Научная статья на тему '2019. 04. 013. Парадокс вымысла: специальный номер "Журнала литературной теории". The paradox of fiction: special issue // journal of literary theory. - Berlin: Walter de Gruyter, 2018. - Vol. 12, n 2. - p. 193-368'

2019. 04. 013. Парадокс вымысла: специальный номер "Журнала литературной теории". The paradox of fiction: special issue // journal of literary theory. - Berlin: Walter de Gruyter, 2018. - Vol. 12, n 2. - p. 193-368 Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

CC BY
65
16
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
"ПАРАДОКС ВЫМЫСЛА" / ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ РЕАКЦИИ НА ВЫМЫШЛЕННЫЕ ОБЪЕКТЫ (ФИКЦИОНАЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ) / ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ РАЗРЫВ / ЭМПАТИЯ / ЖЕЛАНИЯ / ИНТЕНЦИОНАЛЬНОСТЬ / МОТИВАЦИЯ К ДЕЙСТВИЮ / ИНТЕРАКТИВНЫЙ ВЫМЫСЕЛ / РАЦИОНАЛЬНЫЕ И ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ / РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «2019. 04. 013. Парадокс вымысла: специальный номер "Журнала литературной теории". The paradox of fiction: special issue // journal of literary theory. - Berlin: Walter de Gruyter, 2018. - Vol. 12, n 2. - p. 193-368»

кированного историей человеческого опыта. Тем самым язык у Зебальда обретает выраженное сходство с «руинами» - протягивая еще одну связующую нить между языком и архитектурой, вновь соединившую его самого с Людвигом Витгенштейном, для которого это сравнение также имеет смысл.

Список литературы

1. Клибс М. Витгенштейновский роман.

Klebes M. Wittgenstein's novels. - N.Y.: Routlege, 2006. - 316 p.

2. Пеликэн Страус Н. Зебальд, Витгенштейн и этика памяти.

Pelikan Straus N. Sebald, Wittgenstein and the ethics of memory // Comparative literature. - Darem: Duke univ. press, 2009. - Vol. 61, N 1. - P. 43-53.

3. Поснок Р. «Не думай, смотри!»: В.Г. Зебальд, Витгенштейн и космополитизм бедности.

Possnock R. «Don't think, but look!»: W.G. Sebald, Wittgenstein and cоsmopolitan poverty // Representations. - Oakland: Univ. of California, 2010. - Vol. 112. -P. 112-139.

4. 4. Сколквик Д. Витгенштейн и Зебальд: Место «дома» и грамматика памяти. Schalkwyk D. Wittgenstein and Sebald: The place of home and the grammar of memory // From ontos verlag: Publications of the Austrian Ludwig Wittgenstein Society (New Series). - Hessen, 2006-2011. - Vol. 15. - Mode of access: http://wittgensteinrepository .org/agora-ontos/article/view/2159

2019.04.013. ПАРАДОКС ВЫМЫСЛА: Специальный номер «Журнала литературной теории».

The paradox of fiction: Special issue // Journal of literary theory. -Berlin: Walter de Gruyter, 2018. - Vol. 12, N 2. - P. 193-368.

Ключевые слова: «парадокс вымысла»; эмоциональные реакции на вымышленные объекты (фикциональные эмоции); онтологический разрыв; эмпатия; желания; интенциональность; мотивация к действию; интерактивный вымысел; рациональные и иррациональные эмоции; репрезентации.

