.Достоевского" (7) высказывает мысль, что объективные, типологические связи этих писателей более глубокие, чем это принято считать. Несомненно, Достоевский испытывал прямое влияние Одоевского, который был близок ему философским складом мышления, концепцией истории, предвосхищающей в своих основных чертах "романтический историзм" создателя "Братьев Карамазовых". Достоевского могли привлечь христианство, вера и смирение Одоевского, которыми пронизаны его сочинения и которые в письме к Е.П.Ростопчиной провозглашались им как нравственное основание человеческого существования.
Для понимания литературного процесса факты прямого воздействия, вероятно, менее важны, чем совпадения и аналогии, вызываемые закономерностями развития тех или иных художественных явлений. В этом плане Одоевский мог привлечь Достоевского прежде всего стремлением создать первый образец того жанра, который разовьется и примет зрелые, совершенно оригинальные черты в его собственном творчестве, - опыт своеобразного философского романа, синтезирующего эпическое и драматическое начала и построенного по принципу сочетания, взаимодополнения судеб и идей героев. "Русские ночи" - наиболее современное и характерное произведение Одоевского, стоят у истоков русского философского романа. С "Русскими ночами" генетически и типологически связан идеологический роман Достоевского, и поэтому сходные тенденции творчества этих писателей можно рассматривать как проявление общих закономерностей развития философской прозы.
Общим для Одоевского и Достоевского было тяготение к философско-символическим формам, которое проявилось и в создании образа мира и истории в их дисгармоничности, нравственной "шатости". Речь идет не просто о "духе времени",
"характере эпохи", так или иначе воплощающемся в художественном произведении. Оба писателя, близкие в своем понимании идеала как гармонической целостности, полноты жизни, отразили дисгармонию бытия, создав обобщенный образ человечества в результате создания какой-то законченной картины ("Бал", "Последнее самоубийство", "Город без имени" Одоевского; сны Раскольникова и Версилова, щигалсвская модель будущего устройства общества, "Великий инквизитор", "Сон смешного человека" Достоевского) либо в диалогах героев. В содержании и структуре образа истории у Одоевского и Достоевского много общего. Он вбирает в себя разнообразный материал: и реальное прошлое, и окутанные поэтической дымкой, идеальные представления о "начальных временах", о колыбели европейского человечества; жестокую, бездуховную современность и картины будущего. Образ строится из двух компонентов: объективного конкретно-исторического содержания, по-своему переосмысленного писателями в философско-нравственном ключе и трансформированного библейского эпоса, античного мифа. Соотношение этих уровней образа разное: у Достоевского удельный вес христианского и мифологического элемента гораздо больший по сравнению с Одоевским.
Оба писателя воспринимают реальный исторический путь человечества как непрерывные страдания. Самым ненавистным злом человеческого бытия было для писателей насилие в различных формах: войны или пролитие крови за фанатичную идею. Устами своих героев (Черного человека в "Городе без имени", Фауста, Раскольникова, Ивана Карамазова и др.) Одоевский и Достоевский сулят историю с точки зрения ее человеческого, нравственного содержания. Одоевский высказывает мысль о том, что попытка уничтожить общественное зло революционным путем приводит только к новому пролитию крови, к новому злу. По сути, он сформулировал одно из трагических противоречий мировоззрения и творчества Достоевского.
Достоевский, создавая мрачный, грандиозный образ человечества и его исторических судеб в "Братьях Карамазовых", 22-3295
устами Инквизитора осуждает кровавые религиозные войны и предупреждает о страшном фанатизме любого идолопоклонства.
По контрасту с мифической доисторической эпохой, которая была для Одоевского и Достоевского эпохой единства, общности людей, поэтического начала жизни, свою современность они воспринимают как утратившую естественные, нравственные связи, как время обособления, лжи. Подобно Достоевскому, Одоевский также предупреждал об опасности одного только материального процесса, если при этом забыта духовная жизнь человека. По мысли писателя, следствием такой "односторонности" будет "тоска, неодолимая, невыносимая".