«Сорок лет назад читатели "Журнала философии" впервые услышали о человеке по имени Чарльз, который сидел в кресле и смотрел кино. В один из моментов камера стала приближаться к мерзкой зеленой слизи. Сердце Чарльза забилось быстрее, ладони вспотели, он вцепился в ручки кресла. После просмотра фильма он сообщил, что и правда испытывал страх перед этой зеленой сли-

зью. Вроде бы ничего особо интересного, однако Чарльз стал знаменит, по крайней мере среди философов, искусствоведов и литературных критиков» (с. 193). Причиной этого, разумеется, стала статья Кендалла Л. Уолтона «Бояться вымыслов»1, в которой исследователь ставил под сомнение корректность оценки Чарльзом своего состояния, а также поднимал вопрос о том, насколько аффективные реакции, вызываемые вымышленными сущностями, структурно идентичны эмоциям, направленным на сущности реальные. Эта статья и работа Колина Рэдфорда «Каким образом нас может тронуть судьба Анны Карениной?»2 положили начало многолетней дискуссии о вымышленных эмоциях и, в частности, о проблеме, обозначаемой как «парадокс вымысла».

Парадокс состоит из трех пропозиций, которые не могут быть верны одновременно:

1) мы испытываем настоящие / рационально обоснованные (rational) эмоции по отношению к вымышленным сущностям;

2) для того, чтобы испытывать настоящую / рационально обоснованную эмоцию по отношению к сущности, необходимо верить в ее существование;

3) мы не верим, что вымышленные сущности существуют.

Специальный выпуск «Журнала литературной теории»

включает статьи, которые рассматривают этот парадокс с различных точек зрения. Во вступительной статье его редакторы -Е.-М. Конрад, Т. Петрашка и К. Вернер - дают обзор современных тенденций в изучении проблемы, обрисовывают несколько актуальных исследовательских областей и обозначают вопросы, которые сейчас находятся в центре внимания теоретиков литературы (с. 193-198). Предисловие сопровождается также обширной библиографией исследований о парадоксе вымысла на английском и немецком языках, охватывающей период с 1975 г. до настоящих дней (с. 198-203).

1 Walton K.L. Fearing fictions // The journal of philosophy. - N.Y., 1978. -Vol. 75, N 1. - P. 5-27.

2 Radford C. How can we be moved by the fate of Anna Karenina? // Proceedings of the Aristotelian society. - L., 1975. - Suppl. vol. 49. - P. 67-80.

3 Так принято обозначать эмоции реальных людей, объектом которых являются вымышленные персонажи и ситуации.

Ключевое отличие современного положения дел в этой научной сфере от наблюдавшегося в 1960-е годы заключается в том, что Рэдфорд и Уолтон принадлежали к раннему этапу когнитивист-ского направления в рассмотрении фикциональных эмоций и считали эмоции неотделимыми от суждений и убеждений (с. 194). Для них вторая пропозиция парадокса являлась неопровержимой, а его разрешение проводилось через отказ от первого тезиса. Сегодня подобное представление об эмоциях многими считается устаревшим, а второй тезис - неверным, и таким образом, парадокс перестает быть парадоксом. Тем не менее это не означает конца дискуссии, парадокс вымысла стал одним из инструментов осмысления тех вопросов, которые были подняты при первоначальном его обсуждении.

Первый из них: что такое «настоящие эмоции»? Несомненно, страх человека перед львом связан с некоторыми убеждениями относительно этого животного, с оценкой его как опасного, он проявляется в учащении сердечного ритма и пр., ведет к выбору определенного поведения. Являются ли все эти моменты составными компонентами эмоции или сопровождающими ее элементами - до сих пор предмет для дискуссий. Ответ на этот вопрос может сильно повлиять на наше представление и о фикциональных эмоциях. Страх перед зеленой слизью не связан с оценкой ее опасности для нас, не ведет к бегству и т.п. Существуют отличия и в аффективной сфере, в основном в интенсивности и длительности эмоции, однако телесные ее проявления не отличаются от проявлений эмоции реальной (с. 194-195).

Второй важный момент, отмеченный еще Рэдфордом, связан со степенью рациональности фикциональных эмоций. Настоящие эмоции тоже бывают иррациональными, противоречащими суждению об их объекте: так, страх перед пауками у человека может совмещаться со знанием о том, что они не могут причинить вред (по крайней мере, европейские пауки). Точно так же страх перед вымышленными монстрами сочетается с убеждением, что они не представляют реальной опасности. Тем не менее то, что они опасны внутри вымышленной реальности, дает некоторое рациональное обоснование страха, между тем как испытывать к ним ревность - рационально менее обоснованно (с. 195).

Смежная тема - «почему нас трогают вымышленные события». Если мы услышим от кого-то историю о сбитой машиной собаке, мы испытаем жалость к собаке и рассказчику. Однако наше сочувствие немедленно исчезнет, если мы узнаем, что он эту историю выдумал. Аудитория фикциональных произведений с самого начала знает, что история вымышлена, но это не мешает эмоциональным реакциям. Даже объявив фикциональные эмоции «квазиэмоциями», мы тем самым не ответим на вопрос, почему в реальной жизни после узнавания о вымышленности некоторого события мы не начинаем испытывать вместо настоящих эмоций их фикциональную замену. Кроме того, не со всеми реальными эмоциями подобное узнавание работает одинаково. Сочувствие сбитому псу исчезнет, но перестанем ли мы веселиться, когда узнаем, что забавная история о собаке, укравшей бутерброд, вымышлена? Возможно, в этой области существуют различия между различными реальными эмоциями, и они непосредственно связаны с самой возможностью эмоций фикциональных (с. 195-196).

Появление в последние десятилетия новых разновидностей вымысла заставляет переосмыслять некоторые старые постулаты. Характерный пример - видеоигры, которые ставят под сомнение тезис о том, что аудитория не может взаимодействовать с вымышленными сущностями, поскольку между настоящей и вымышленной реальностями имеется непреодолимая онтологическая граница. Отличаются ли эмоциональные реакции на героев интерактивных игр от реакций на персонажей художественной литературы? - это вопрос, на которой еще надлежит ответить (с. 197).

И.В. Ферран считает, что как такового парадокса вымысла не существует, однако он является «подходящим эвристическим инструментом» для прояснения вопроса о том, как «происходит процесс нашего вовлечения в вымышленную реальность» и каким образом эмоции составляют неотъемлемую часть эстетического восприятия (с. 208). Исследовательница рассматривает «параллельную эволюцию парадокса вымысла и аналитической философии эмоций». Она предлагает «феноменологически обоснованный когнитивный подход к эмоциям» (с. 210), фокусирующийся на их влиянии на познание, а также их когнитивные функции. В этой модели эмоции создают основу для определения ценностей, показывают, что для нас значимо и что из этого относится к восприни-

маемому объекту. Такое представление об эмоциях применимо не только к реальной действительности, но и к восприятию вымысла. В заключительной части статьи И.В. Ферран демонстрирует эту модель в применении к «оценке» (appreciation) вымысла, выявлении его значения (value), что, на ее взгляд, обязательно включает эмоциональный аспект (с. 217-222). Такой подход во многом противоречит устоявшейся в эстетике традиции исключать эмоции из оценки произведений искусства и подчеркивать роль интеллектуальных, когнитивных ее аспектов. Однако автор статьи показывает, что некоторые стороны вымысла невозможно оценить без участия эмоций: в первую очередь установить, какая информация о вымышленном мире является существенной, определить его специфические черты и выявить существующую в его рамках систему ценностей.

А. Бернингер отмечает, что, пусть даже никакого «парадокса вымысла» не существует, К. Уолтон был прав, говоря о значимых различиях между эмоциональными реакциями на реальную действительность и вымысел (с. 226). В своей статье она рассматривает этот вопрос на примере эмпатии. Эмпатические реакции могут выполнять две различные функции и иметь две разные цели. Первая, эпистемологическая, - облегчать догадки об эмоциональном состоянии другого человека и предсказывать его поведение. Вторая не имеет познавательного аспекта, она позволяет почувствовать солидарность, единство с тем, кто испытывает некоторую эмоцию. Исследовательницу интересует именно вторая разновидность эмпатии.