Таким образом, можно говорить об определенном сходстве мифологизма Одоевского и Достоевского. Его функция состоит в противопоставлении прозе, безобразию, злу текущей жизни идеальной социально-нравственной модели устроения людей, которую писатели "извлекали" из христианского и античного мифа. Оба писателя, изображая трагизм исторических судеб человечества, тяготеют к философско-исторической символике. В сгущенной форме в рассказах Одоевского и "Великом Инквизиторе" представлены прошлое, настоящее и будущее человечества.
Мифологический пласт образа истории позволяет Одоевскому и Достоевскому достичь большого обобщения, возвести объективно-историческое содержание в многозначный символ. Само это тяготение к символике сближает Достоевского с Одоевским. При этом символ Достоевского глубже и многограннее. У Одоевского и Достоевского, во-первых, возникает образ-символ страдающего человечества, во-вторых, этот образ является вместе с тем символом страданий и самих героев - авторов тех или иных исторических предчувствий.
Образ истории как воплощения философско-исторической проблематики творчества Одоевского и Достоевского организует некоторые аспекты времени и пространства, сообщая им обобщенно-символический характер. Совмещение в "Русских ночах" двух временных пластов - прошлого и настоящего - свидетельствует о
стремлении Одоевского художественно исследовать всеобщие закономерности жизни. В целом в "Русских ночах" очевидна тенденция к глобальному художественному освоению пространства и времени. Такое изображение было осознанным творческим принципом Одоевского, для которого даже мгновение являлось "средоточием веков и пространства". Одоевский стремился разглядеть в частном, конкретном - всеобщее, во временном -вечное. Существенным для выражения авторского сознания Одоевского является хронотоп "бальная зала", с которым связан мотив бала ("Бал", "Насмешка мертвеца"). Сюжетное значение этого хронотопа состоит в том, что здесь происходят завязки и развязки многих событий, совершается трагикомедия человеческой жизни. Писатель создает романтический образ сатанинского бала, плясок смерти.
Мотив бала есть и у Достоевского в "Дневнике писателя" за январь 1876 г. (глава "Золотой век в кармане"). Ход мысли Достоевского как бы повторяет логику Одоевского: от созерцания танцующих людей, которые "даже танцевать не умеют", а веселятся притворно, • к обобщению. "Бал" у Достоевского тоже символ -внешне "благообразного", европеизированного общества. Затем через прием "снятия маски" писатель делает допущение: а каковы были бы эти люди, если бы они захотели хоть на мгновение "стать искренними и простодушными". Звуки музыки, атмосфера "бала" породили те же, что у Одоевского, ассоциации, вызвав в сознании автора образы мировой литературы и великих людей. Заимствованный у Одоевского романтический прием позволил Достоевскому в его маленькой утопии создать образ "золотого века" как идеал человека и общества.
Авторское сознание Одоевского и Достоевского тяготеет к глобальности времени и пространства. В "Городе без имени" Одоевского есть рефрен: 'так протекли долгие годы", "протекли несколько столетий". Он часто мыслит образом человечества, широким временем целых цивилизаций. "Вечность" и "бесконечность" присутствуют и во всех произведениях Достоевского. Эпохально мыслят Иван Карамазов в своей легенде, Лебедев и 22"
Мышкин. В одной картине - сне и пробуждении Версилова - в сгущенной, емкой образной форме представлена вся история человечества. Как всегда, в особо значимых сценах, в приведенном фрагменте Достоевский использует мотив "заходящего солнца" для создания образа "угасающей" Европы.
Не случайно построение образа счастливого человечества в "Сне смешного человека" основано на аналогии с библейским мифом о райской жизни первых людей. Стремлением Достоевского как бы преодолеть время и пространство объясняется его обращение к форме сновидения.
Одоевский и Достоевский, каждый по-своему, создавали образ истории, стремясь вместе с героями уяснить закономерности развития человечества. Достоевский сближается с Одоевским в акцентировании трагизма человеческого существования на протяжении веков. На структурном уровне их образа истории есть определенное схождение - антитеза поэтически воспринятого доисторического прошлого (через миф) и острокритического изображения объективной исторической реальности. Образ человечества и его судеб строится на соотношении конкретно-исторического материала и мифологического элемента, соотносимых по-разному у каждого из этих писателей.