В реальной жизни эмпатия строится на сложном взаимодействии между эмпатизирующим индивидом и субъектом эмоций. Это, как указывал еще Адам Смит, в высшей степени социальный процесс, требующий действий как от эмпатизирующего (наблюдателя), так и от объекта эмпатии (агента). Для того чтобы эмпатия могла осуществиться, оба должны в известной мере поставить себя на место друг друга, согласовать свои реакции с чужими, отрегулировать свои эмоции. Наблюдатель стремится подправить свои эмоции так, чтобы они соответствовали тем, что испытывает объект эмпатии, который, в свою очередь, также регулирует, умеряет свои эмоции, чтобы подобное соответствие действительно могло иметь место. Кроме того, он дает некоторое объяснение своим эмоциям, их обоснование. В какой мере он будет делать и то и другое, зависит от его отношений с эмпатизирующим индивидом.

Именно поэтому в реальной действительности настоящая эмпатия является труднодостижимым состоянием, в особенности это касается эмоций, переживаемых с высокой интенсивностью, а также некоторых их разновидностей, которые не поддаются целенаправленной регуляции и обоснованию (с. 231-232).

В отличие от реальной, фикциональная эмпатия не является социальным феноменом. Но именно благодаря структурным отличиям между ними вымысел позволяет нам эмпатизировать в тех случаях, когда реальная эмпатия могла бы быть затруднена. Художественная литература обеспечивает нас также дополнительными инструментами, которые облегчают эмпатию даже в сложных ситуациях. Она дает доступ к потоку сознания вымышленного персонажа и тем самым позволяет сделать выводы о том, как интенсивность и конкретный тип эмоции влияют на его мышление. И это также открывает возможность взглянуть на эмоцию непосредственно, без медиирующих телесных, вербальных и пр. элементов (с. 235). Вместе с тем эти инструменты имеют эстетический характер, поэтому для того, чтобы испытать эмпатию по отношению к персонажу, мы должны не только разобраться в его ситуации, но и воспринять эстетические аспекты вымысла, нацеленные на передачу его эмоций.

Статья Е.-М. Дюрингер анализирует фикциональные желания в сопоставлении с реальными. Считается, что мы не можем по-настоящему желать некоторого вымышленного положения дел. Однако опыт восприятия захватывающего романа или фильма ужасов свидетельствует об обратном. Воспринимая повествование, мы хотим, чтобы любящие друг друга персонажи воссоединились или преступник был пойман сыщиком, главный герой достиг своих целей (с. 244).

Есть три аргумента против того, чтобы называть подобные желания настоящими. Первый заключается в том, что, всерьез желая того или иного вымышленного поворота событий, мы, осуществляя его, повели бы себя безрассудно или даже опасно. Между тем и в реальной действительности у нас бывают желания, которые не приводят ни к каким реальным действиям. Неверно функ-ционалистское представление о том, что суть желания - в том, чтобы дать основание для дальнейших поступков (с. 246-248). Второй аргумент опирается на идею о том, что, всерьез желая чего-то

в вымышленном мире, мы бы изменили сюжет при наличии такой возможности, в то время как ничего подобного не происходит. Его также можно отвергнуть, поскольку и в реальной жизни мы соизмеряем желание и издержки его осуществления, и в зависимости от нашей оценки качества литературного текста эти издержки в случае вмешательства в вымышленную реальность могут быть чересчур велики (с. 248-250). Третий говорит о том, что настоящее желание того или иного исхода предполагает, что мы верим в возможность взаимодействия с вымышленным миром, а это неверно. Необходимо ли для наличия настоящего желания исходить из того, что мы можем что-то сделать для достижения желаемого положения вещей? На самом деле и в реальной действительности это не всегда так: примером может служить желание вновь увидеть умершего близкого человека, которое вполне сочетается с пониманием того, что это невозможно. Кроме того, согласно трактовке желаний как многонаправленных диспозиций1, желания находят выражение не только в действиях, но и в мыслях, чувствах, экспрессивном поведении. Им требуется хотя бы одно из этих проявлений, но не обязательно действие. Они совместимы с осознанием того, что невоможно ничего сделать для их осуществления (с. 254).

К. Деммерлинг решает проблему «парадокса вымысла» иначе, указывая, что онтологический статус фикциональной реальности должен определяться с учетом семантических, прагматических и связанных с читателем факторов (с. 260-278). Вымышленные миры не существуют в реальной действительности, однако они содержат множество компонентов, знакомых нам по реальному миру и создающих связь между вымышленной вселенной и реальной жизнью читателей художественной литературы. Чувства читателей направлены на героев или события, описываемые в романе, лишь отчасти. Их фундаментом является то, что читатель проецирует изображенное в вымысле на себя. Судьба персонажа нас печалит, потому что мы представляем себе, как бы сами действовали в аналогичной ситуации. Это является одним из аспектов литературной идеализации, художественные тексты репрезентируют общезначимые человеческие модели. Такая связь между изображен-

1 Alvarez M. Desires, dispositions and the explanation of action // The nature of desire. - N.Y., 2017. - P. 119-135.

ным и личным создает основания для того, чтобы испытывать симпатию по отношению персонажу. Фикциональное чувство направлено не только на него, оно переплетено с чувствами читателя по поводу собственной личной ситуации. Эмоциональная связь с вымышленным миром создается посредством медиации, во многом сходной с мысленной репрезентацией событий, возможных в будущем, которые мы предвидим, на которые надеемся или которых опасаемся. Поэтому теория эмоциональных реакций на вымысел не требует ни предположения о существовании фиктивных персонажей и событий в реальности, ни «временного отказа от недоверия», ни участия в игре «давайте представим, что» (make-believe game). Однако она требует того, чтобы читатель мог расценить изображенное в романе как отражение реальных возможностей, соотнести вымысел и реальную жизнь.

Н. Ван де Мосселер (с. 279-299) рассматривает «парадокс интерактивного вымысла», который, будучи во многом сходным с традиционным, заостряет и выводит на первый план некоторые его аспекты. Разница между вымышленными и настоящими эмоциями часто сводится к тому, что первые не способны мотивировать нас на какое-либо действие - в отличие от вторых. Действия по отношению к вымышленным сущностям невозможны - эта идея принимается даже в совсем недавних работах по философии вымыс-ла1. Между тем развитие интерактивного вымысла (interactive fiction) - видеоигр, компьютерных игр, виртуальной реальности -заставляет усомниться в этом тезисе. Эти разновидности вымысла обеспечивают игроку возможность взаимодействовать с вымышленными объектами: спасать героев или убивать монстров, очевидным образом не существующих в нашей реальности, - т.е. предпринимать некоторые действия. Что именно заставляет нас стрелять в зомби на экране? Интерактивный вымысел обеспечивает своей аудитории возможность «войти» в фикциональный мир с помощью заместительной фигуры - тоже вымышленной, - таким образом позволяя действовать на уровне, онтологически отличном от реальной действительности. Из этого следует, что по отноше-

1 Friend S. Fiction and emotion // The Routledge handbook of philosophy of imagination. - L., 2016. - P. 217-229; Matravers D. Fiction and narrative. - Oxford, 2014; Stock K. Imagination and fiction // The Routledge handbook of philosophy of imagination. - L., 2016. - P. 204-216.

нию к фикциональным объектам возможно испытывать более широкий спектр эмоций, чем принято считать, включая те, неотъемлемой частью которых является мотивация к действию. Кроме того, поскольку игрок вовлечен в вымышленный мир и ответственен за свои действия в нем, фикциональный опыт может вызывать и рефлексивные эмоции, например чувство вины или стыд.