"О символах Достоевского" - статья Л.В.Карасева (4). Анализ романов Достоевского, и прежде всего тех мест в них, которые давно уже стали знаковыми, эмблематическими, дает основание говорить о теме порога смерти-рождения и тех особенных символах, которыми этот порог обозначается.
Гоголь и Достоевский во многом противоположны друг другу: если у Гоголя между человеком и миром - пропасть, человек у него оказывается по одну сторону, а мир - по другую, у Достоевского этот разрыв начинает затягиваться. Раскалывается сознание, персона, зато мир, как ни странно, делается более однородным. Различия между людьми и предметами все более выступают как различия несущественные, тогда как их общая бытийная и одновременно "событийная" основа становится зримой и ощутимой. От внешней
формы вещей, так занимавшей Гоголя, Достоевский идет к их нутру, к собственно веществу, из которого они состоят, признавая за вещами право на самостоятельное значение и действие.
Говоря о символах Достоевского, автор делает оговорку, что символ, разумеется, общее достояние, общая собственность. Однако иногда символ или набор символов настолько удачно проявляет себя в придуманном автором мире, что культура закрепляет его за этим миром. У Достоевского часто встречается тема двойничества, его герои нередко проливают чужую кровь, но из этого не следует, что "двойничество" или "кровь" это специальные символы Достоевского. Другое дело, такой символически отмеченный предмет, как топор. Хотя топор можно встретить и у других авторов, очевидно, что после "Преступления и наказания" он скорее всего укажет в сторону мира Достоевского. Топор - эмблема Достоевского, его ключевое слово, суперзнак.
Однако авторский мир держится не только на суперзнаках. Он жив прежде всего сцеплением гораздо менее заметных, но вместе с тем очень важных символических подробностей, которые как раз и составляют особый набор, именуемый "символами Достоевского" или "символами Шекспира". Выявляются эти символы вполне традиционным образом - регулярность появления одних и тех же элементов в типологически сходных ситуациях служит достаточно надежным ориентиром. Герои Достоевского непременно проходят через испытание, которое автор называет "онтологическим порогом". Для одних это убийство, для других - самоубийство, для третьих -принятие важного решения (например, признание Раскольникова). В огромных текстах Достоевского такого рода ситуация занимают всего по нескольку страниц, но их оказывается достаточно, чтобы все главные символы проявили себя: на этих страницах они появляются с удивительной настойчивостью. Реферируемая работа представляет собой попытку выявления и описания этого повторяющего, символического набора, за которым стоит персональный миф Достоевского.
Герой Достоевского - это человек, готовящийся к самопожертвованию; увиденный в момент, когда он переступает порог духовного рождения или смерти. Он изменяется, выстраивает себя, прорывается к миру, зовущему и притягивающему его. Если перевести это состояние на язык возраста, жизненной поры, то станет очевидным, что речь идет о человеке-подростке, мучительно переживающем свое взросление. Характерно, что сам Достоевский настойчиво проявляет именно эту черту у любимых своих героев - у Алеши Карамазова, у Сони Мармеладовой, у князя Мышкина, не говоря уже о закреплении темы в названии одного из романов. Человек Достоевского - это'"вечный подросток". Может быть так, сложив из двух названий его романов одно, удасться передать главное: в подростке есть и дурное и благое, однако все же, если искать самое важное, то им окажется стремление вырасти, подняться над собой. Движение вверх - как синоним рождения-смерти, как стремление к рождению-смерти. Увиденное в окружении христианских символов, среди которых - саван, кресты, колокольная медь, тлетворный дух и камень, напоминающий о победившем Лазаре, - это движение вверх раскрывает еще один очень важный смысл: когда Свндригайлов шел на Петровский, его остановила высокая каланча и человек в медной каске. Смыслы башни и меди встретились, приоткрыв стоящий за ними образ церковной колокольни и колокола, ведь для Достоевского медь - это прежде всего колокол. Свидригайлову, увидевшему башню, не пришлось на нее подниматься, подобно Раскольникову, • на пожарной "колокольне" имеется настоящий колокол, который и спустился к Свидригайлову, отлившись в медь шлема, стоящего перед каланчой пожарника. Свидригайлову хватило намека на колокольню и намека на колокол.
Человек Достоевского - это человек-звонарь, звонит ли он по своей загубленной жизни или прославляет имя Христово. Здесь первый звонарь, конечно, - Раскольников, неистово дергавший колокольчик у двери убитой им Алены Ивановны. Шлем колокола сопоставим с телом или головой человека, а колокольное "било" или
"язык" - с топором. Бить по колоколу - значит в определенном смысле раскалывать его, что отражено в ряде устойчивых пословиц, обыгрывающих эту тему. И хотя "битье" - единственный способ заставить колокол говорить, звучать, тем не менее тема страдания все равно никуда не исчезнет. Здесь автор бессилен, он лишь проявляет или, наоборот, маскирует этот смысл, снабжая его набором символических деталей, которые в одних случаях прочитываются то как синонимы рождения, то как синонимы смерти. В колокольном звоне похоронном, поминальном или в радостном благовесте, славящем Рождество и Воскресение Спасителя, обозначены полюса, между которыми умещается весь мир человеческого страдания, радости и надежды. В этом смысле образ колокола, звонящего с высоты колокольни, и есть самый важный символ Достоевского.
Колокол на высоте предполагает устремленность к высоте. Человек поднимается наверх, чтобы звонить в колокол, превратиться в колокол. Один стремился к этому от полноты переполняющей его благодати, другой - от ущербности, расколотости, так, Раскольников-убийца зачарован звоном колокольчика: он пока еще не колокол, а "било", не случайно он так яростно дергает поразивший его дверной звонок. В песгике-биле Мити Карамазова тоже угадывается смысл, в чем-то близкий названному. Ставрогин в "Бесах" в тоске по колоколу подвешивает себя на "колокольне" своего дома. Подниматься туда пришлось "чуть не под крышу по деревянной, длинной очень узенькой и ужасно крутой лестнице"; каланча-колокольня и шлем-колокол становятся свидетелями смерти Свидригайлова. Медное тело, живое, напряженно гудящее под ударами, зовущее к себе и в себя; высота, добраться до которой можно лишь задыхаясь, страдая от "спертого духа", толкая перед собой тяжелый камень вины и страдания.
Превращение в колокол притягательно, но и вместе с тем смертельно - это отливка в жизнь новую, ради которой нужно повиснуть на огромной высоте, ожидая всякий миг смертельного падения на землю. Не случайно, у Достоевского все самые главные
вещи висят: висит чистое белье на веревках, висят в петлях двери, на шнурках висят нательные кресты, в петле под пальто Рскапьникова висит топор. Все время ощущается что-то вроде "обета" высоты, принудительного полета, вроде висевшего на земной орбите топора из "Братьев Карамазовых". Угроза падения реальна и смертельна. В этом смысле точка рождения-смерти, к которой стремятся герои Достоевского антитетически раскладывается на темы рождения-подъема и смерти-падения.
Упавший на землю колокол оказывается способен передать самую суть нераздельности, слитности рождения и смерти: в нем есть и память о прежней слитности рождения и смерти; в нем есть и память о прежней высоте, тяга к ней, ведь только поднявшись над землей колокол может звучать и жить; и есть здесь трагическая немота приземленности. Пафос светлый, положительный - при всей логической равноправности обоих полюсов - все же оказывается сильнее. Смыслы высоты, света, рождения, угадывающиеся в колоколе, пусть даже в колоколе, упавшем на землю, одолевают смыслы низа, тьмы и смерти: даже если смотреть на колокол только как на тело, то рождающее лоно - это самое большее, что можно в нем увидеть. Могилы же, которой требует логика мифа, тут отыскать не удастся; трагизм, надколотость, временная немота есть, но всепобеждающей смерти нет. Христианский колокол в мифологию не вмещается.
В "Дневнике писателя" Достоевский не раз говорит о силе впечатлений, особенно самых ранних, о том, какой след они оставляют на всю жизнь. Для самого Достоевского таким ранним впечатлением стало чтение Евангелия, что касается колокола и колокольни, то и они идут как впечатления "первого детства".