Исследователь отмечает, что по сравнению с традиционным «парадоксом вымысла» «парадокс вымысла интерактивного» приобретает заостренную форму. Все три его посылки, очевидно, верны: игроки взаимодействуют с объектами внутри видеоигр; объекты видеоигр являются вымышленными; невозможно совершать действия в отношении вымышленных объектов, поскольку между реальным и вымышленным миром имеется онтологический разрыв. Есть два пути разрешения этого противоречия. Первая стратегия заключается в том, чтобы отрицать фикциональность объектов в видеоиграх. Э. Арсет1 для этого вводит понятие «виртуального объекта», другие философы придерживаются мнения, что игроки взаимодействуют с существующими в нашей реальности графическими компьютерными репрезентациями. Однако концепция «виртуального объекта» не сильно упрощает задачу, а второй подход не позволяет объяснить эмоциональные реакции на «графические репрезентации». Вторая стратегия - применить к интерактивному вымыслу теорию о «принятии на веру» (make-believe theory), подобно тому как К. Уолтон сделал это по отношению к вымыслу вообще, и объявить действия игроков не реальными, но фикцио-нальными. Однако это влечет за собой и применение к эмоциям, вызванным объектами внутри видеоигр, уолтоновского представления о квазиэмоциях. В таком случае остается нерешенным вопрос, каким образом квазиэмоции могут все-таки побуждать к действиям, тем не менее внутри этой концепции возможна дальнейшая работа (с. 298).

Б. Гиттель (с. 300-320) отмечает, что аффективные реакции на вымысел можно разделить на две категории: эмоции и настроения (moods). Исследования «парадокса вымысла» фокусировались на первых, в то время как именно вторые обеспечивают возможнос-

1 Aarseth E. Doors and perception: Fiction vs. simulation in games // Inter-médialités: Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques. - Montreal, 2007. -Vol. 9. - P. 35-44.

ти для его разрешения. Слово «настроение» используется для обозначения двух разных концептов: аффективных состояний индивида (настроение!) и неопределенной, нюансированной атмосферы, связанной с объектами, ситуациями, местами (настроение2) (с. 307). Менталистская парадигма, свойственная психологии и аналитической философии, исходит из того, что настроения - это ментальные состояния, характеризуемые некоторым чувством (и нередко физическими проявлениями). В такой перспективе на-строения2 становятся вторичным феноменом, основанным на субъективной перцепции объекта. Для феноменологической парадигмы, напротив, первичны настроения2, которые существуют в онтологическом смысле, а настроения! их обнаруживают для индивида и, таким образом, приобретают функцию «раскрытия мира», «явления бытия».

Настроения1 отличаются от эмоций тем, что не имеют объекта интенции, поэтому, на первый взгляд, позволяют разрешить парадокс вымысла, если переопределить эмоции по отношению к вымышленным объектам как настроения1, аффективные реакции без отчетливой интенции. Однако далеко не все конкретные примеры фикциональных эмоций (начиная с пресловутого страха перед зеленой слизью) поддаются подобному переопределению. В целом настроения! могут выступать только в качестве одного из элементов феноменологии аффективных реакций на вымысел. Более того, концепт настроения порождает новый парадокс вымысла: только реальные сущности или репрезентации реальных сущностей могут порождать настроения 1, обладающие функцией «раскрытия мира», поскольку возбуждение настроения1 - это фактически погружение в атмосферу; многие сущности внутри вымысла не являются реальными; вымыслы могут вызывать настроения1 с функцией «раскрытия мира».

Однако этот парадокс возможно разрешить, если принять во внимание, что в первой и третьей посылке слова «настроения1 с функцией "раскрытия мира"» обозначают разное (с. 314-316). В первой оно связано с идеей восприятия атмосферы (настроения2), предсуществующей в мире; в третьей - с идеей приобретения некоторого знания о мире в непропозициональной форме, знания о том, «каково оно» - находиться в некоторой ситуации. Такое приобретение знания может, в числе прочих возможностей, происходить на

основе возбуждения настроения1, но условия для его приобретения посредством вымысла более сложны, чем в обычном мире. Реципиент может его приобрести, если вымысел порождает настроение!, характерное для некоторой ситуации, но при этом он должен расценивать его как характерную аффективную реакцию на подобную ситуацию. Заметим, что настроения2 не включены в объяснительную схему, раскрывающую существо третьей посылки парадокса. Таким образом, первая и третья посылки затрагивают разные механизмы функции «раскрытия мира» и не противоречат друг другу.