Колокол и колокольня Достоевского находятся в Кремле, друг подле друга. Огромный Царь-колокол с отколотым куском и уходящая в небо гигантская колокольня Ивана Великого сами собой "сложились" в "сюжет", известный каждому побывавшему здесь ребенку. Колокол поднимали н& башню, он упал и раскололся: детский ум склонен объяснять дело именно так, и это "открытие"
побеждает все приходящие позже интерпретации случившегося. Как модель, как наглядный образ, такая параллель небесполезна: не объясняя всего Достоевского, она открывает в нем нечто весьма важное. "Вещество" литературы затвердевает, приобретает вид двух кремлевских достопамятностей, каждая из которых может стать эмблемой русской истории и судьбы. В свою очередь сам Царь-колокол и возносящаяся над ним башня, соприкасаясь с романами Достоевского, вызывают в них ответные соразмерные зоны" (с. 108).
У Гоголя движение - это богатство. Герой бежит по огромной, гладкой, как море, равнине, пытаясь ускользнуть от преследующей его ужасной периферии. Он бежит в центр пространства, хотя именно достижение этого центра не сулит ему ничего хорошего. Оно означает остановку; периферия, окружив героя со всех сторон, как это было в "Вие", умертвляет его, если, конечно, он не сумеет притвориться мертвым. В этом обстоятельстве - одно из возможных объяснений гоголевской поэтики "живых картин" и "немых сцен", в которых соединяются движение и неподвижность, жизнь и смерть.
Герои Достоевского тоже движутся, но характер и его смысл оказываются совсем иными. Они бегут не от чего-то, а сквозь нечто. Движение у Достоевского - это трудное, стесненное движение сквозь узкие проходы, щели и лазы, сквозь двери, которые не хотят открываться. Это движение-преодоление, двигателем которого выступает не страх периферии, как это было у Гоголя, а стремление вырваться из объятий сужающегося, цепкого пространства, к пространству широкому и открытому. В этом отношении эмблемой пространства для Достоевского мог бы послужить образ сдвигающихся стен из "Колодца и маятника* Э.По.
Вместе с тем герой Достоевского движется не только сквозь сужающееся пространство "коридора", он еще при этом поднимается; - коридор превращается в лестницу. Раскольников, поднимаясь по лестнице, всегда стремится на последний этаж - к себе домой, к старухе, в контору. На чердак дома лезет Ставрогин, чтобы покончить с собой. Наверх, в комнату, где лежит убитая Настасья Филипповна, идут Мышкин и Рогожин. Движение сквозь
23-3295
узкое пространство, тем более движение вверх, - синоним акта рождения: ведь ребенок выходит из тела матери головой вперед. Что же касается мотива затрудненного, стесненного движения, то у Достоевского он ассоциируется с тяжелым камнем. Здесь семантика рождения во многом совпадает с семантикой смерти. Рождаться и умирать означает почти то же самое, но только не в традиционном мифологическом смысле, а смысле духовном. Могильный камень тяжел, но все же преодолим; выйти из могилы, отвалив камень, подобно Лазарю, значит выйти из смрада "грота", "пещеры", "каморки", "лестницы" вверх - к чистому, вольному воздуху простора. Смыслы могилы снова совпадают со смыслами утробы.
Преодолевая узкий коридор утробы, герой задыхается, теряет сознание, он едва жив. Он на пороге, он переступает порог, который по своей напряженности может быть истолкован и как порог рождения и как порог смерти. Но ведь и тоща, когда герой Достоевского идет к ужасу нового рождения, и тогда, когда он стремится к самоубийству, это происходит по его собственной воле. Он приносит в жертву самого себя; вот почему пороговые ситуации у Достоевского могут быть поняты как самопожертвование героя. Если же попытаться предельно обобщить сказанное, то главной чертой пороговой минуты, независимо от того, вела ли она к рождению или смерти, является то, что минута смертная, метафорика и действительность здесь совпадают, обозначая главный смысл, ради которого преодолевается порог. Это - обретение новой онтологии, нового видения, и в этом отношении особой разницы между человеком родившимся и умершим нет: каждый получает новый мир и, рождаясь для жизни в этом новом мире, он умирает для мира старого. Самый же миг перехода из одной онтологии в другую может быть помыслен по аналогии с родами, когда ребенок, испытывая смертный ужас новизны, как бы зависает между двумя мирами: его тело прячется в материнской утробе, тогда как голова уже принадлежит миру внешнему.
Восстанавливая смысл перехода от одной онтологии к другой, как это видно из текстов Достоевского, лучшей, более точной
аналогии не найти, - это отделение головы от туловища. Отрубание головы, по Достоевскому, оказывается обобщенным образом смерти, не случайно поэтому, что эмблемой убийства оказался именно топор, а не какой-то иной инструмент. По мнению Карасева, дело здесь уже не столько в персональной интуиции Достоевского, сколько в универсальной схеме, укорененной в каждом человеке. Достоевский просто проявил эту схему, сделал ее узнаваемой, отталкивающе-привлекательной. В "Дневнике писателя" он даже домысливает отрезание головы, описывая один из услышанных случаев: ужасающий образ гильотины и сложивший голову Иоанн Предтеча не давали ему покоя, выразившись, помимо всего прочего, и в трагикомическом эпизоде в "Братьях Карамазовых", где описан праведник, который, после того как. ему отрубили голову, взял ее в руки и пошел с ней, "любезно ее лобызаше".
Миг смерти и миг рождения можно представить как отделение головы от тела. Вернее, наоборот; сначала нужно говорить о пороговой минуте, о прохождении порога, воспринимаемом как отделение головы от тела, а затем уже о том, к чему это приведет - к смерти или рождению. В зависимости от результата меняет свой смысл и весь набор сопутствующих этому акту символов-деталей, среди которых чистое и или свежевыстиранное белье, которое помогало или мешало некоторым героям Достоевского. Если торжествует жизнь, то чистое белье превращается в пеленки для только что народившегося младенца; тогда речь идет о "духовных сдвигах", происходящих с переступившими порог героями.
Чистое белье, которое "неожиданно получилось от прачки" и помогло Ивану Карамазову уехать, т. е. стать убийцей отца, - саван для них обоих. Чистое белье, сушившееся на кухне в доме Раскольникова и на кухне старухи-прецентщицы, - саван для убийцы и его жертв. Белое платье и простыня - саван для Настасьи Филипповны.
Вместе с тем "удвоенное" чистое белье в судьбе Раскольникова и особенно его возвращение после убийства в старухину квартиру, когда квартира уже оклеена новыми белыми обоями, намек на
возможное возрождение или извлечение. Несомненный благой смысл заключен в "белом носовом платке", которым Митя Карамазов обтирал кровь со лба раненного им Григория, и в этот же ряд вписывается Митина "ладанка", сделанная опять-таки из материала, подпадающего под категорию "чистого белья" - из тряпки "тысячу раз мытой". Любопытный оттенок смысла обнаруживается в черной повязке на пальце абсолютного "беса" Петра Верховенского: его цвет - это цвет угля и ночи, это черный саван.
От чистого белья, становящегося в зависимости от поворота дела то пеленками для новорожденного, то саваном для покойника, -один шаг до того, чтобы узнать, наконец, в прачке - "повивальную бабку". Прачка-повитуха помогает "родам" Ивана Карамазова; прислав неожиданно чистое белье, прачка-повитуха мешает разрешиться от бремени идеи Раскольникова, завесив кухню бельем и не давая тем самым возможности ему взять топор. Что до чистого йлатка Мити Карамазова, то он заставляет вспомнить об эпизоде из Гоголя, где смыслы свежего белья и родов также соприкоснулись друг с другом. Портной приносит новую шинель Акакию Акакиевичу, запеленутую, будто младенец, в "носовой платок", который, как оказывается, тоже "был только что от прачки". У Достоевского типичный новорожденный - это князь Мышкин: не случайно в начале романа так часто упоминается его узелок с чистым бельем. "Пеленки" - это все, что и должно быть у только что явившегося в мир младенца.