Ф. Зипфель (с. 321-344) отмечает, что дискуссии вокруг «парадокса вымысла» в последние десять лет утратили прежний накал, и это связано в основном с тем, что было предложено множество способов разрешить парадокс или объявить его несуществующим. Однако большинство работ по теории вымысла не обходятся без упоминания этой проблемы в основном потому, что она позволяет лучше понять специфику наших эмоциональных реакций на вымысел. Однако при всей плодотворности этих обсуждений в них имеется своего рода «слепое пятно», упрощающее наше представление о фикциональных эмоциях. Общепринятая стратегия в их изучении - сравнение их с эмоциями по отношению к реально существующим объектам и ситуациям, воспринимаемым нами в непосредственном чувственном опыте. Но это приводит к тому, что в вымысле акцентируется содержание, им репрезентируемое, и игнорируется способ его представления. Таким образом при изучении вымысла не учитывается его ключевая характеристика: вымысел - это репрезентация. Исследователь показывает, что существуют фундаментальные различия между эмоциональными реакциями на непосредственно воспринятые объекты и те, которые мы познаем через репрезентации. Вместе с тем репрезен-тированность этих объектов сочетается с их вымышленностью, поэтому более плодотворной стратегией, по мнению Ф. Зипфеля, является сравнение эмоций по отношению к вымышленным репрезентациям с эмоциями, вызываемыми документальными репрезентациями, а не реальными объектами. Теоретической основой для подобной работы Ф. Зипфель видит концепцию Д. Матраверса1,

1 Matravers D. The paradox of fiction: The report versus the perceptual model // Emotion and the arts. - Oxford, 1997. - P. 78-92; Matravers D. Fiction and narration. -Oxford, 2014.

базирующуюся на семиотических аспектах произведений искусства и наших способах их обработки. Такой подход, помимо прочего, позволяет связать представление об эмоциональной реакции на вымысел с авторитетными эстетическими теориями, например с идеей «добровольного конструирования неверия» Р. Геррига, ранними работами Г. Карри или концепцией Г. Ротта. Вместе с тем теория Д. Матраверса оставляет без внимания фикциональность некоторых репрезентаций, поэтому будет полезным сравнение художественного вымысла не только с правдивыми, но и с лживыми документальными текстами. Таким образом, важнейшей задачей в исследовании эмоциональной реакции на вымысел является выявление специфик аффективного восприятия репрезентаций в целом и на этом фоне - вымышленных репрезентаций, позволяющее учесть особенности различных семиотических систем, на которых основываются произведения искусства (с. 341).

Статья М. Сальгаро и Б. Ван Турхаута (с. 345-368) не затрагивает парадокс вымысла напрямую. Исследователи вводят понятие «гибридного героя», сочетающего в себе черты классического протагониста и злодея. Появление таких персонажей в последние десятилетия (типичный пример - Фрэнк Андервуд из сериала «Карточный домик») заставляет более серьезно осмыслить вопрос о фикциональной эмпатии, представление о которой в эстетике никогда не отличалось ясностью. Важнейшими шагами на пути к прояснению вопроса об эмпатии авторы статьи считают: четко разграничить симпатию и эмпатию; отделить эмпатию от моральной оценки, отказаться от представления, что эмпатия всегда является просоциальным и позитивным чувством; принять во внимание то, что существует эстетическое наслаждение, связанное с негативными эмоциями и нарушением моральных запретов. Успех «гибридных героев» у публики подтверждает идею, что «взаимодействие позитивных, негативных и смешанных эмоций, вызываемых амбивалентными фигурами, во многом является причиной широкой популярности и значительного влияния современных телевизионных сериалов» (с. 368).

Е.В. Лозинская

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.