О.А.Корниенко в статье "Христианская парадигматика и технология ее воплощения в художественном мире Ф.М.Достоевского" (5), отмечает, что в переломные моменты развития общества возрастает интерес к культурному наследию, привлекает внимание диалог культур прошлой и современной, полифония сознания, подходов и концепций в поисках истины. Вневременной, вечной истиной для Достоевского была "истина во Христе". В современной культуре, различных сферах жизнедеятельности (политической культуре, художественной), в сфере духовной жизни людей, в произведениях искусства, нормах
морали в последнее время намечается возвращение к нравственным идеалам христианства. Современные интерпретаторы художественного наследия Достоевского обращаются к переосмыслению идеи Христа в творчестве писателя. И одним из перспективных направлений анализа представляется изучение поэтики в целостной системе литературного произведения, технологии (вслед за М.Хайдеггером "Вопрос о технологии", понимаемой автором как тип создания единой поэтической системы) воплощения авторского сознания, в котором Христос мыслился как величайший положительный идеал человека. Раскрытию этого "положительно прекрасного" идеала в романе "Идиот" подчинена система образов, разнообразная система художественных средств и приемов на всех уровнях текста: в портретных описаниях, пейзажах, на уровне художественных деталей, символов, сюжетно-композиционных мотивов (предвидения, страдания, прощения, блаженства).
Продуктивным в исследовании, технологии воплощения идеи Христа в романе представляется рассмотрение приема "картин"; который заключается в упоминании или описании полотен живописи (как реально существующих, так и вымышленных автором) в художественном тексте. За редким исключением, Достоевский избирает картины мифологического, евангельского содержания. Прием "картин" в творчестве писателя полифоничен, выполняет как характерологические,так и сюжетно-композиционные функции. Этим целям посвящено упоминание в романе "Идиот" картины Ганса Гольбейна Младшего "Мадонна с семейством бюргермейстера Якоба Мейера" (1525-1526), характеризующее первое впечатление князя Мышкина о Епанчиных и дающее начало сюжетной линии "процветающего" семейства генерала. Отмеченный Мышкиным "особый оттенок" в лице старшей дочери Александры, как у Гольбеновой "Мадонны", заставляет тщательно всмотреться в само полотно. Прием "картины" выполняет характерологическую функцию: с одной стороны, семейства Епанчиных, с другой - князя Мышкина как тонкого и наблюдательного человека; а также
сюжстно-композиционную: дает начало сюжетной линии семьи генерала.
Те же функции выполняет и описание картины Гольбейна "Мертвый Христос" (1521), которому отведено в романе значительное место. Прием "картины" в композиции романа оправдывает себя еще раз, выполняя и характерологические, и сюжетно-композиционные функции: продвигает к завершению сюжетные линии Ипполита и Рогожина, обнаруживает их духовное родство с самой картиной. Прием "картин" в композиции романа возникает еще раз, когда Мышкин, рассказывая о виденной им смертной казни, вспоминает полотно Ганса Фриса "Усекновение главы Иоанна Крестителя" (1514), которое вызывает в памяти библейский миф. Этот момент напоминает увещевания Мышкиным Рогожина, чтобы тот оставил Настасью Филипповну: "За тобою ей непременная гибель". Те же функции присущи описанию в романе картины, созданной воображением Настасьи Филипповны (вымышленной автором), обладающей зрительным эффектом, почти материальной реальностью.
Прием "картин" позволяет Достоевскому соединить два вида искусства - живопись и литературу. Исследование этого приема обнаруживает технологию воплощения христианской парадигматики в художественном мире Достоевского.
В статье "Сюжетные узлы религиозной легенды в жанровом составе "Братьев Карамазовых" А.А.Фирсова (6) высказывает мысль, что одна из причин неординарности, непредсказуемости героев Достоевского в соотнесенности с поэтикой и этикой фольклора, что особенно ярко проявилось в жанровом составе "Братьев Карамазовых". Сюжетные узлы религиозных легенд: прегрешение, наказание, видение, покаяние, - прослеживаются в структуре образов всех главных героев романа. Неожиданность переходов героев Достоевского от греховности к святости, отмечалось не раз, но не были установлены и объяснены истоки, причины этих душевных, нравственных переворотов. По мнению автора, объясняются они традициями жанра древнерусской религиозной легенды.
В художественной концепции религиозной эпопеи Достоевского большую роль играет русская фольклорно-православная тема, тема русских религиозных легенд - заклад души бесу. Федор Павлович Карамазов сам осознает, что "дух нечистый", бес в нем заключается, "неважный", по его мнению, бес. Тема бесовства раскрывается на комедийном уровне. Для Ивана, видящего бездны добра и зла одновременно, бесовство оказывается трагедией, распадением личности, капитуляцией гордого ума перед невозможностью разрешить волнующие его вопросы о мировой гармонии, о неприемлемости ее, если в основании будет хотя бы одна слезинка замученного ребенка. Загадочность Ивана в том, что в нем любовь к детям и всему человечеству совмещается с жестокостью к отдельному человеку, даже ближнему. По Достоевскому, люди, не способные к братской любви, одержимы бесовством, они действуют как бы не по своей воле. С темой бесовства переплетается в романе тема сумасшествия. По-настоящему сходит с ума Иван. Бесовство и помешательство связаны с героями, находившимися в водовороте событий, ощущающими бездну под собой, но стихии эти обходят стороной Зосиму и его монастырское окружение. Спасены от него и все, кто принял слово Христово я сердце свое, - герои "почвы". Источники творчества Достоевского - вся мировая культура, русская религиозная легенда - один из источников, возбуждавших мысль писателя. Попав в водоворот, "тигль" (по Гроссману) его творчества, она подвергается интенсивному переосмыслению и обработке. Писатель учитывал этические нормы народа-творца, материал легенды; ее архетипы вступают в сложное единство с древнерусскими каноническими литературными текстами, мощным потоком вливалась в это единство живая жизнь, злоба дня, страстная публицистика.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Буланов А.М. Святоотеческая традиция понимания "ума* и "сердца" в романах Ф.М.Достоевского // Христианство и русская литература / Отв. ред. Котельников В.А. - СПб., 1994. - С. 270-306.
;
2. Вертлиб Е. Карамзин и Достоевский // Антология гнозиса / Под ред. Ровнера А. и др. - СПб., 1994. - С. 244-250.
3. Ветловская В.Е. Религиозные идеи утопического социализма и молодой Ф.М.Досгоевский // Христианство и русская литература / Отв. ред. Котельников В.А. - СПб., 1994. - С. 224-269.
4. Карасев Л.В. О символах Достоевского // Вопр. философии. - М., 1994. - № 10. - С. 90-111.
5. Корниенко О Л. Христианская парадигматика и технология ее воплощения в художественном мире Ф.М Достоевского // Язык и культура / Сост. Бураго С.Б.; Ред. Лысюк H.A. - Киев, 1994. - С. 185-189.
6. ФирсоваАЛ. Сюжетные узлы религиозной легенды в жанровом составе "Братьев Карамазовых" // Архетипы в фольклоре и литературе. / Редкол.: Невзоров Б.П. (отв. ред.) и др. - Кемерово, 1994. - С. 78-82.
7. Якунина А.Э. Образ истории в творчестве В.Одоевского и Ф.М.Достоевского // Типология литературного процесса и творческая индивидуальность писателя / Редкол.:... Фрадкина С.Я. (гл.ред.) и др. - Пермь, 1993. - С. 71-81.
Т.М.Мшишонщикова
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
96.03.010. ПОД ОБЛОЖКАМИ НОВЫХ ИЗДАНИЙ: РЫНОК И КНИЖНАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ. (Обзор)1)
I. ТОКАРЕВ Л. Послесловие // Франс А. Избранные произведения. - М., 1994. - С. 528-536.
^Данный обзор продолжает начатую автором тему. См.: РЖ "Социальные и гуманитарные науки. Отечественная литература". Серия "Литературоведение". - М.: ИНИОН, 1995. - № 1. - С. 86-94. - (95.01 011)
